Й. Гайдн Соната №27 G-dur 1 ч.

Работа над сонатным allegro является важным этапом в формированиилюбого музыканта. Изучение этой формы необходимо начинать как можно раньше (с 1-2-го классов ДМШ) на примерах сонатин А. Гедике, М. Клементи, Ф. Кулау. В старших классах музыкальной школы ученик знакомится с образцами сонатного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов.

Соната № 27 Й.Гайдна предназначена для изучения в старших классах ДМШ (6-7 классы). В данной сонате привлекают такие качества как: разнообразие художественных образов и тем; сравнительно небольшой объем; довольно разнообразная фактура; использование разнообразных видов артикуляции (певучая кантилена сочетается со скрипичным пиццикато). Успешному овладению данным сочинением способствует умение учащегося исполнять украшения (tr и ), его представления о тембрах инструментов камерного оркестра, умение играть двойные ноты, альбертиевы басы, ломаные октавы и др.

Этап знакомства с произведением ученика с любым произведением является чрезвычайно ответственным. Основной задачей здесь является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом. Прежде всего, следует рассказать ученику о композиторе, об эпохе в которую он жил. Кроме исполнения произведения на инструменте или прослушивания аудиозаписи, педагогу необходимо проанализировать музыкальную форму, сделать образный анализ каждой партии и разделов формы, активно привлекая учащегося к характеристике музыкальных образов, к средствам, использованных композитором.

Соната написана в форме сонатного allegro, имеет энергичный, легкий характер. В экспозиции нет значительных контрастов. Более контрастна разработка. Она основана на новом тематическом материале. Начинается в ре-миноре. Музыка приобретает оттенок серьезности. Нарастание энергии, динамическое развитие приводит к кульминации. В репризе утверждается светлый жизнерадостный характер.

Разбор сонаты целесообразно сделать на уроке. Материал следует разобрать по партиям, выявить мотивы, фразы, предложения. Разбор целесообразно сделать каждой рукой отдельно, партию другой руки может исполнить педагог вместе с учеником. Это позволит сразу приблизить темп произведения к желаемому. Уже при разборе сонаты учащегося необходимо нацеливать на яркие образные и тембровые характеристики каждого элемента фактуры. На дом учащемуся можно предложить «инструментовать» сонатное allegro в соответствии со своими представлениями, сделав пометки в нотах карандашом. Например, т. 2: двойные ноты исполняют кларнет и гобой; т. 9: оркестровое tutti; т.т. 11-12: унисон виолончелей; в побочной партии: бас – виолончель, правая рука – скрипка; разработка: левая рука – виолончели, правая рука – духовые инструменты. Особое внимание следует уделить таким фрагментам, как такт 21 (группировка ) в связи с тем, что ритмическая и интонационная опора должна быть на тридцать вторую длительность. Украшения сначала можно опустить, чтобы в первую очередь была усвоена основная ритмическая структура.

Этап общего освоения фактуры, сборка произведения органично вытекает из качественного разбора. На данном этапе возможны самые разные режимы работы. Может помочь и такой способ: отдельные эпизоды могут играться двумя руками, а некоторые, где слух недостаточно контролирует ситуацию, отдельно каждой рукой. Постепенно фактура должна осваиваться в полном объёме. Когда у учащегося выработается устойчивость ритмической пульсации, можно вводить украшения. Повышенного внимания требуют мелизмы. Учащемуся необходимо напомнить, что (в т. 9) в классической музыке играется за счёт основной длительности. В нужно предусмотреть удобную аппликатуру без повторения отыгравших пальцев. Например: т. 2. в a-g-f-g аппликатура 4,3,2,1; т. 43, в e-d-c-d-c аппликатура 4,3,2,5,3 и т. п. в тактах 44,45. Эпизоды, представляющие определенные трудности в исполнении, необходимо проанализировать и подобрать адекватные упражнения для его преодоления. Например, альбертиевы басы в левой руке должны исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно здесь важна опора на 5-й палец, для чего необходим активный замах, 2,3,4 звуки – легче. Особое внимание необходимо уделить 1-му пальцу. В сонате много мелодических оборотов, включающих в себя пятипальцевую позицию. Выработать их ровность поможет игра парами нот в ритме триоли (в этом случае акцент падает поочерёдно на каждый звук пары). Также полезно поиграть данные эпизоды в различных ритмических, динамических и артикуляционных вариантах.

Постепенно следует увеличивать темп. Все, что выполнялось ранее в спокойном темпе, должно также качественно выполняться и в подвижном и быстром темпах. Требование единого темпа в сонатном allegro должно быть знакомо учащемуся с младших классов. Динамика в любом классическом произведении должна быть очень выпуклой, так как предполагаемые инструменты камерного оркестра имеют широкие динамические возможности. Чем ярче учащийся передаст интенсивность их cresc. и dim., тем выразительнее прозвучит сонатное allegro.

На этапе работы над произведением в целом работа над сонатным allegro должна вестись по двум направлениям:

1) Игра произведения целиком с тщательным выполнением всего освоенного ранее.

2) Работа над теми элементами фактуры, в которых еще остались какие-либо затруднения у учащегося.

Главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля между партиями рук, более тонкая художественна отделка, достижение цельности исполнения. Особое внимание следует уделять развитию тем и изменению их выразительного значения. Известно, что смысл и цель последнего этапа – это подготовка к концертному выступлению. Необходимо добиться того, чтобы ученик умел начинать произведение с разных мест наизусть в нужном характере и темпе. Педагог должен научить ученика поведению на концертной эстраде. После выступления, педагогу необходимо сделать анализ выступления.

В целом сонаты Гайдна представляют собой незаменимый художественный материал для учащихся – пианистов самой разной степени подготовленности.

Людвиг ван Бетховен «6 лёгких вариаций на швейцарскую песню»

Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре значительное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы, поэтому и учащийся, работая над ними, приобретает максимально разнообразные исполнительские навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация отличается лаконизмом изложения. Вместе с тем при соединении различных вариаций в единое целое учащийся сталкивается с требованиями любой крупной формы: масштабностью мышления, единой линией развития, охватом целого.

«6 лёгких вариаций на швейцарскую тему» представляют собой сочинение классического типа вариаций для 5 класса. Это произведение разнообразное по образам, фактуре, ритмическим рисункам, техническим задачам, включающим крупную и мелкую технику, разнообразную динамику, полиритмические элементы, украшения.

Этап знакомства ученика с любым произведением является чрезвычайно ответственным, т.к. закладывает основу для последующей работы, определяет её эмоциональный и творческий тонус. Для того чтобы сформировать у учащегося эмоциональную потребность работать и совершенствовать это произведение, показ педагога должен быть максимально всесторонним, образным и комментированным. Прежде всего нужно рассказать учащемуся о композиторе, об эпохе, в которую он жил. Кроме исполнения пьесы на инструменте или прослушивания аудиозаписи, педагогу необходимо проанализировать музыкальную форму, сделать образный анализ каждой вариации, активно привлекая учащегося к характеристике музыкальных образов, к средствам, использованных композитором. Также следует дать краткую характеристику классического типа вариаций, напомнить черты, их отличающие: единство темпа темы и всех вариаций (исключениями являются лишь те, что отмечены авторскими ремарками), единство тональности (исключение – вариация в одноименном миноре), единство формы (исключение – заключительная вариация, выполняющая функцию коды).

Разбор вариационного цикла целесообразнее провести на уроке, чтобы предупредить возможные ошибки в интонировании, артикуляции и технологии. Этап общего освоения фактуры, сборка произведения предполагает воплощение требований, намеченных на этапе знакомства и разбора. Музыкальный образ темы спокойный, светлый, лирический. Тональность F-dur сближает тему с образами природы, характер звучания четвертями в октаву говорит о спокойном шаге, во время которого путешествующие, оглядывая окрестные просторы, напевают бодрую, жизнерадостную песню. В теме желательно поработать над стройностью звучания октав, добиваясь единого тембра, слышания верхнего или нижнего голоса (по выбору). Желательно обсудить артикуляцию во втором такте, («клинья») должны передавать особое, более активное взятие звука.

Вар. №1 – тот же темп спокойного шага, так же прослушать тембр звучащих октав. Только распевность в партии правой руки имеет более выразительный характер: широкие интервалы, скрытое двухголосие. Необходимо обратить внимание на качество legato и добиваться предельно интонируемого исполнения. Важно и тембральное разнообразие (виолончель и скрипка) и точное выполнение пауз. Необходимо обратить внимание на качество прикосновения к клавише 1-го пальца. Он должен играть не за счёт падения веса руки, а за счёт своего собственного «хватательного движения (т. №1,4,7,8 и т.д.), в т. №3 и №11следует обратить внимание на подкладывание 1-го пальца.

Вар. №2 по жанру – военный марш, поэтому пунктир нужно точно высчитать и выслушать. Линия пунктиров должна быть совершенно независима и интонироваться по своим потребностям. Например: кульминация в левой руке находится на первую долю в третьем такте, а в правой руке во втором такте - на первую долю; или: в т.№6 кульминации в правой и левой руках совпадают, но левая рука доводит фразу на legato до четвёртой доли включительно и снимает, а правая дослушивает аккорд и завершает фразу снятием руки, т.к. на четвёртую долю начинается новый аккордовый эпизод. Здесь верхний голос должен быть ярче, движения рук одинаковы, погружение в клавиатуру полное.

Вар. №3 – изменение тональности (фа-минор) диктует новый образ. Здесь следует добиваться максимального legato (способы работы – как в вар. № 1). Необходимо обратить внимание на двойные ноты в правой руке, Верхний голос является мелодическим и надо добиться более ясного его исполнения.

Вар. № 4 –носит помпезный торжественный характер. При исполнении октав следует помнить, что верхний голос должен звучать ярче. Учить мождно следующим образом: отдельно каждый голос соответствующей аппликатурой со свободным падением от плеча на упругий свод кисти. В левой руке триольное сопровождение должно звучать с кистевой опорой на бас. Для лучшего мелодического осмысления аккомпанемента можно триоли собрать в гармонический комплекс.

Вар. №5 имеет характер пасторали, поэтому авторская ремарка «sempre dolce»(«всё время мягко») определяет и характер и темп движения. Работа над legato – как в вар №1. Необходимо обсудить с учащимся границы фраз, так как лиги имеют инструменовочный характер, и учащийся по неопытности может заучить неверный вариант. В вар. №5 достаточно развита партия левой руки, поэтому её индивидуализации необходимо уделить большое внимание: тембры, качество legato, разнообразная артикуляция, широкие интервалы, - всё это обширный материал для закрепления имеющихся и формирования новых слуховых и двигательных навыков у учащихся. При соединении двух голосов у учащегося могут возникнуть трудности в интонировании т. 7, где встречается противоположный штрих: правая рука идёт на сильную долю вниз, так как это кульминация мотива, а левая рука завершает фразу. Этот момент нужно обязательно отработать, чтобы исключить механическое исполнение. В младших классах ДМШ значительной трудностью являются линии из параллельных интервалов на legato. Такой элемент встречается в тактах 10 и 11. Чтобы этот фрагмент звучал естественно и удобно, нужно проучить отдельно верхний и отдельно нижний голос, работать над качеством legato и выравниванием активности каждого пальца, работать над соединением интервалов парами, использовать упражнения по улучшению гибкости запястья, работать над сохранением яркости верхнего голоса, чувства веса и опоры на нужные интервалы и пальцы.

Вар. №6 –заключительная вариация цикла, построенная на всевозможных контрастах: фактурных, динамических, ритмических. регистровых. артикуляционных и т.д. Для того чтобы быстро переключаться с одной трудности на другую, с одного элемента на другой, учащийся должен очень хорошо владеть каждой из них. Необходимо отработать октавы, добиться яркости в мелодической линии, проследить за свободой жеста в левой руке и полнотой баса. Вступления мелодических линий шестнадцатыми во 2-м и 5-м тактах должны прозвучать активно. Линии legato проучивать по общим закономерностям (см. вар. №1).

В коде присутствуют разнообразные штрихи и проходящие полифонические элементы темы. Необходимо отметить необычное для вариаций окончание на p.

Этап работы над музыкальным произведением в целом. После детальной проработки каждой вариации и освоения основных трудностей следует поработать над их объединением в единое целое. Сразу встает вопрос о темпе: в классических вариациях он не должен меняться. Темп должен быть выбран такой, чтобы удобно получались все мелкие ноты, в частности в вар. №6. Необходимо также найти единый композиционный центр. Это могут быть либо вар.№4, либо вар.№6 как наиболее динамически яркие. Пауз между вариациями быть не должно, как и фермат и замедлений в конце каждой вариации. В некоторых вариациях возможно использование педали. Например, на октавах в вар. №4 и №6. местами в вар. №3, на длинных нотах в теме. Работая над вариационным циклом в целом, необходимо все время возвращаться к работе над каждой вариацией отдельно, шлифуя и ее и отдельные элементы. Это единственный способ, позволяющий успешно довести произведение любого жанра и формы до концертного выступления.

В целом вариации Бетховена на швейцарскую песню являются сочинением, которое может стать хорошей школой для выработки навыков классического пианизма.

Ф. Мендельсон «Песни без слов» [4]