Ф. Мендельсон «Песня венецианского гондольера» №6 g-moll

Изучение произведений малой формы является важнейшим фактором профессионального роста учащегося. Они должны быть разнообразны по форме, стилю, характеру, фактуре, темпу. На протяжении всего периода обучения в ДМШ программы учащихся включают миниатюры П. И. Чайковского. Э.Грига, С.Прокофьева, Р.Шумана. Музыку этих композиторов отличает лаконизм, гибкость, разнообразие фортепианной фактуры, интонационная пластичность, яркая стилистическая направленность.

Значительное место в репертуаре старших классов ДМШ занимают «Песни без слов» Ф. Мендельсона. Для многих учащихся знакомство с «Песнями без слов» начинается пьесой №6 g-moll «Песня венецианского гондольера» (из 48 пьес, составляющих сборник «Песни без слов», 3 пьесы имеют аналогичное название: № 6 g-moll, № 12 fis-moll, № 29 a-moll). В данной пьесе привлекают следующие качества: небольшой объем, программность, разнообразная фактура, ясность формы, удобный темп.

На этапе знакомства с произведением педагогу необходимо проиллюстрировать пьесу учащемуся, сообщить ему сведения о композиторе, эпохе, стиле, проанализировать музыкальную форму, привлекая внимание учащегося к характеристике музыкальных образов, к средствам музыкальной выразительности, использованных композитором. Целесообразно прослушать несколько пьес из сборника в аудио записи или в исполнении педагога.

Характер данной пьесы спокойный, повествовательный. В ней передается образ Венеции – города на воде. Можно очень ярко и образно рассказать учащемуся о гондольерах, чтобы у него сформировались соответствующие музыкальные представления. Пьеса написана в трехчастной форме. Небольшое вступление напоминает о жанре песни, устанавливает общий неторопливый характер движения. На фоне спокойных, размеренных фигураций в аккомпанементе, подобных движению воды, звучит небольшая вступительная тема, тем самым вводит в круг образов. Далее, на фоне неизменного, «покачивающегося» аккомпанемента двойными нотами излагается основная тема. II ч. – характер более взволнованный. Реприза динамизированна, основная тема возвращается, музыка постепенно замирает.

Разбор пьесы желательно сделать на уроке. Уже на этом этапе необходимо уделить большое внимание аппликатуре, артикуляции, интонированию, фразировке, соотношению мелодии и аккомпанемента. Можно сыграть произведение с педагогом, поделив партии левой и правой руки.

Этап общего освоения фактуры, сборка произведения. Начинать работу на данном этапе, следует с поиска нужного пианистического приема в партии сопровождения при исполнении staccato и staccato под лигами. Здесь нужно добиваться мягкого «погружения» руки на сильную долю и более легкого отталкивание со слабых долей. Добиваться выдерживания выбранной артикуляции на протяжении всей пьесы. Бас и 2 аккорда в левой руке полезно проучить, независимо от записи, двумя руками. При работе над мелодией следует учитывать, что это своеобразный вокальный дуэт. Нужно услышать два голоса с некоторым преимуществом верхнего. Необходимо следить за гибкостью пианистического аппарата, регулировать вес руки, активизировать слуховой контроль. Параллельно вести работу над каждой фразой. Необходимо выявить интонационные вершины фраз, наметить цезуры, добиваться глубокого погружения пальцев в клавиатуру, lеgato, стремиться к «пению» на фортепиано, ощущая при этом «дыхание руки». Добившись выразительного звучания отдельных мотивов, фраз, надо объединить их в более крупные построения и увязать с динамическим развитием. В партии правой руки желательно проучить отдельно следующие элементы: двойные ноты на legato (можно проучить по две терции в триольном ритме с яркой опорой на первую ноту группы и сохранением аппликатуры; переходы от секст к терциям и наоборот; эпизоды со сменой артикуляции (т. 10).

На этапе работы над произведением в целом сохраняется внимание к тем же проблемам, что и на предыдущих этапах, но большую часть занимает игра крупных фрагментов и исполнение пьесы целиком. Не менее важным является нахождение нужного ансамбля между партиями рук, более тонкая художественна отделка, достижение цельности исполнения. Игра произведения целиком или крупными частями должна сочетаться с кропотливой работой над отдельными деталями. Например, при исполнении пьесы следует проследить за точностью артикуляционной смены в тт. 24-25, 26, 35-36, 40 (в левой руке) и вернуться к работе над ними, если нет нужного качества слышания деталей и звукоизвлечения. Вокальный характер мелодической линии диктует исполнение мелодии по законам bell canto («прекрасное пение», итал.) со строго продуманной агогикой и логикой развития. Например: т. 10, где ноты на staccato можно чуть-чуть придерживать, т. 25, момент перехода можно проговорить более свободно, тт. 32-34 - сначала с движением, затем – немного сдерживая и т.д. Весьмасложными являются фрагменты, где одной руке отданы два звуковых плана. Например, вокальная линия и линия аккомпанемента в средней части пьесы у правой руки (тт. 26-31). Вокальная линия требует глубокого и полнозвучного legato и non legato, а аккомпанемент – более легкого, «гитарного» staccato из клавиатуры. Важное значение для воплощения художественного образа данной пьесы имеет педализация. Педаль здесь является связующим, гармоническим и колористическим средством.

Известно, что смысл и цель последнего этапа – это подготовка к концертному выступлению. Необходимо добиться того, чтобы ученик умел начинать произведение с разных мест наизусть в нужном характере и темпе. Педагог должен научить ученика поведению на концертной эстраде. После выступления, педагогу необходимо сделать анализ выступления.

Таким образом, взаимосвязь художественных и технических средств данной пьесы позволяет овладеть многообразными звуковыми красками, совершенствовать мелодический слух и развить у учащихся навыки «вокального» интонирования и эмоциональную гибкость.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: