Историзм комедийного анализа жизни

От эпохи к эпохе менялись особенности комического: менялась и сама действительность, и исходная позиция i комедийного анализа жизни.

В древнем комедийном действе критика идет с точ­ки зрения «я», слитого с социумом (племенем, полисом). Исходная позиция — отношение насмехающегося.

Художественная культура Рима с его развитой го­сударственностью ориентирована на нормативность мыш­ления и оценок, что выражается в четком разделении добра и зла, положительного и отрицательного. Исходной точ-

- „атипического анализа жизни становятся норматив-представления о целесообразном миропорядке (напри-Юнала)

.уЮвенала)

В эпоху Возрождения комедийное искусство за отправ-

начало берет человеческую природу (человек как мера состояния мира). Так, в «Похвальном сло.ве глупости» Эразма Роттердамского «нормальная», «умеренная», зна­ющая меру человеческая глупость судит и осмеивает глу­пость безмерную, неразумную, бесчеловечную.

Сервантес вскрывает противоречие цивилизации: не­возможно каждому человеку начинать все сначала, необ­ходимо опираться на предшествующую культуру; с дру­гой стороны, опасен догматизм культуры, ее фанатичес­кая приверженность окаменевшим идеям, не соответству­ющим современной реальности. Это противоречие может превратить в трагедию и комедию всякое доброе начина­ние, осуществляемое таким непроизвольно догматическим способом. Над мечтателем Дон Кихотом тяготеют нрав­ственные долженствования рыцарства. Всем своим суще­ством он ощущает неблагополучие мира и, как рыцарь, считает своим священным долгом «странствовать по зем­ле, восстанавливая правду и мстя за обиды». Однако неле­пость его поступков порождает новую ложь и новые беды для людей. Санчо Панса, напротив, чужд книжных идей. В нем живут народные мудрость, верования, предрассудки и заблуждения. Для него не существует мировых проблем, мироздание — это он сам и его непосредственное окру­жение. Санчо Панса не считает нужным вмешиваться в само по себе разумное течение жизни. За людьми он ос­тавляет право жить так, как они хотят. Дон Кихот и Сан­чо Панса — два совершенно различных человеческих начала. Однако, при всем различии этих людей, они обла­дают удивительным человеческим качеством — беско­рыстием. И во имя этого качества мы прощаем им все их ^чУдачества и безумства. Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого охваченного стяжательством ^мира. Безумец Дон Кихот оказывается более нормальным, чем «нормальные» люди, преисполненные жадности и властолюбия. Сервантес раскрыл способность комическо­го исследовать само состояние мира, изображая его в оп-

5-4

ределенном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и гигантскую панораму жизни.

В эпоху классицизма чувство юмора опирается на аб­страктные нравственные и эстетические нормы. Объек­том сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные доб­родетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию.

Сатира эпохи Просвещения продолжила традиции Сер­вантеса в исследовании состояния мира. Критика обра­щена против несовершенства мира и человеческой приро­ды. Выражением нового этапа становится созданная Свиф­том фигура Гулливера. Он человек-гора, под стать вели­канам Возрождения. Однако у Свифта не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравы: смысл становится мерой сатирического анализа эпох: Бичуя зло, Свифт отправляется от здравого смысла, пс скольку другие качества человека относительны: велика: в стране лилипутов, Гулливер оказывается лилипутом 4 стране великанов. Не выходя за пределы эпохи Просве­щения, английский сатирик предвосхищает осознание уто­пичности ее идей. Описывая школу политических про­жектеров, Свифт иронизирует над несбыточностью идей просветителей: это были «совершенно рехнувшиеся люди», они «предлагали способы убедить монархов выбирать себе | фаворитов из людей умных, способных и добродетельных; * научить министров принимать в расчет оказавших обще­ству выдающиеся услуги...» (Свифт. 1947. С. 378—379). ^:

Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув худо­жественному исследованию внутренний мир человека. Ирония превращается в главную форму комизма. Коме­дийный анализ опирается на представления о несбыточ­ном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией (например, у Гейне), самоирония перерастает в мировой скепсис. Миро­вой скепсис романтической иронии — родной брат миро­вой скорби романтической трагедии.

В XIX в. связи человека с миром углубляются и рас­ширяются. Личность становится средоточием широчай-

социальных отношений. Ее духовный мир усложня-

Сатира критического реализма проникает в сердце-

hv психологического процесса. Отправной точкой кри-

и становятся развернутые эстетические идеалы, вби-_аЮщие в себя народные представления о жизни, о чело­веке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатири­ческим пафосом дышит все критическое направление русского искусства. Гоголь порой одной фразой включает сатирический персонаж во всеобщее, сопоставляет с жиз­нью мира. Плюшкин — «прореха на человечестве». Это и характеристика Плюшкина, и характеристика челове­чества, на рубище которого возможна такая прореха. Го­голевская сатира, говоря словами писателя, поставила «рус­ского лицом к России», человека — лицом к человече­ству.

Сатира искусства социалистического реализма опи­ралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства — бу­дущее, которое должно было достаться не личности (ей не суждено было дожить), а народу и человечеству. Сатира Маяковского направлена против того, что враждебно бу­дущему. В финале пьесы Маяковского «Баня» будущее высылает в современность своего гонца — Фосфоричес­кую женщину. Будущее становится столь же искусствен­ной конструкцией, как и машина времени. Оно вбирает в себя все лучшее из нашей жизни, отбрасывая дурное (ма­шина времени, предвосхищая ГУЛАГ, производит чистку, отбор и мчит достойных в 2030 год, выплевывая Победо-носикова и других недругов народа). Само действие пьесы устремляется к грядущему. В сатире Маяковского утопи­ческое будущее и есть эстетический идеал, с позиций которого рассматриваются жизнь и особенно ее теневые стороны, измеряются достоинства, отсеиваются достойные от недостойных. Идея убыстрившегося, спрессованного времени созвучна идеям ленинской революции, сталинс­ких пятилеток, маоцзэдуновского большого скачка, хру-Щевского коммунизма через 20 лет (к 1980 году).

Модернизм («Носороги» Ионеско, «Физики» Дюррен-матта) идеальной позицией комедии делает кантовский

L

категорический императив, выражаемый через утверж дение гуманистических ценностей.

Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точка элю циональнои критики в комизме: собственное отношение (Аристофан); представления о целесообразном миропо рядке (Ювенал); человеческая природа как мера (Рабле, Сервантес, Эразм Роттердамский); норма (Мольер); здра вый смысл (Свифт); несбыточное совершенство (Геи не); идеал, отражающий народные представления о жиз ни (Гоголь, Салтыков-Щедрин); точка зрения искусст венно сконструированного и неопределенного будущего (Маяковский), гуманистические ценности (Ионеско, Дюр ренматт). В этом процессе с отступлениями осуществ ляется тенденция возвышения и расширения идеала, с позиций которого комизм анализирует действитель ность. Этот идеал демократизируется и все более широ ко охватывает действительность, опираясь на все более развитое духовное богатство индивида.

Литература:,

Аристотель. Поэтика. V, 1449а; II, 1448а; Он же. Ни- \ комахова этика; Бахтин М. М. Творчество Франсуа Раб-, ле и народная культура средневековья и Ренессанса. 1964; 1 Буало. Поэтическое искусство. М., 1937; Гартман: | Hartmann N. Aesthetik, Berlin, 1953; Гегель // Литера­турный критик. 1936. № 7; Герцен А. И. Об искусстве. М., 1954; Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1935—1947. Т. X; Жан Поль: Jean Paul. Vorschule der Aesthetik. Hamburg, 1804; История греческой литературы. Т. I. М.; Л., 1946; Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1940. Т. 2; Магаф-фиДж. П. История классического периода греческой ли-'тературы. Т. 1. М., 1882; Монтескье Ш. Избр. произв. М., 1955; Платон. Филеб; Reinach S. Le rire rituel. Cultes, Mythes et Religions, Paris, 1908, IV; Свифт Д. Путешествия Гулливера. М., 1947; Тройский И. М. История античной литературы. Л., 1951; Цейзинг: Zeising Ad. Aesthetische Forschungen, Frankfurt a / M., 1855; Чапек К. Рассказы, очерки, пьесы. М., 1954; Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6; Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М., 1935.

7 МНОГООБРАЗИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ

СВОЙСТВ И ДРУГИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ

КАТЕГОРИИ

7.1. Безобразное — отрицательная общечелове­ческая ценность и сфера свободы

В истории эстетики антипод прекрасного — безобраз-
_ное ___ не имеет глубокой теоретической традиции. Одна­
ко и этой категории уделялось внимание.

Древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоро­вое и красивое становится больным и безобразным, «хо­рошее превращается в дурное, вкус теряется». Обратимость и взаимопереходы прекрасного и безобразного раскрыва­ются в древнеегипетском мифе об Исиде. Молодой и пре­красной Исиде был запрещен переезд на остров. Она обер­нулась старухой — и перевозчик ее не узнал. На острове она произнесла заклинание и вновь приняла образ пре­красной девушки.

Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыс­лил Аристотель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и бе­зобразное. Даже отвратительное, изображенное в художе­ственном произведении, доставляет эстетическое удоволь­ствие благодаря радости узнавания действительности, ко­торую мастерски передал художник. «...На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удоволь­ствием, как, например, изображения отвратительных жи­вотных и трупов» (Аристотель. Поэтика. 4, 1449а). Безоб разное и прекрасное — противоположности, тысячью переходов связанные друг с другом. Шекспировский Гам­лет замечает, что даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль. Шекспир считал такие пре­вращения свойством природы и общества.

Лессинг писал, что телесная красота заключается в гар­моничном сочетании разнообразных частей, которые мо­гут быть охвачены одним взглядом. Безобразное — дис­гармония частей и целого. Безобразное не является пред­метом искусства и, по Лессингу, допустимо лишь для уси­ления прекрасного, как смешное и страшное.

По Бодлеру, безобразное лицо — это лицо дисгармо­ничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное све­та и внутреннего богатства.

Определять безобразное только как антипод прекрас­ного логически недостаточно. Что же такое безобразное? Безобразное — эстетическое свойство предметов, есте^ ственные природные данные которых имеют отрищ тельное общечеловеческое значение, хотя и не представ ляют серьезной угрозы человечеству, так как заключен ные в этих предметах силы освоены человеком и подчь нены ему. Безобразное отталкивает, но не пугает; прекрас ное доставляет наслаждение одним своим видом.

7.2. Низменное — отрицательная общечеловечес|
кая ценность и сфера несвободы „

Низменное противоположно возвышенному. Древни^ египтяне в гимне богу Атону так описывают низменное| покидая мир, солнце повергает землю во мрак, и ужас смер ти охватывает всех.

Аристотель впервые в истории эстетической мыслиа говорит о низменном как эстетическом свойстве и при-| водит пример: в трагедии Еврипида «Орест» — не выз-1 ванная необходимостью низость характера Менелая. ' Для Буало низменное — уродливо («Чуждайтесь низ-; кого — оно всегда уродливо»).

Грозное проявление безвластия людей над своими об­щественными отношениями — тирания. Ее низменность раскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси (XVI в.): «Величайшее несчастье — зависеть от произво­ла властелина, относительно которого никогда не можешь знать, будет ли он добр, поскольку всегда в его власти быть дурным, когда он этого захочет» (Боэси. 1952. С. 7). Для Боэси несвобода людей — результат их общественной сле­поты: тиран «побежден сам по себе, только бы страна не соглашалась на свое рабство. Не нужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать... Я не требую от вас, чтобы вы бились с ним, нападали на него, перестань­те только поддерживать его, и вы увидите, как он, подобно колоссу, из-под которого вынули основание, рухнет под собственной тяжестью и разобьется вдребезги» (Там же.

11 14). Для французского гуманиста тирания низмен-

так как несет людям несвободу.

' Низменное социальное явление изобразил Верещагин картине «Апофеоз войны», посвященной всем «великим воевателям» — бывшим, сущим и будущим: на карти-

__ холм, сложенный из человеческих черепов.

Музыка лишь в XIX—XX вв. овладела способностью непосредственно воссоздавать образ низменного (Седьмая симфония Шостаковича). До этого музыка (Моцарт, Бет­ховен) передавала этот образ опосредованно, через раскры­тие накала борьбы, через показ меры усилий добра в пре­одолении низменного.

Низменное — крайняя степень безобразного, чрезвы­чайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представ­ляющие для них грозную опасность. Человечество не вла­деет собственными общественными отношениями. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низмен­ное (милитаризм, тоталитаризм, фашизм, атомная война).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: