Контрастное двухголосие

Относительная самостоятельность горизонталей является существенной особенностью южнорусской гетерофонии. Когда индивидуализация основных голосов приводит к полной самостоятельности их фактурной функции (один становится верхним, другой - нижним), то возникает уже иная форма многоголосия, более сложное - контрастная полифония с двухголосной основой.

Противопоставление верхнего голоса нижнему на небольшом протяжении отчетливо заметно уже в некоторых примерах южнорусской гетерофонии. Нижний голос при этом приобретает качества гармонического фундамента.

После короткого двухголосного построения голоса снова возвращается к унисонному изложению напева, каждый из них, взятый в отдельности может рассматриваться как вариант одной и той же мелодии. Это только проблески контрастно — полифонической мысли в рамках гетерофонии, еще близкой к монодии, но уже «отпочковавшийся» от нее. Собственно о контрастном двухголосии в народной музыке можно говорить тогда, когда

один голос фактурно и мелодически полностью противопоставляется другому.

По музыкальной стилистике южнорусские песни с двухголосной основой отчетливо подразделяются на две категории. К первой стилистической категории принадлежат образцы традиционного обрядового фольклора и отдельные примеры наиболее старых по происхождению лирических песен, ко второй большинство произведений поздней лирики (рекрутские, городские, тюремные песни).

Рассмотрим каждую из двух названных категорий.

В двухголосных напевах традиционных крестьянских песен фактурное расслоение партитуры влечет за собой заметное ограничение интонационной подвижности голосов и сужения диапазона каждого из них по сравнению с примерами гетерофонии.

Типичный образец южнорусского двухголосного напева, в котором нижний голос полностью противопоставлен верхнему, находим в свадебной песни «У камени белого», записанный в Липецкой области.

Подчас диапазон вокальных партий в двухголосных песнях не больше секунды или терции, лишь изредка тот или иной голос «завоевывает» квартовый рубеж. Каждая вокальная партия использует лишь ограниченную часть звукоряда. Такое частичное, неполное использование отдельными голосами звуковой «палитры» существенно отличает южнорусское контрастное двухголосии от гетерофонии. Вместе с тем общий диапазон двухголосных образцов несколько шире, чем в напевах гетерофонного склада. Это, в прочем, естественно, поскольку регистровое обособление каждого голоса дает певцам возможность расширить границы диапазона, получить большее интонационный простор. В унисон обе функционально ограниченные горизонтали сливаются лишь изредка, как правило, в окончании фраз.

В строении двухголосных напевов частично проявляются те же закономерности, что и в образцах южнорусской гетерофонии.

Полифоническая природа данного типа многолосья проявляется в относительной мелодической самостоятельности голосов, в различной степени их подвижности.

Если в напевах гетерофонного склада подобный контраст не приводит к противопоставлению одного голоса другому, то в полифоническом двухголосии наблюдается расслоение музыкальной ткани на две самостоятельные фактурные линии - нижнюю и верхнюю. В результате гетерофонного разветвления одной или обеих хоровых партий в партитурах песен с двухголосной основой образуются трех — четырехголосные созвучия. При этом по горизонтали сохраняются два контраста фактурно обособленных полифонических пласта. Внутри каждого из них отдельные мелодические линии проявляют индивидуальные свойства интонационное и ритмическое взаимодействие голосов принадлежащие к одному фактурному пласту осуществляется по законам гетерофонии. Таким образом, в контрастном двухголосии анализируемого стиля композиционные закономерности гетерофонии в отдельных хоровых партиях сочетаются с закономерностями контрастной полифонии.

Особую разновидность двухголосного полифонического распева представляет песенные образцы, в которых каждый из двух голосов движется в пределах большой терции, причем основания обеих терцовых ячеек «сдвинуты» по отношению одно к другому на интервал большой секунды. В целом диапазон напева достигает приделов увеличенной кварты. Особенно характерен данный принцип полифонического развития для русских обрядовых песен Харьковской области.

Напряду с элементами полифонии в южнорусском двухголосии заметны признаки гармонических закономерностей. Они обнаруживаются при согласованном движении голосов параллельными терциями, а так же в моменты разрешения неустойчивых созвучий в устойчивые.

При параллелизме терции фактура значительной степени сохраняет черты полифонии. Тем не менее, гармоническая сторона данного явления

проявляется во взаимоподдержке голосов, в достаточной функциональной определенности вертикали с наибольшей полнотой гармоническая начало обычно обозначена в кадансах. Перед заключительным унисоном в песнях с двухголосной полифонической основой появляются трех, а иногда и четырехголосные функционально неустойчивые созвучия, которые затем переходят в устой.

У народных певцов южной России гармоническое чувство не отделимо от полифонического. Оба принципа музыкальной логики проявляются совместно, в единстве. В каденциях, являющихся обычно кульминацией всей формы, подчеркнуто самостоятельные в мелодическом и ритмическом отношениях голоса компонуются по вертикали в напряженные, предельно неустойчивые, с точки зрения народного музыкального мышления, созвучия. Последнее закономерно и естественно разрешается в заключительный унисон.

Встречаются двухголосные песни, в которых нижний голос звучит как басовая педаль. Бурдон в большинстве случаев не выдерживается от начала до конца, как это бывает в песнях западнорусских, он время от времени смещается на соседние ступени звукоряда.

Таковы особенности многоголосия южнорусских песен традиционного пласта, напевы которых имеют двухголосную основу.

Несколько иные черты многоголосной фактуры присущи лирическим песням более позднего происхождения, распеваемым южнорусскими певцами на два голоса. В них обе мелодические линии значительнее строже и последовательнее согласуются по вертикали, образуя цепь фиксируемых созвучий, повторяющихся в аналогичных местах песенных строф. Для этой формы многоголосия характерна взаимная поддержка голосов в процессе развития музыкальной мысли. Напев подобного типа по диапазону шире крестьянских традиционных, их интонационный строй более современный, что проявляется в использовании энергичных, решительных, местами

угловатых мелодических ходов. В обоих голосах применяются смелые квартовые скачки.

В напевах позднего стиля модно чаще обнаружить признаки функциональной гармонии. Органично для них движение голосов параллельными терциями. Нередко можно фиксировать такие часто гармонические приемы, как задержание в ходе от сексты к квинте, плавное соединение терции с квинтой и, наоборот, квинты с терцией, разрешение секунды в терцию.

Весьма типична и такая форма многоголосия, когда средний голос, отталкиваясь от нижнего и временами присоединяясь к верхнему, становится вполне самостоятельным мелодически, хотя по вертикали он сравнительно редко участвует в образовании трехголосных созвучий.

В примерах подобного типа средний голос наиболее интонационно развит, наиболее выразителен по сравнению с остальными. Без его участия напев много проигрывал бы в художественном отношении.

Для всех форм южнорусского многоголосия - гетерофонии, контрастной полифонии с двухголосной основой и полифонического трехголосия - характерна большая свобода, самостоятельность каждого голоса в развитии напева. Народные певцы не боятся резких диссонирующих сочетаний и жестких функционально противоречивых последовательностей созвучий. Такое явление, как параллелизм секунд, противоположное движение голосов в диапазоне секунды, разрешение секунды в унисон, не является случайностью, «погрешностью» голосоведения. Они художественно целесообразны и нисколько не противоречат эмоциональному складу экспрессивных, броских, внешне эффектных южнорусских песен.

При большой самостоятельности обособленных полифонических пластов в двухголосии и трехголосии все голоса достаточно строго и логично согласуются по вертикали, формируя своеобразную красочную гармонию. Органичное сочетание полифонического начала с гармоническим составляет одну из важнейших особенностей местного многоголосия.

Повсеместно распространенные в России формы народного многоголосия - гетерофония и двухголосие - представлены на Юге в особой, оригинальной разновидности; среди песен, принадлежащих к данному стилю, не являются редкостью примеры контрастной полифонии с трехголосной основой. Трехголосие выдерживается не всегда от начала до конца. Нередко в одном напеве чередуются примеры гетерофонии, контрастного двух - и трехголосия. Трехголосное изложение напева наиболее последовательно соблюдается в песнях восточных районов Белгородской области (левобережье Оскола). Трехголосный полифонический распев — одно из самых значительных художественных достижений народного музыкального творчества южной России.

В контрастной полифонии русского Юга фактурно отграниченные голоса выполняют неодинаковые функции. Главенствующую роль в двухголосном распеве играет нижний голос, в трехголосном, как правило, средний. Верхний подголосок во всех случаях имеет вспомогательное значение, он «расцвечивает» напев, дополняет и обогащает его, расширяет его интонационно ладовую сферу.

Закономерности южнорусского многоголосного распева оказывает значительное воздействие на все основные элементы музыкальной формы: мелодику, гармонию, лад, ритмику, испытывая сама собой разумеется, обратное воздействие со стороны названных компонентов музыкального языка.

Лад в одноголосных и многоголосных вариантах напеву

Лады в напевах с ограниченным звукорядом

Ладовые особенности песен во многом связанны со спецификой жанра, с требованиями жанровой стилистики. Так на Юге России мелодии в объеме терции встречаются почти исключительно в плачах или в песнях, генетически связанных с традициями народного причитания. На слух местного жителя монотонно повторяющаяся терцовая попевка

воспринимается как весть о беде. В данном случае можно говорить об обобщенной интонационно - ладовой информации, как правило, с возрастанием эмоционального напряжения амплитуда напева расширяется: от интонирования малой терции исполнитель плача переходит постепенно к выпеванию большетерцовой ячейки. В подобных случаях мелодическая интонация большой («мажорной») терции, очевидно, понимается исполнителем как более экспрессивная, более скорбная.

Пример 1. Терцовая звукорядно - ладовая структура сиротской свадебной песни «Уж, ты ива моя», записанная в Белгородской области, может объясняться генетическими связями этого характерного примера со свадебным причитанием. В названной песне так же, как и в сольных причитаниях, наблюдается постепенное «раскачивание» терцовой интонации. Обратим внимание на еще один существенный момент в ладовом строении этого произведения: в рамках терцового звукоряда сменяются два ладового устоя (I и II ступенях). Завершение музыкальной фразы или всей строфы на II ступени звукоряда способствует непрерывности течения музыкальной мысли. Поскольку оба устоя обладают относительной самостоятельностью (песни подобного типа иногда завершаются не на I, а на II ступени звукоряда) в данном примере наблюдаются элементы секундовой ладовой переменности.

Пример 2. В наиболее полной форме принцип непрерывной смены ладовых опор проявляются в песнях квартового диапазона основанных на вариантном повторении трех звуков (трихорд в кварте) в русском музыкальном фольклоре встречаются, главным образом две разновидности квартового трихорда с терции у основания звукоряда и секундой внизу.

Лады с тритоновой основой

Своеобразной формой местного ладового мышления являются лады с опорой на тритон. Впервые записи южнорусских напевов основанных на увеличенной кварте сделал К. В. Квитка в 1937 году, во время экспедиции в

Курскую область. С того времени коллекция песен с тритоновой основой в фонотеке Кабинета народной музыки Московской консерватории заметно выросла. Многочисленные примеры южнорусского тритонового лада были обнаружены в Белгородской, Липецкой, Воронежской, Тульской,калужской, Харьковской областях.

Напевы с целотоновым мелодическим контуром могли существовать еще во времена славянской общности. Песни с тритоновой основой имеются в музыкальном фольклоре некоторых других славянских народов (поляков, чехов).

По мысли В. М. Беляева, слуховое восприятие некоторых характерных инструментальных звучаний могло воздействовать на ладовое мышление народных певцов.

Расшифровка записей игры на двойной жалейке («пищиках») самом распространенном духовом инструменте на Юге России - показало, что многие наигрыши действительно опираются на тритоновый ладовый «костяк», однако на ряду с увеличенной квартой в них широко используются чистые кварта и квинта, что свидетельствует о том, что целотонное образования являются не оригинальной случайностью вследствие не совершенства конструкции инструмента, а служит особым средством художественной выразительности.

Шестиступенная и семиступенная диатоника

Шестиступенная и полная семиступенная диатоника свойственна хороводным и лирическим песням сравнительно позднего происхождения, получившим распространение в XVIII - XIX столетиях. Развитие ладообразования, как и гармонические соединения в южнорусском музыкальном фольклоре, правомерно и целесообразно рассматривать с позиций с традиционного европейского музыкознания. Во-первых, в народной музыке проявляются общие закономерности, свойственные музыкальному искусству как виду художественного творчества, не зависимо

от национальных традиций школ, направлений и т. п. Во-вторых, в сравнительно поздних формах русского фольклора сложившихся к концу XVII столетия, очевидны следы воздействия западноевропейского музыкального искусства, как бытового, так и профессионального. Один из источников подобного воздействия постоянное соприкосновение с реформированной Никоном церковной музыкой. Жители русских сел регулярно слушали церковное воспевание во время богослужений, наиболее музыкально одаренные из них пели в церковных хорах. Встречаясь с певцами старшего поколения, автору этих строк (Щурову В.М.) неоднократно приходилось слышать об их занятиях в любительских хорах под руководством регентов. Просветительская деятельность регентов способствовала введению в народный певческий обиход кантов и новых бытовых песенных жанров, сформировавшихся под влиянием заподноевропейского музыкального искусства.

Среди типичных для Юга России диатонических структур, прежде всего, привлекает внимание группа ладов с большой секундой в качестве нижнего вводного тона. Самый характерный из таких ладов миксолидийский. Он получил широкое распространение в южнорусских районах благодаря заметной структурной роли увеличенной кварты (между VII и III ступенями). Мажор с VII низкой ступенью, в силу сохранения в нем элементов целотонности, характерной для местного обрядового фольклора, удачно сочетает традиционные черты.

Ладовая переменность

Из целотоновых (вместо полутоновых) отношение вводного тона к основному устою возникает самая распространенная в южнорусском фольклоре форма ладовой переменности - секундовая переменность. Она образуется на основе сравнительного интонационного равновесия большесекундового нижнего вводного и основного тонов. В этом случае тоника порой воспринимается как верхний вводный тон тональности VII ступени. Часто переход, перелив из одной тональности в другую настолько

мягок и пластичен, что невозможно отдать предпочтение одной из них. Попеременное чередование двух ладовых опор создает впечатление замкну того круга, в котором оба ладовых центра поочередно играет роль тоники.

ПримерЗ. Уже в запеве противопоставлены друг к другу два ладовых устоя - си - бемоль и до. Хоровой раздел начинается в до миноре, установившимся во второй части запева. В конце первой половине строфы на словах «не воля, кто», происходит возвращение к исходному ладовому центру запева си - бемоль. Таким образом, хотя начинается и заканчивается вся песенная строфа в одной и той же тональности, это тональность не является все же основной. Обе половины хорового раздела, занимающего центральное место в форме, начинаются в тональности второй ступени по отношению к исходной. Это вторая ладовая настройка играет не меньшую роль, чем первая. Оба ладовых центра расположенные на расстоянии большой секунды, по отношению друг к другу, в разных частях напева не одинаковую ладовую «настройку». Устой до связан с одноименном эолийско -дорийским ладом, устой си- бемоль с одноименным мажоро — минором (ионийско —эолийским ладом).

Формообразующая роль гармонии

Совмещение функций одна самобытных черт южнорусской песенной гармонии. Наиболее очевидны напевы плясового характера.

Музыкально — поэтические строфы некоторых плясовых песен гармонически представляют собой рассредоточенную последовательность созвучий по схеме: «тоника - доминанта - тоника». В первой (экспозиционной) части оказываются тонические созвучия, связанные с дополнительными поддерживающими сочетаниями во второй (разработочной) — аккорды доминанты, окруженные вспомогательными гармониями. Разрешение доминанты совпадает с окончанием строфы. Новая строфа снова начинается с тоники. Здесь гармония служит едва ли не главным средством формообразовании.

В некоторых песнях переход от одной функции к другой настолько рельефен, что в момент смены гармонии возникает ощущение метрического акцента. Это показывает, что гармония может заметно воздействовать на метрическую структуру песни.

Выводы: Подытоживая результаты анализа ладовой организации и аккордового строения южнорусских песен, отметим следующие моменты.

Ладовые формы в музыкальном фольклоре анализируемого стиля чрезвычайно разнообразны. Наряду со скромными терцовыми, квартовыми и квинтовыми образованиями встречаются развитие ладовые системы, включающие в себе несколько родственных тональностей в рамках полной семиступенной диатоники.

Большая группа песен имеет тритоновую ладовую настройку. Ладу с увеличенной квартой генетически связанны с традиционно русскими ангемитонными конструкциями квинтового диапазона.

Для развитых южнорусских ладообразований характерны большая секунда в качестве вводного тона.

Важное значение в тональном развитии и местных песен имеет принцип ладовой переменности. Особенно типична одноименная ладовая перекраска и секундовая переменность. Одновременное совмещение двух ладов, которая встречается в некоторых свадебных песнях с плачем, создает своеобразные политональные структуры.

Ладовые закономерности народной музыки заметно отражаются на особенностях песенной гармонии. В песнях с тритоновыми ладами не редко встречаются целотонные аккордовые сочетания.

Вводнотоновая функция, которой наделяется в южнорусских песнях большая секунда, приводит к образованию красочных гармоний, соединяющих черты автентичности с чертами плагальности.

Ладовая переменность и полиладовость сочетается с гармонической полифункциональностью.

Характерна для южнорусского музыкального фольклора важная формообразующая функция песенной гармонии.

III

Свадебный обряд

Свадебный обряд

Если на русском Севере основные действа старинной свадьбы -просватанье, девишник и расплетание невестиной косы — пронизывает причитание невесты и коллективные свадебные причеты исполняемые девушками, скромно сидящими в «кути» (в углу за печью) и скрытыми «занавесью» (длинными доходящими до пола пестрыми занавесками), то на Юге во время свадебного обряда беспрестанно звучат плясовые свадебные песни, но и все остальные гости, в том числе и мужчины.

Местные плясовые песни имеют, как правило, припев «лёли, лёли» и ритмическую структуру, соответствующую пляске с дроблением сильной доли.

Сдержанные, сосредоточенные медленные по темпу напевы звучат в большинстве местных сел только в особо драматические моменты свадьбы: на девишнике при прощании невесты с подругами, при расплетании косы невесте и в прошлом - при отъезде к венцу. Особые песни - жалобы предназначаются невесте - сироте. Исполняют лирические свадебные песни подруги невесты. Они же величают гостей. В этом отношении задали* молодых певиц, специально привлекаемых для участия в свадебном обряде, на Севере и на Юге Росси совпадают.

В прежние годы (до революции) жених и невеста часто не были до сватовства знакомы друг с другом. Женились обычно из экономических соображений («за землю брали»).

В роли сватов выступали родители жениха и его близкие родственники (крестный, крестная).

В том случае если невесты, родители невесты не возражали против брака своей дочери, договаривались о дне помолвки. «Когда же придем Богу помолиться?» - спрашивали сваты. «Приходите через два дня, в пятницу», -обычно отвечали хозяева.

Направляясь к будущей родне «Помолиться Богу» сваты несли с собой «шкалик водки и пирог хлеба». Степенно входя в горницу, хлеб - соль клали на стол. Родители невесты «суетились, старались во всем угодить» гостям.

Следующим образом, предшествующим свадьбе, был «пропой». На «пропое» должны были присутствовать равные по количеству группы гостей с обеих сторон. Приличие требовало, чтобы было не менее 20 человек с каждой стороны.

Ко дню «пропоя» пекли калачи и приготавливали окорок. Специально для невесты мать будущего супруга варила курицу, направляясь в дом невесты, родители жениха несли три пирога. Один преподносили невесте, остальные ставили на стол. Кроме того, гости приносили с собой «холодец, блинцы, сушеную лапшу». Лапшу полагалось варить родителям невесты.

Жених на «пропое» отсутствовал, он присылал гостинцы: калачи, семечки, орехи. Все садились за стол. Невесту сажали отдельно, «в куточку». Девушки — подруги специально приглашенные на «пропой», начинали петь обрядовые песни.

В разгар веселья невесту вызывали к столу, давали ей в руку стакан. К ней по очереди подходили будущие свекор, свекровь, невестка, и другие близкие родственники жениха. Невеста должна была, трижды пригубив стакан, трижды назвать по имени будущих родственников. Третью последнюю чару невеста выпивала вместе с отцом и матерью жениха.

Когда гости начинали прощаться, невеста со своей стороны просила передать жениху гостинцы. Все расходились по домам, оставались только организаторы предстоящей свадьбы. Они договаривались о дне венчания, о том, сколько гостей будет с каждой стороны (опять непременно поровну) на свадебном торжестве.

До свадьбы девушки - подруги приходили вечерами к невесте вышивали полотенца, вязали чулки, варежки (подарки жениховой родне) и пели свадебные песни, готовились к праздничному событию.

Иногда «пропитые» отказывались друг от друга, и свадьба расстраивалась.

С утра, в день свадьбы, девушки — подруги начинали «убирать невесту под венец»: помогали ей одевать сарафан, кофту, платок, завеску» (широкий фартук с вышивкой). Невесте нельзя было подпоясываться, чтоб она жила роскошной жизнью, не умывалась с утра, а то будет плакать, не надевала серьги, а то будет голова болеть. Серьги ей дарил после венчания жених, их она и должна была носить в первые дни замужества. Существовали и другие разнообразные правила поведения молодых на свадьбе.

Молодые парни возглавляемые чаще всего братом невесты направлялись к дому жениха, взяв собой белую рубаху с вышивкой на рукавах и вороте, носки и др. свадебные подарки. В мешке несли «пирог хлеба» (чтобы была у молодых полная жизнь с хлебом).

Жених встречал гостей, усаживал их за стол, угощал. «Рубашники» «узелок, не развязывают, торгуются» вслед за рубашниками от невесты приходили от невесты девушки «сорочницы», завершившие обряд одевание невесты к венцу. Одна из них несла в руках «сороку». Наконец жениху вручали рубашку и он начинал наряжаться к венчанию.

В это время невесту провожали в церковь. За ней приезжали на упряжке «повозники» (брат жениха, его товарищ, гармонист, всего три человека).

Перед повозниками наглухо закрывали ворота и не пускали их во двор. Необходимо было «откупиться» - одарить несговорчивую молодежь, заступившую путь, мелкими монетами. Ворота открывали, однако в горницу гостей не впускали. Сидящие в горнице гости встречали их песней.

Зайдя в горницу, дружка наполнял стаканы, сначала крестной матери, затем остальным присутствующим. Отец с матерью благословляли невесту. Девушки начинали «тужить» - запевали серьезную, строгую обрядовую песню.

Невесту отвозили к церкви и оставляли там дожидаться венчания. На той же лошади повозники отправлялись за женихом, уже готовым к обряду.

После венчания свадебный поезд следовал к дому жениха, где все было подготовлено к свадебному пиру.

Встречая молодых, мать «разметала перед ними дорожку веничком».

Начинался обряд «повивания»: две «свашки» в праздничных нарядах садились рядом с молодыми. Говорили: «Батюшка Емельян Митрофанович,

матушка Дарья Фоминична, дружко с подружьем, с честным поездом, усе прихожане, усе приезжане, благословите молодых повить!»

«Бог благословляет, и мы благословляем», - отвечали свекор и свекровь.

Завернув в края полотенца свечи, свашка трижды обводила ими вокруг голов новобрачных. Двое молодых участников обряда - парень и девушка -растягивали полотенце и скрывали таким образом новобрачных от гостей. После чего свашка смазывала головы молодым маслом и расчесывала гребнем их волосы. Невесте начинали расплетать косу «надвое». Две косы «по - бабьи» укладывали вокруг лба и надевали ей на голову «сороку».

Следующим моментом свадебного обряда был «выкуп сундука». Сундук с приданым привозили крестный отец, крестная мать, родня невесты. Прибывших встречал специально поверенный - дружка со стороны жениха.

Затем все присутствующие садились за стол. Торжественно вводили в горницу молодых. Начиналась процедура обмена подарками. Невеста преподносила дары новой родне. Каждый, получивший подарок, «отдаривал» невесту — кто вручал деньги, кто платок, кто поневу, кто сапоги.

Гости время от времени вставали разом и приплясывали, не выходя из - за стола. «Горько», - кричал кто-нибудь из присутствующих. Жених и

невеста целовались. До конца свадебного пира гости пели ритмичные плясовые свадебные «лёлюшки». Пир подходил конец. Гости шумно благодарили хозяев и гурьбой с песнями направлялись к дому невесты. Новобрачных помещали в красном углу «под святыми». До конца торжественного дня почти без перерыва сменяя одну другою подвижные песни, сопровождавшиеся энергичной пляской.

Гости весело расходились по домам. Невеста покидала родной кров. Хорошая свадьба продолжалась три дня. Пировали поочередно в домах родителей молодоженов.

Выше описанный обряд весь характерен для русского Юга. Особенно показательно в этом отношении обилие плясовых песен, звучащих на свадьбе в Афанасьевке.

Соотношение лирического и плясового элементов в свадебных обрядов в различных районах русского Юга не одинаков. В некоторых местах лирическим центром свадьбы становится девишник, в Афанасьевке выпавший из обряда. В других районах явно преобладающим становится плясовое начало, что наиболее типично для южнорусской традиции.

На Западе Белгородской области лирические моменты свадебного обряда, отсутствуют вовсе. Даже в момент невесты в селе Богатое Ракитянского района девушки становились в круг около свадебного поезда и пританцовывая, пели плясовые обрядовые «лелюшки». В Харьковской, Курской и Орловской областях свадебный обряд так же сопровождается плясовыми «лелюшками».

Лирический элемент преобладает в свадебном обряде Воронежской и Липецкой областей. В нем акцентируется мотив прощание невесты с родным домом.

В Воронежской свадьбе особенно выделены песни — жалобы, обращенные к невесте - сироте. Все же и здесь энергичные плясовые напевы занимают в ритуале бракосочетания заметное место.

IV

Костюм

Воронежской

области

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: