Мефистофель, или Дух, который постоянно отрицает, и воля к знанию

Господь: К таким, как ты, вражды не ведал я... Хитрец, среди всех духов отрицанья Ты меньше всех был в тягость для меня. Гете. Фауст. Пролог*

Мефистофель; Тьфу, пропасть! Руки, ноги, голова И зад — твои ведь, без сомненья?

Гете. Фауст. Часть I, сцена 4

Со времени выступления Лукиана в роли цинического сатирика, который издевается над кинической сектой, минуло полтора тысяче­летия. Проходя сквозь меняющиеся мировые эпохи: закат Западной Римской империи, христианизацию Запада, начало феодализма, времена рыцарства, Реформацию, Возрождение, абсолютизм, появ­ление и развитие буржуазии,— кинический импульс продолжал су­ществовать, претерпевая метаморфозы, меняя вид ради маскировки. Замечательный театральный черт Гете встречается нам в кульмина­ционный момеат века Просвещения — в то десятилетие XVIII сто­летия, в которое буря и натиск буржуазного прорыва в культуре имели наибольшую взрывную силу. Появление Мефистофеля приходится на бурные годы секуляризации, в которые начинается ликвидация тысячелетнего наследия христианства. Вероятно, суть буржуазной культурной революции в XVIII веке более, чем все другое, характе­ризует то, что она воплощается у величайшего поэта эпохи в фигуре черта, который, будучи Сатаной, пользуется свободой говорить о вещах прямо и откровенно, «как они есть». Черт — это первый пост­христианский реалист; его свобода слова, должно быть, еще казалась старшим современникам Гете поистине адской. Там, где черт откры­вает свой рот, чтобы сказать, как на самом деле обстоят дела в мире, старая христианская метафизика, теология, феодальная мораль вы­метаются, подобно мусору. Если вдобавок лишить Мефистофеля рогов и когтей, от него останется всего лишь буржуазный философ: реалист, антиметафизик, эмпирик, позитивист. Не случайно Фауст, который с XVI по XVIII век был собирательным образом современ­ного исследователя-ученого, заключил договор именно с таким чер­том. Только от черта можно научиться понимать, «каково все на са­мом деле». Только он заинтересован в том, чтобы мы сняли очки религии и смотрели собственными глазами. Таким образом, идея о «Боге Отце, Сыне и компании» отпадает сама собой.

Мефистофель — флюоресцирующее существо, которое живет целиком и полностью в своих превращениях. Он возникает из соба­ки. Для своего первого появления черт избирает символ кинической секты философов. Мы помним: Фауст, достигнув глубочайшей точ­ки своего «теоретического отчаяния», решил покончить с собой. Хоры пасхальной ночи удержали его от этого намерения, когда он уже под-

нес к губам склянку с ядом. Он опять погружается в жизнь. Во вре­мя пасхальной прогулки он медитирует о своей натуре, в которой две души; можно трактовать его размышления на эту тему как глубокую саморефлексию буржуазного ученого: в нем борются реализм и нена­сытность, инстинкт жизни и тоска по смерти, «воля к ночи» (Wille zur Nacht) и «воля к мощи» (Wille zur Macht), сознание реальных возможностей и тяга к (пока) невозможному. В сумерках Фауст видит, как «черный пес рыщет по посевам и жнивью», описывая большие круги вокруг прогуливающихся. Фаусту кажется, что он видит за животным вихрь огня, однако Вагнер остается слеп по от­ношению к этому магическому явлению. В итоге черный пудель ло­жится перед ученым на живот, помахивая хвостом, и кажется дрес­сированным и ручным. Наконец в рабочем кабинете происходит метаморфоза Сатаны, когда мыслитель принимается за перевод Еван­гелия от Иоанна на немецкий язык. Как только Фауст находит для греческого понятия logos подходящий перевод — «дело», собака начинает выть. Происходят престранные изменения ее внешнего облика: «мой пудель... в длину и ширину растет» (часть I, сцена 3). Оказывается, что в пуделе сидел «странствующий схоласт», который снова и снова демонстрирует сатанинские когти. В последовательно­сти сцен пластически показана диалектика Господина и Раба: черт вна­чале покоряется в образе собаки, потом — в образе слуги, чтобы затем, как он рассчитывает, обрести полную власть над душой ученого.

Превращение собаки в монстра, а монстра — в странствующе­го схоласта представляет собой начало длинного ряда метаморфоз; в мастерстве менять обличия Мефистофель заткнет за пояс любого афериста или шпиона *, ведь в послехристианскую эпоху Зло обла­чается в модный маскарадный костюм простоты и невинности, ко­торый так полюбился обществу. Ироническая пьеса Гете в каком-то смысле порывает со средневековой традицией выводить Зло на сце­ну без всяких прикрас, в образе Сатаны. Шутка, которую выкиды­вает театральный черт у Гете, заключается, собственно говоря, в том, что он принимает самый современный вид, вид благородного чело­века с изысканнейшими манерами (эта тенденция продолжается и в «Докторе Фаустусе»Томаса Манна). Черт становится вполне посю­сторонней фигурой, Зло даже вызывает симпатию, будучи предупре­дительным и светским. Ведьмам приходится дважды появиться в пьесе Гете, чтобы разгадать, кто же такой юнкер Лидерлих. Сначала он предстает в образе придворного, в плаще и с пером, затем в сцене с учеником — в облике великого ученого, чтобы пародировать его ученость в сатире, инспирированной ученым цинизмом,— наиболее злая импровизация Веселой Науки до Ницше — затем оборачива­ется элегантным господином, который не лезет в карман за словом, а потом в образе учителя фехтования наставляет Фауста, как отпра­вить на тот свет докучливого брата возлюбленной. Дерзость и холод­ный сарказм становятся непременными атрибутами современного,

«посюстороннего» черта, так же как космополитизм, хорошо подвешен­ный язык, образование и юридическая компетентность (договоры с ним непременно оформляются письменно).

Такая модернизация образа зла происходит не просто по прихо­ти поэта. Даже если она и осуществляется в форме художественной иронии, под ней солидный логический базис. В структуре форм со­знания Нового времени^ искусство никоим образом не выступает «только лишь» обиталищем прекрасного и средством развлечения публики. Нет, оно представляет собой важнейший исследовательс­кий подход к тому, что традиционно именуется истиной — истиной в смысле целостного видения, истиной как пониманием сущности мира. «Великое искусство» всегда было пандемоническим, «дьяволь­ским» искусством, которое пыталось поймать в свои сети «мир-театр»*. В этом — основание, позволяющее относить такие произ­ведения искусства, как «Фауст», к философским произведениям. Там, где оказывается бессильной традиционная метафизика, поскольку христианский фон этой метафизики с ее оптимизмом спасения вы­цвел и поблек (при толковании присутствия Зла в мире), искусство заполняет собой возникший пробел. В плане истории развития духа Мефистофеля — которого я вижу центральной фигурой современ­ной эстетики — следует рассматривать как порождение идеи разви­тия, благодаря которой в XVIII веке оказалось возможным в новой форме поставить древние вопросы о теодицее и преходящем харак­тере явлений и ответить на них, используя новую логику. Стало ясно, что начиная с этого времени мировое зло: смерть, разрушение и не­гативные проявления всевозможного рода — уже нельзя более трак­товать как наказующие или испытующие вмешательства Бога в че­ловеческую историю, как это делалось в христианские века. Овеще­ствление, натурализация и объективирование миропонимания получили слишком сильное развитие, чтобы и далее довольствоваться теологическими ответами на эти вопросы. Для более зрелого разума они стали не только логически неудовлетворительными, но и — что еще более важно — неприемлемыми экзистенциально. Во всяком случае, Бог, черт и вся теологическая номенклатура отныне допусти­ма только в виде символов. Именно такое понимание и предлагает драма Гете о Фаусте. Ее автор играет образами теологии со «свобо­дой художника». Его ирония подхватывает рухнувшую систему, ко­торая была приемлема ранее, чтобы, взяв из нее старые персонажи, создать новую логику и новую систему смыслов. По сути, эта логи­ка ничуть не отличается от той, на которой основываются гегелевс­кие идеи о мире и истории,— это логика эволюции, логика позитив­ной диалектики, которая сулит конструктивную деструкцию, сози­дательное разрушение. Эта мыслительная модель гарантирует новую эпоху метафизической спекуляции. Она основана на всесильной со­временной очевидности того, что мир движется и что его движение по-прежнему происходит по восходящей *.

Мировое страдание в этой перс­пективе предстает необходимой пла­той за развитие, которое неизбежно выведет от темного начала к сияю­щим целям. Просвещение — это не просто учение о свете, но в еще боль­шей мере — учение о движении све­та: оптика, динамика, органология, эволюционное учение. Черт у Гете уже обладает этим новым образом ви­дения, который, как мы покажем, закладывает основу всех современ­ных Великих Теорий,— цинизм, по меньшей мере, дал им всем перво­начальный импульс, введя в искуше­ние их создателей. Эволюционизм

представляет собой логический корень тех теоретизирующих циниз-мов, которые смотрят на действительность взглядом великого вла­дыки и повелителя. Эволюционные теории в науках наследуют ме­тафизике. Только они обладают достаточной логической мощью, чтобы интегрировать своим всеохватным взором зло, упадок, смерть, боль — всю сумму негативного, которое присутствует в жизни. Тот, кто говорит «развитие», признает и одобряет цели этого развития, обретает позицию, которая позволит оправдать для себя все то, что служит развитию. Поэтому учение о «эволюции» (прогрессе) — это современный вариант теодицеи: оно тоже позволяет логически об­основать и объяснить существование негативного. Во взгляде сторон­ника учения о эволюции на то, что, по его мнению, вынужденно стра­дает и гибнет, уже присутствует современный интеллектуальный цинизм: умирающее для него — это удобрение, на котором взойдут ростки будущего. Смерть Другого представляет собой как онто­логическую, так и логическую предпосылку для успеха «настоящего дела». Гете с несравненным мастерством вкладывает в уста своего черта слова, выражающие проникнутое метафизическим духом до­верие к жизни, присущее свежеиспеченной диалектике:

Фауст: Так кто же ты?

Мефистофель: Часть вечной силы я,

Всегда желавшей зла, творившей лишь благое. Фауст: Кудряво сказано; а проще — что такое? Мефистофель: Я отрицаю все — ив этом суть моя.

Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться,

Годна вся эта дрянь, что на земле живет.

Не лучше ль было б им уж вовсе не родиться!

Короче, все, что злом ваш брат зовет,—

Стремленье разрушать, дела и мысли злые,

Вот это все — моя стихия *.

Гете. Фауст. Часть I, сцена Ъ

Что же касается истории кинического импульса, которую мы здесь прослеживаем, то Мефистофель занимает в ней неоднознач­ное положение: судя по той его стороне, которая заставляет его пред­ставать вельможей, равно как и по его приверженности Великим Теориям, он — циник; плебейская же, реалистическая и чувственно-жизнерадостная его сторона свидетельствует о кинической ори­ентации. К числу парадоксов, заключенных в этом светском черте-эволюционисте, который вполне мог бы прикинуться и Уленшпиге­лем, принадлежит то, что он выступает подлинным просветителем по отношению к доктору Фаусту. Ученый обладает рядом черт, ко­торые по сегодняшним понятиям можно без обиняков назвать анти-просветительскими: эзотерической тягой к общению с потусторон­ними духами, склонностью к магии и наводящим на размышления стремлением перешагивать границы человеческого разума, требуя от него чрезмерных, запредельных усилий. Тот, кто не может удовлет­вориться скудостью рационализма и эмпиризма, и в самом деле кон­чит тем, что скажет: «Вот и стою я здесь, дурень дурнем, и ума у меня, бедняги, ровно столько же, сколько и было раньше». Великая 1 воля к власти всегда поневоле заканчивается «теоретическим отчая­нием»; мыслителю жжет сердце то, что он понимает: нам не дано знать, что же, «собственно», мы хотим знать. Фауст, в принципе,— это отчаявшийся кантианец, который пытается уйти от необходимо­сти ограничивать свои притязания через маленькую потайную дверь магии. Страстное желание перешагнуть границу остается более силь-¹ ным, чем понимание ограниченности нашего познания. На примере Фауста уже выявляется то, что позднее подчеркивал Ницше, а за­тем прагматизм: то, что воля к знанию питается волей к власти и силе. Поэтому воля к знанию не может успокоиться, достигнув только знания как такового, ведь влечение к нему, в своих истоках, не знает меры, потому что за каждым достигнутым знанием открываются все новые загадки: знание a priori стремится знать еще больше. «Нужда как раз лишь в том, чего не знают, а в том, что знают, не может быть нужды». Желание обрести знание — это лишь производное от же­лания обрести силу и власть, от стремления к развитию и распрост­ранению, к существованию, к сексуальности, к наслаждению и удо­вольствию, к самоудовлетворению и к приглушению в себе мысли о том, что придется умереть. То, что считается теоретическим Просве­щением и исследованием, по сути дела, никогда не может достичь тех целей, которые считает своими, поскольку эти цели лежат за пре­делами области теории.

Для того, кто постигает это, научный импульс переходит в эсте­тический. Искусство — это поистине Веселая Наука: оно распола­гается, как последний гарант суверенного и реалистического созна­ния, между религией и наукой, однако не должно, подобно религии, апеллировать к вере, а должно пользоваться опытом и живостью чувств; с другой же стороны, ему не следует столь сурово умалять

эмпирическое, как это делает наука. Черт, который выступает у Гете гарантом принципа неограниченного моралью познания, манит от­чаявшегося просветителя Фауста в жизнь, от которой он далек:

Тем самым ты, ничем не связанный, свободный, Узнаешь, что есть жизнь.

Гете. Фауст. Часть I, сцена 4

То, что было названо аморализмом искусства — иметь право замечать все и говорить обо всем,— есть, в действительности, толь­ко оборотная сторона этого нового, тотального эмпиризма. Тот, кто испытал отчаяние от невозможной воли к знанию, может обрести свободу для приключений сознательной жизни. Опыт никогда не входит в теорию, растворяясь в ней и поглощаясь ею,— последова­тельные рационалисты ошибаются, утверждая это.

Познать на опыте, что есть жизнь! Принцип познания взры­вает в конечном счете все и всяческие морализмы, в том числе и мо­рализм научной методики. Что есть жизнь, исследователь понимает не с теоретической позиции, а только и единственно благодаря прыж­ку в жизнь *. Мефистофель служит тому, кто хочет сделать шаг за пределы теории, как магистр Игры: он вводит его в процесс кини­ческого и цинического эмпиризма, из которого только и возникает жизненный опыт. Пусть будет то, что будет, неважно, доброе или злое в моральном отношении: это уже больше не вопрос. Ученый, который скрывает от самого себя свою волю к власти и силе и понима­ет познание только как обретение знания о «предметах», не может достичь того знания, которое обретает тот, кто набирается познаний, путешествуя к самим вещам: для эмпирических аморалистов жизнь — не предмет для изучения, а посредствующее звено, путешествие, прак­тическое эссе, проект бодрствующего существования.

Кинический эмпирик неизбежно встречается — как только он со­знает, что его судьба сплетается с остальной жизнью в мире, и начинает изучать это переплетение — с тем, что обыкновенно называют злом. Однако он понимает неизбежность «так называемого зла»; это позво­ляет ему оказаться в самой середине зла и в то же время над ним. Зло представляется ему как нечто, что по сути вещей не может быть иным. Прототипами этого «зла», более сильного, чем мораль, которая только выдвигает требование, что зла не должно быть, является свободная сек­суальность, агрессия и бессознательное (постольку, поскольку оно по­винно в роковых хитросплетениях судьбы: смотри образцовую трагедию бессознательной деятельности — «Царь Эдип»).

Величайшим из всех бесстыдств в моральном отношении и в то же время неизбежнейшим из всех бесстыдств является выживание за счет других. Если учесть, что всегда существуют причинные цепи большей или меньшей длины, каждого из живущих можно рассмат­ривать как выжившего, действие или бездействие которого повлекло смерть других. Там, где такая цепь коротка и легко прослеживается,

принято говорить о вине; там, где цепь более длинная и опосредо­ванная, принято говорить о без вины виноватых или о трагедии; там, где цепь причин опосредована, принято говорить о неспокойной со­вести, неприятном чувстве, ощущении трагизма жизни *.

И Фауст тоже не избежал такого опыта. Ведь он не только со­блазнил Гретхен, но и пережил ее. Беременная от него, она в присту­пе отчаяния убила дитя этой любви. Добро для нее обернулось злом, самоотверженная любовь — публичным позором. Причинная цепь судьбы, определяемая механизмом морали, разворачивается у нее с беспощадной логикой: отчаяние, смятение, убийство, казнь. Траге­дию можно рассматривать как страстное требование расширить уз­кие рамки морального сознания: искусство есть критика сознания наивного, «механически» действующего, реактивного. Если такая наивность сохранится, чувства человеческие, мораль, идентификации и страсти всегда будут вызывать самые разрушительные последствия; только оставаясь наивным и пребывая во власти бессознательного, человек может быть игрушкой механически-моральных каузальное -тей. Но, в отличие от Гретхен, которая гибнет в «трагических» меха­низмах, у Фауста рядом есть наставник, который удерживает его от возможных следствий слепого, наивного отчаяния:

Ты ж, с чертом столько дней проведший,—

Ты что? Нет хуже ничего,

Как черт, в отчаянье пришедший!

Гете. Фауст. Часть I, сцена 14

Напрасно Фауст проклинает своего наставника, который при­чиняет ему страдание тем, что распознает в нем тоже-черта; он с удовольствием снова превратил бы его в киническую собаку или по­шел бы еще дальше и вернул ему образ змея. Однако все пути назад, в состояние наивности, ему заказаны, он, в свою очередь, обрел ме­фистофелевское сознание, которое требует: то, что человек может знать о себе, то он и должен знать; власти бессознательного здесь не,,место. Эстетический аморализм большого искусства — это школа, в которой учатся становиться сознательными: мораль в наивном со-< знании действует как часть бессознательного; бессознательное, ме­ханическое, несвободное в нашем поведении есть действительное Зло.

У Мефистофеля, как мы уже говорили, профиль кинического просветителя, то есть он выказывает обладание знанием, которое обретает только тот, кто рискнул смотреть на вещи взглядом, сво­бодным от морали ^. И нигде это не проявляется лучше, чем в сфере сексуальности, там, где нужно на самом деле отказаться от мораль­ных тормозов, чтобы, как Фауст, познать, будучи «ничем не связан­ным, свободным», что такое жизнь. Мефистофель — первый сек­суальный позитивист в нашей литературе; его взгляд на вещи — это уже взгляд, свойственный сексуальному кинизму. А именно: «ребе­нок есть ребенок, а игра есть игра». Для него не составляет никакого

секрета, как «завести» Фауста как мужчину: нужно «только» выз­вать в нем образ обнаженной жен­щины, или, выражаясь более со­временным языком, эротическую иллюзию, «имаго», образ желае­мого, сексуальную схему. Омола­живающий напиток будит ин­стинкт, который делает любую женщину такой же желанной, как Елена Прекрасная. Ирония Гете подразумевает, что влюбленный, в принципе, становится жертвой химической реакции; более совре­менные циники или шутники уве-

ряют, что любовь есть не более чем нарушение гормонального равно­весия*. Циническое ехидство заключается в этом «не более чем», которое с точки зрения литературы принадлежит к области сатиры, с точки зрения экзистенциальной — к области нигилизма, с точки зрения эпистемологии — к области редукционизма, с точки зрения метафизической — к сфере (вульгарного) материализма. Как весе­лый материалист, Мефистофель ведет ученые рассуждения о биоло­гической неизбежности любви. «Нужна она иль нет, а существует». То, что при этом влюбленным глупцам на ум приходят всяческие возвышенные грезы, не в счет, поскольку люди, подобно дьяволу, всегда думают только об одном — о том, «без чего не могут обой­тись и целомудренные сердца».

Ничуть не более уважительно отношение критического черта к наукам. Ему претит вся безжизненная, логически закосневшая, ме­лочно погрязшая в понятиях пустая ученость. Если его программа — эмпиризм, то это эмпиризм, облеченный в киническую, витальную форму: очертя голову — в полноту жизни, рискуя и полагаясь на собственный обретенный таким образом опыт. Его речь подбивает идти на риск познания, а поскольку он делает различие между серо­стью теории и зеленью жизни, то он не может найти вкуса ни в од­ной из университетских форм преподавания. Профессора — это шуты на службе своего собственного учения, выражаясь более современ­ным языком, придатки своих собственных «дискурсов». На всех факультетах отираются никчемные и пустые болтуны, которые за­путывают до полной неразберихи простейшие вещи,— у юристов таких не меньше, чем у философов, не говоря уже о теологах, а у медиков — и подавно.

Как цинический гинеколог, Мефистофель ставит превыше все­го злую старую мудрость о том, что все женские страдания надо ле­чить «через одно и то же место». Наш черт-теоретик мог бы, конеч­но, рассчитывать на бурные аплодисменты, если бы он обратил свой

семантический цинизм (сегодня это называется «критика языка») против «псевдологий» и сообразных им терминологий, развиваемых на факультетах; он видит, что не-разумие любит прятаться за слова и что невежество может долее всего держаться на плаву, используя свое господство в области профессиональной терминологии. Черт вы­ражает вслух то, что чувствуют студенты: университет прибрала к рукам «докторальная глупость» (Флобер), которая, надежно укрыв­шись здесь от разоблачения, размножается в свое удовольствие, гор­дясь собою. То, что черт говорит в Collegium logicum (сцена с уче­ником) о языке философов и теологов, обрисовывает поэтический номинализм, который стойко выдерживает напор любых сколь угодно строгих логических реконструкций.

Если подвести баланс, становится ясно, что^Мефистофель Гете, несмотря на все символические признания, по сути, уже не тот черт, которого знает христианство, а послехристианская фигура с дохрис­тианскими чертами. Современная сторона в нем совмещается с об­ретшей новую актуальность античностью: диалектический эволю­ционизм (позитивность разрушения, доброе зло) — с философским воззрением на природу, которое ближе к учениям Фалеса Милетс­кого или Гераклита, чем к учениям Канта и Ньютона.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: