б) Внешние причины разрушения 5 страница

Искусство классической смальтовой мозаики знает два способа набора:

а) прямой набор, которым пользовались старые мастера непосредственно вдавливая в грунт кусочки смальты на ¾ их толщины. Такой способ мозаичного набора наиболее сложен и трудоемок, но характерен для образцов высокохудожественных произведений монументально-декоративного искусства;

б) обратный набор, при котором рисунок будущего произведения переносится с кальки на плотную бумагу и на нее «лицом вниз» приклеиваются кусочки смальты. Набранная мозаика скрепляется деревянной рамой, и тыльная сторона набора заливается связующим раствором.

После затвердевания этой связки приклеенная бумага смывается с лицевой поверхности мозаики, и она подвергается окончательной обработке – шлифуется, покрывается воском. Готовое произведение крепится к декорируемой поверхности грунтами различного состава. Так, в частности, выполнялись огромные мозаичные картины, точно воспроизводящие живописные оригиналы, для знаменитого творения архитектора О. Монферрана – Исаакиевского собора в Петербурге.

Соединяя удобство «обратного набора» с художественным преимуществом «набора прямого» современные мастера-мозаичисты дали новый импульс в развитие одного из древнейших долговечных видов монументальной живописи.

Особое место в архитектуре прошлого занимали декоративные цветные витражи, которыевпервые появились в VI в. в Византии, украсив окна собора Святой Софии. Дополняя художественный образ сооружения витражи играют значительную роль в формировании интерьера. Они являются средством эмоционального и психологического воздействия, создавая религиозно-мистическое настроение в культовых сооружениях и ощущение прохлады и тепла в сооружениях светских, компенсируя тем самым недостатки внешней среды обитания.

Витраж (от латинского vitrum – стекло) как произведение декоративного искусства выполнялся как из цветного стекла, так и из другого, пропускающего свет, материала и представлял собой изобразительную или орнаментальную композицию, рассчитанную на сквозное освещение в оконных и дверных проемах сооружения, прозрачных перегородках, панно и пр. Декоративные цветные фрагменты витража, вырезанные по определенному рисунку обычно соединялись между собой свинцовым профилем. Витражное окрашенное в массе стекло вначале вырабатывалось литьем, позже, после распространения метода выдувания – цилиндрическим способом, а в Х в. витражи стали расписывать керамическими красками.

Покрытие керамическими красками куски стекла обжигались в печи при температуре ниже температуры плавления стекла и тем самым краски закреплялись на поверхности отдельных элементов витража. Подобные краски представляют собой смесь пигментов с флюсами или с глазурью, к которой иногда добавляют полевой шпат, каолин и другие материалы, чем снижается температура плавления окрашивающего состава и обеспечивается лучшее приплавление его к основе.

В качестве окрашивающих составов использовались как молекулярные, растворяющиеся в стекле, так и коллоидные красители, представляющие собой дисперсные системы, где мельчайшие частицы пигмента равномерно распределяются в объеме стекломассы. К молекулярным красителям относятся пигменты и краски на основе соединений кобальта (синяя окраска), хрома (зеленая окраска), марганца (фиолетовая окраска), урана (желтая окраска), железа (коричневая окраска). Коллоидные окрашивающие составы получают введением в стеклянную массу золота (пурпурная окраска), серебра (золотисто-желтая окраска), селена (розовая окраска). Сборка витражных композиций по контуру рисунка осуществлялась выплавленным в витражной мастерской свинцовым Н-образным профилем, стыки которого с двух сторон соединялись пайкой. По периметру витраж обрамлялся более массивной свинцовой арматурой, с помощью которой декоративное панно крепилось к стойкам, поддерживающим его в проеме.

Техника изготовления витража получила распространение в Европе в период VI-IX в.в., достигнув наибольшего расцвета в XII в. во Франции в период возникновения готического стиля в архитектуре средневековья (собор Парижской Богоматери, собор в Шартре, Амьенский собор, церковь Сен-Реми в Реймсе и др.). Самым распространенным элементом украшения фасадов этих готических культовых сооружений являлось круглое витражное окно – «роза».

Особенно расширилась палитра окраски витражных стекол в XIV в. Тогда же появилась техника выполнения витражей в стиле «гризайль» (фр. grisaille – серый, однотонный), отличающегося тем, что вся поверхность бесцветного стекла покрывалась легким одноцветным (монохромным) сплошным узором, а потом по нему наносился узор более интенсивный и рельефный.

Развитие готического стиля привело к увеличению размеров окон, в связи с чем стены практически были заменены стеклянными плоскостями почти сплошь украшенными великолепными витражами (Эрфуртский, Кёльнский соборы в Германии, Уэльский собор в Англии и др.). В эпоху Возрождения витражи превратились в живопись на стекле с объемным изображением фигур часто по картонам крупных художников.

Витражи древних зодчих Средней Азии и Среднего Востока по своей полихромии отличаются от европейских – в них присутствуют в основном голубые и синие стекла насыщенных холодных тонов с небольшим включением красных стекол, что в сочетании с росписью стен и потолков выполненной также в холодной (голубой) гамме, вызывает ощущение прохлады. С помощью витражей в странах Средней Азии и Закавказья регулировались как освещение, так и теплопоступление от солнечной радиации.

В середине XVII в. витражное искусство пришло в упадок и возродилось только в XIX в. Наряду с классическими, ранее известными способами изготовления витражей из цветного стекла стали использоваться композиции, составленные из двухслойного накладного – бесцветного и цветного, толщиной до 1 мм – стекла; цветного триплекса – двух бесцветных листов, склеенных органической цветной пленкой; толстого колотого и цветного зеркального стекла. Кроме этого получили распространение художественная роспись декорируемой поверхности масляными красками или цветными лаками; пескоструйная – по трафарету – обработка; травление; гравирование; приклеивание к стеклу нитроцеллюлозным цопанлаком рисунков, выполненных на пергаменте или прозрачной бумаге лессирующими (прозрачными) красками и после высушивания покрытых лаком.

Все эти приемы декорирования дополнительно придают и литому и прессованному стеклу разнообразную фактуру, различную степень прозрачности, расширяя, таким образом, палитру материалов, используемых в художественном оформлении зданий и сооружений различного назначения.

5.1. Материалы для реставрации декоративного стекла

Как в случае каменной мозаики наиболее уязвимым компонентом мозаики смальтовой являются грунты. Поэтому основным способом, обеспечивающим длительную сохранность таких стеклянных мозаичных произведений монументального искусства служит надежная изоляция от увлажнения, грунтовыми (особенно минерализованными) водами ограждающих конструкций памятников архитектуры. Кроме этого хорошие результаты достигаются при укреплении разрушающихся и слабых мозаичных грунтов современными полимерными составами, включая сюда поверхностную обработку сухих оснований, введение полимеров в грунтовые смеси, пропитку готовых мозаик такими маловязкими синтетическими продуктами как стирол, карбамидные смолы и др.

В случае смальтовых мозаик непосредственно контактирующих с внешней агрессивной средой в качестве высокостойких и прочных грунтов, обладающих весьма повышенной адгезией к большинству оснований, рекомендуется использовать полимербетоны на основе высокомолекулярных связующих. После затвердевания такие грунты отличаются высокой сопротивляемостью как действию механических нагрузок, так и совместному агрессивному влиянию атмосферной влаги, резких температурных перепадов, различных биологических факторов.

Что касается витражного стекла, то в реставрационной практике наиболее часто встречаются такие виды его разрушения, как появление на поверхности тонких радужных пленок, отделяющихся чешуек, образование гигроскопических солей («плачущие» стекла), поверхностная и сквозная коррозия, повышающие их хрупкость стекла. Кроме того, в процессе реставрации приходится заменять утраченные фрагменты витража или восстанавливать частично разрушенные. Большие плоскости витражей обычно подвергаются интенсивному загрязнению, что требует проведения работ по очистке этих поверхностей. Для удаления с поверхности стекла пористой зернистой радужной пленки можно использовать щелочные растворы с последующей тщательной смывкой их водой. Трудность очистки витражей усугубляется необходимостью осуществления этих работ так, чтобы не нарушить свинцового металла каркаса, объединяющего в единое целое набор цветных стекол.

Следует иметь в виду, что жирная копоть, осаждающаяся на поверхности витража, сорбирует из воздуха воду и кислотные оксиды, которые постепенно разрушают стекло. Поэтому очистка витражного стекла от таких загрязнений смесями моющих средств с гексаметафосфатом натрия (смесь конденсированных фосфатов натрия) и трилоном Б (дигидрат натриевой соли этилдиаминтетрауксусной кислоты) при небольших (3-5%) добавках изопропилового спирта не только способствует лучшему удалению частиц копоти, но и исключает дальнейшее разрушение (разъедание) стекла.

Для защиты и укрепления поверхности корродированных стекол от дальнейшего разрушения можно использовать их покрытие лаковыми пленками. В этом отношении хорошо зарекомендовать себя обладающие высокой адгезией поливинилацетатные лаки модифицированные дибутилмалеинатом, а также поливинилацетатные и полиакрилатные дисперсии и другие композиции.

При выборе склеивающих составов для восстановления частично разрушенных фрагментов витража необходимо учитывать существенное различие коэффициентов термического расширения большинства полимерных клеев и стекла, а также разницу в показателях преломления стекла и клея, делающую заметным клеевой щов. В этом отношении хорошо зарекомендовали себя 10% раствор поливинилбутираля (ПВБ) в этиловом спирте и цианакрилатные бесцветные, безусадочные клеи.

Поскольку показатели преломления различных (археологических, художественных) стекол изменяется в широких пределах (от 1,48 до 1,59), то для успешного ведения реставрационных работ необходимо иметь достаточно большой ассортимент клеев, отличающихся друг от друга значениями показателей преломления.

Данный показатель, характеризующий оптические свойства того или иного вещества, может быть изменен введением в него различных добавок. Так, эпоксидные клеи с пластифицирующими добавками отличаются пониженными коэффициентами преломления, а добавками - отвердителями – повышенными.

Что касается восстановления полностью утраченных элементов витража, то они могут быть заменены новыми фрагментами при условии, что их окраска, состав и технические характеристики должны соответствовать оригиналу.

6. ФРЕСКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И СПОСОБЫ ЕЕ РЕСТАВРАЦИИ

Фреска (итал. a fresco – по сырому) является одним из древнейших видов монументально-декоративной живописи, непосредственно связанной с архитектурой того или иного сооружения.

Истинная (чистая) фреска (итал. bouone fresco) выполняется водяными красками (пигментами) по сырому известковому грунту без последующих исправлений высохшего красочного слоя яичными темперными красками, в которых связующим является эмульсия, состоящая из воды и яичного желтка.

Краски в данном случае разводятся как чистой, не содержащей какого-либо связующего, водой, так и водой, имеющей в своем составе то или иное количество гидратной извести – Са(ОН)₂. В первом случае создается эффект прозрачного слоя, во втором – эффект корпусной (рельефной) белесоватой живописи, сходной с гуашью.

Техника истинной фрески наиболее трудная, требует быстрого фрагментарного завершения работы и используется крайне редко.

Фресковая живопись может выполняться известковыми красками и по сухой штукатурке (итал. fresco а secco – по сухому), поверхность которой предварительно перед работой художника-фрескиста смачивается водой.

Составляя с декорируемой стеной единое целое сама фреска образует единственный в своем роде материал, подобный матовой эмали за счет появления на поверхности живописи пленки кристаллического карбоната кальция (СаСО₃). Подобное стеклообразное карбонатное покрытие является надежной защитой фресок от разрушающего воздействия внешней среды и обеспечивает длительную сохранность уникальных произведений монументальной живописи.

К одной из разновидностей фресок относится и прочная казеино-известковая живопись по сырому, увлажненному и даже сухому грунту, позволяющая отказаться от фрагментарного письма. Техника фресковой живописи изменялась в зависимости от художественных задач, стоящих перед мастерами определенной эпохи и региона, определялась традициями мастерства и особенностями свойств местных материалов. Именно этим объясняется применение различных рецептур грунтов, методов их нанесения на основу, разнообразие ассортимента красок и системы письма.

Всегда существовала система стенописи, в которой в различных сочетаниях использовались четыре разных материала, формирующих совместно единую технику росписи. Эта система письма включала в себя: фреску – письмо по сырому известковому основанию водо-растворимыми красками без связующего или содержащими в своем составе Са(ОН)₂; известковые краски, содержащие известковое связующее, которыми дописывали детали красочного слоя фрески или прописывали по сухому грунту; темперные краски, которые использовали для дописывания и исправления неудавшихся фрагментов фресок и клеевые краски, применение которых идентично темперным.

Общим для всех художников-фрескистов являлось использование извести в качестве связующего для грунтов и красок, основой для которых служили главным образом природные минеральные пигменты – земли, дающие гамму очень сильных, красивых и устойчивых цветов.

Следует иметь в виду, что долговечность фресок зависит не только от соблюдения техники росписи, но и от повышенных требований к качеству оснований (стен, потолков) и их подготовки; составам и компонентам фресковых грунтов, технике их нанесения; обработке поверхности лицевого штукатурного слоя; дисперсности, свето- и щелочестойкости пигментов.

Основными причинами разрушения фресковой живописи являются перепады температур и влажности окружающей среды; действие подсасывемых основанием грунтовых минерализованных вод, взаимодействующих с карбонатом кальция штукатурки и образованием при этом растворимых в воде солей, что приводит к разрушению структуры фресковых грунтов, отслаиванию живописного слоя и появлению на его поверхности трудноудаляемых высолов. Поэтому с учетом указанных обстоятельств, начиная с древних эпох и до нашего времени, первостепенное внимание уделялось, как подготовке оснований, так и качеству фресковых грунтов.

Античные мастера (Древняя Греция и Рим), выполнявшие свои росписи темперой и клеевыми красками, обычно использовали цветные, заглаженные до легкого блеска известковые грунты. Известь, получаемая из плотных, не имеющих глиняных включений известняков, измельчалась и гасилась с избытком воды до получения жирного теста. При этом греческими мастерами известь не только периодически перемешивалась в творилах, но и тщательно уминалась дубовыми пестами до приобретения тестом определенной вязкости и тягучести. Римляне выдерживали известковое тесто в творилах до 3-х лет, периодически перемешивая его для полного гашения всех зерен «кипелки».

Для придания грунтам необходимой прочности в них вводились наполнители – в нижние (грубые) слои галька, крупный кварцевый песок, крупнодробленый известняк-ракушечник или мрамор, а в верхние слои – тонкоизмельченный известняк-ракушечник или мрамор, а также для повышения атмосферостойкости – цемяночный наполнитель – тонкоизмельченный кирпич или черепица.

Общая толщина античного грунта – тектортиума равнялась 6-7 см и состояла из 7 слоев – двух-трех толщиной 1-1,5 см нижнего грубого грунта и трех-четырех толщиной 0,5 см слоев грунта верхнего. Подобный «слоеный пирог» не растрескивался и отличался очень высокой прочностью.

Сами крутые грунтовые растворы, изготавливаемые с малым количеством воды, наносились на стену и уплотнялись шпателем, а потом поверхность выравнивалась до блеска. Каждый из предыдущих слоев текториума перед нанесением слоя последующего некоторое время выдерживается до частичного схватывания вяжущего.

В стенописи Византии до XII в. сохранялись античные традиции, но часто с заменой многослойного текториума грунтами двухслойными. Верхний известково-мраморный слой толщиной не более 5 мм выглаживался до блеска с расчетом на его просвет сквозь живописное покрытие. В XII в. началось использование грунтов матовых (левкасов), изготавливаемых из сильно отощенной извести с введением в нее традиционных римских наполнителей – толченого известняка, мрамора, черепицы и др.

Известь получали обжигом чистых известняков или мраморов. Гашение кипелки в тесто производилось избыточным количеством речной (не минерализованной) воды. С поверхности воды ежедневно снималась карбонатная пленка, и после замены воды известковое тесто тщательно перемешивалось и мялось деревянными пестами с тем, чтобы получить вяжущее сметанообразной консистенции. Такая обработка осуществлялась на протяжении от 3-х месяцев до 3-х лет, в течение которых тесто превращалось в липкую, тягучую массу с минимальным содержанием гидратной извести и в основном состоящую из углекислого кальция кристаллического строения. В качестве наполнителя в нижний слой текториума вводилась галька, кварцевый песок различных фракций, дробленый кирпич, черепица, мрамор, ракушечник, а в верхний – те же, но тонкоизмельченные материалы.

Начиная с XII и по XIV в.в. в итальянской провинции Византийской империи фресковые грунты уже армировались органическими (растительными) волокнами: нижние слои – рубленой овсяной или просяной соломой, верхние – мелкоизмельченными волокнами льна. Этим они мало отличались от средневековых русских трубчатых грунтов.

Фрески итальянского Возрождения (XIV-XVI в.в.) прошли путь от росписей проторенессанса (греч. protos – первый, ранний), выполнявшихся по тщательно заглаженной и заполированной (блестящей) поверхности трех- и двухслойного грунта, до фресок Высокого возрождения, поверхность текториума которых была матовой (незаглаженной). В живописи начали использоваться кроющие краски, через слой которых уже не просвечивался верхний (intonaco) белый слой.

Ранние фрески относительно небольшого размера писались в один прием, а более поздние масштабные композиции – по частям небольшими фрагментами.

Первым, кто во второй половине XII в. (период ducento – развитие проторенессанса) отошел от византийской традиции и стал возрождать в Италии античную школу фресковой живописи был Джотто ди Бондоне. Им вместе со своими учениками в технике письма использовались в основном жидкие полупрозрачные краски по белому, сильно заглаженному грунту, просвечивающемуся через живописный слой. Широко применялись цветовые лессировки и ретуши яичной темперой по просохшей красочной поверхности.

Ранние много- и трехслойные общей толщиной 2-4 см тщательно выглаженные и отполированные до блеска грунты, в состав которых вводилось белое мыло, к концу XIII в. уступили место двухслойным. В нижние известково-песчаные слои зачастую вводились добавки дробленого кирпича или известняка. Верхний (intonaco) чисто известковый (иногда с небольшим количеством мелкого песка) слой заглаживался менее тщательно, чем прежде и все реже полировался. Все чаще используются кроющие краски, не рассчитанные на просвет сквозь них светлого тона грунта.

В период раннего Возрождения (XV в. – кватроченто), когда формировались и утверждались ренессансные принципы в архитектуре (Брунеллески), живописи (Мазаччо и др.), теории искусства, получили распространение трех- и четырехслойные известково-песчаные грунты с intonaco, в известковое тесто которого вводилась мраморная пыль, мелкоизмельченный фарфор, белое мыло и иногда очень мелкий кварцевый песок и мелкорубленная пакля.

После нанесения в один, два приеме нижнего (грубого) слоя и его высыхания, наносился второй (средний) толщиной 0,5-1 см известковый слой с песчаным или керамическим наполнителем средней крупности, а потом по предварительно увлажненной и уплотненной теркой поверхности укладывался слой накрывки, который выравнивался и заполировывался специальной лопаткой.

В конце XV в. многослойные грунты вытесняются двухслойными. При этом нижним слоем в один прием покрывалась вся расписываемая фресками поверхность. Для лучшего сцепления с intonaco этот слой (arriciato) обычно шершавился. В его состав входили: жирное известковое тесто и кварцевый песок. Перед нанесением накрывки поверхность arriciato промачивалась и слегка перетиралась теркой. Накрывка толщиной 1,5-2 см изготавливалась из сметанообразного, хорошо умятого и перемешанного известкового теста, которое после нанесения на поверхность первого слоя грунта заполировывалась до блеска стальной лопатки. Фрески писались фрагментарно, поэтому обильному увлажнению подвергалась поверхность грунта на один день работы мастера-фрескиста.

Расцвет итальянской фресковой живописи связан с периодом высокого и позднего Возрождения (XVI в. – чинквеченто), когда творили такие крупнейшие мастера, как Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти, Тициан Вечеллио, Джорджоне, Веронезе, Тинторетто и др.

Художники-фрескисты XVI в. полностью отказались от многослойных грунтов и широко использовали грунты двухслойные, нижние слои которых изготавливались из известково-песчаных или известково-пуццолановых смесей, а верхние – из чисто известковых, иногда с небольшими добавками мелкого песка. Лицевой матовый или полуматовый слой (intonaco) не полировался.

В живописи применялись кроющие (корпусные) краски, в состав которых нередко вводились известковые белила. По их высохшему слою наносился тонкий (лессирующий) слой прозрачных красок, чем усиливался или ослабевался цветовой тон фрески. Для этих же целей полусухой кистью или ретушью цельнояичной темперой осуществлялась окончательная доработка художественного произведения.

Итальянские фресковые грунты XVII в. также были двухслойными. Каждый из слоев нередко имел одинаковый известково-песчаный состав. В это же время были предприняты попытки модифицировать технику фрески введением письма по сухой штукатурке (fresco a secco), что позволяло отказаться от такого недостатка работы по влажному грунту, как фрагментарная живопись с завершением каждой из ее частей в один прием.

К концу XVII в. в практику монументальной живописи начала внедряться казеино-известковая фреска, представляющая собой технику письма казеино-известковыми прочными красками по двухслойным грунтам, применяемым в XVI веке. Двухслойные известково-песчаные фресковые грунты XVIII в. отличались тем, что в их состав в ряде случаев вводились растительные волокна – в нижний слой – пакля, в верхний – волокна льна.

На землю Киевской Руси техника письма по сырому известковому грунту пришла в Х веке вместе с христианством из Византии. Таким образом развитие древнерусской стенной росписи началось значительно раньше расцвета итальянской фресковой живописи и, заимствовав лишь частично высокую византийскую технику, выработало самостоятельные приемы росписи по штукатурке с соломенным, льняным и кирпичным наполнителями.

В русских летописных сводах даже XVI-XVII в.в. термина «фреска» нет, а есть «стенное письмо на сыром левкасе». Грунты-левкасы хорошо зарекомендовали себя в весьма суровых условиях эксплуатации, что подтверждается сохранившимися до настоящего времени великолепными памятниками фресковой росписи Х-ХII в. в Киеве, XII-XV в. в Новгороде и Пскове, XV-XVII в. в Москве.

В XII-XVII в.в. русские мастера использовали в стенописи в основном трубчатые грунты-левкасы с матовой поверхностью и только с приходом в Россию итальянской архитекторов стали применять грунты известково-песчаные. Трубчатые известковые грунты содержали в своем составе рубленые волокна льна: в нижний растворный слой вмешивались льняная треста (подготовленная для трепания льняная солома), а в верхний – рубленное длиной 1-2 см льняное волокно (плетяница - косичка). Очень редко русскими мастерами использовались грунты известково-песчаные в смеси с дроблеными известняком, кирпичом или черепицей (цемяночные грунты). Общее содержание наполнителя в данном случае не превышало 20% от массы известкового вяжущего. Грунты на 40-80% состояли из кристаллического карбоната кальция (СаСО₃), т.е. из сильно отощенного перелопачиванием и снятием ямчуги (емчуги) известкового теста. Дело в том, что при избытке едкой извести в верхнем слое грунта она выступает поверх росписи в виде светлого налета (ямчуги) и делает живопись тусклой. Именно поэтому и предусматривается длительная многократная промывка извести перед изготовлением левкаса.

Технологии подготовки известкового теста русские мастера уделяли большое внимание. Хорошо обожженную известь дробили, просеивали через грохоты и сита и гасили с избытком воды в специальных емкостях-творилах. В течение 6-7 недель вода периодически заменялась свежей и известь перелопачивалась и месилась тяжелыми дубовыми пестами до выхода из теста всей ямчуги.

В XVII в. широко использовался способ дополнительного выведения ямчуги вымораживанием, когда обработав негашеную известь вышеуказанным способом ее от 7 и более недель оставляли на зиму в творилах для «вымерзания». Весной известковое тесто вновь заливалось водой, размешивалось и в течение 20 дней снова перелопачивалось и «убивалось» пестами, а потом в течение недели этими же пестами перемешивалось. Если вода после отстоя не имела на поверхности ямчуги, известь считалась готовой для приготовления левкаса.

Во второй половине XVII в. для левкасных грунтов использовалось известковое тесто, состоящее наполовину из свежегашеной извести и извести долголетнего (пяти – десятилетнего) гашения. Суть этих технологий состояла в том, чтобы дать гидратной извести – Са(ОН)₂ – вступить в реакцию с углекислым газом воздуха – СО₂ – с образованием карбоната кальция кристаллического строения, что обеспечивало получение мелкозернистого мягкого раствора, обладающего высокой вязкостью и текучестью. Такой раствор хорошо наносился на стену, из-за малого содержания в нем Са(ОН)₂ медленно твердел, благодаря чему удлинялся период времени творческой работы фрескиста.

Русские двухслойные одинакового состава цемяночные грунты XI в. изготавливались на известковом вяжущем. В качестве наполнителя использовался мелкодробленый кирпич. По прочности, твердости и стойкости такие грунты считались одними из лучших. Толщина их нижнего слоя колебалась в пределах 12-18 мм, а верхнего – 4-8 мм. Лицевая поверхность обязательно заглаживалась и заполировывалась до блеска. Волокнистые добавки в такие грунты не вводились.

В X-XIII в.в. появились гидравлические двухслойные одинакового по слоям состава грунты, в которых в качестве вяжущего использовалась гидравлическая известь, изготавливаемая обжигом доломитов. В качестве наполнителей в раствор вводились дробленый кирпич, известняк или доломит, кварцевый песок и льняное волокно. Общая толщина грунта – 14-36 мм. Верхний слой также заглаживался и заполировывался железной лопаткой в виде шпателя.

Мастера XVI-XVII в.в. после заглаживания лицевой поверхности дополнительно полировали ее куском кожи (шерсти) или тампоном из мягкого холста, набитого паклей.

Технология нанесения грунтов-левкасов на поверхность стены изменялась в зависимости от материала кладки: кирпичная основа перед нанесением на нее первого слоя грунта 5-6 раз замачивалась водой, а каменная – 1-2 раза. Чтобы грунт хорошо держал влагу и мало тянул ее из красочного слоя толщина обоих слоев левкаса при кирпичной кладке не превышала 3 см, а при кладке каменной – уменьшалась.

Лицевой грунтовый слой (накрывка) наносился по подсохшему нижнему через 10-12 часов. Зимой первый (нижний) слой грунта наносился вечером, а вторй (верхний) – утром. Летом же лицевой слой укладывался сразу по провяленному нижнему.

Начиная с XVII-XVIII в.в. русские мастера-фрескисты стали все чаще использовать известково-песчаные грунты, вводя в их нижние слои более крупные кварцевые, а в верхние – мелкие кварцевые или мраморные пески.

Современными известково-песчаными грунтами под фреску являются растворы, изготавливаемые на воздушной извести, содержащей не более 3% оксида магния (МgО). Гашеную в тесто известь здесь используют только после годичного выдерживания, а известь-пушонку, смешанную с водой до тестообразного состояния перед приготовлением грунтов выдерживают не менее 2-х недель.

Для особо ответственной монументальной фресковой живописи используются растворы, в которых связующим является известь, полученная обжигом белого мрамора с высоким (99-99,5%) содержанием СаСО₃. Наполнителем служит промытый речной песок различной (в зависимости от слоя грунта) крупности. Получение очень гладкого лицевого слоя достигается введением в него тонкоизмельченной мраморной пудры.

Лучшими красками для отечественной фресковой живописи считались так называемые земли – оксиды железа, дающие широкую гаму желтых, красных, коричневых красивых, сильных и очень устойчивых цветов. К таким естественным (природным) пигментам относятся охры, умбры, сиены, сурики, мумии, а также минеральные краски, основой для которых служат коричневая марганцевая и зеленая земли, цветные туфы, глинистые сланцы, лимонитовые руды, кобальт, лазурит, малахит и др.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: