ТИПЫ И УРОВНИ ПОТРЕБЛЕНИЯ ИСКУССТВА 1 страница

ВВЕДЕНИЕВПСИХОЛОГИИ) ИСКУССТВА

■ і

Рекомендовано Министерством общего и

профессионального образования Российской Федерации

в качестве учебного пособия для студентов

высших учебных заведений, обучающихся

по специальности «Психология»

Издательство

МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

УДК 159.9 (075.8) ББК 88я73Л 478

Рецензенты:

доктор психологических наук, член-корреспондент РАН

В.Ф.Петренко,

кандидат психологических наук А. Е. Войскунский

Леонтьев Д.А.

Л 478 Введение в психологию искусства

М., Изд-во Московского университета, 1998. 111с. ISBN 5-211-03961-0

Учебное пособие по авторскому спецкурсу, посвященному методологическим и теоретическим проблемам психологии искусства.

УДК 159.9 (075.8) ББК 88я73

ISBN 5-211-03961-0

-

Введение

Психология искусства никогда не относилась к числу основных разделов или областей психологии, принципиально значимых для пони­мания всего массива психологических дисциплин. Многие психологи даже не принимают ее всерьез. Тем не менее, при всей исключитель­ной сложности ее объекта, она остается достаточно привлекательной областью приложения усилий для многих, хотя зачастую выступает не основным, а побочным интересом. Возможно, прав Д.Берлайн, отме­тивший, что «психологи и все остальные, пишущие на тему искусст­ва, любят показать, что они культурные люди, способные отличить хорошее искусство от плохого» (Berlyne, 1973, р.54).

В последние два—три десятилетия интерес к психологии искусства явно возрастает, что связано, по-видимому, с общим интересом к личности и к сфере человеческого духа. При этом налицо, с одной стороны, достаточно мощная тенденция (прежде всего со стороны наук об информационных процессах) «поверить алгеброй гармонию», вы­ведя информационные модели, описывающие искусство и его функ­ционирование целиком и полностью, а с другой стороны, столь же мощное противодействие вообще любым попыткам как-то изучать «та­инство» искусства научными методами. Психологии искусства пока сча­стливо удается избежать этих крайностей. Действительно, если процесс нельзя познать научными методами полностью, исчерпывающе, без остатка, то это не значит, что в нем нельзя познать вообще ничего. Научные, в том числе психологические и информационные методы, могут раскрыть многие важные закономерности искусства и его функ­ционирования в жизни личности, хотя всегда останется что-то, не улав­ливаемое научными методами — иначе искусство не было бы искусством.

А зачем психологу психология искусства? На этот вопрос автор попросил ответить студентов факультета психологии МГУ, посещав­ших соответствующий (необязательный) спецкурс. Большинство отве­тов составили три группы мотивировок: 1) Психология — это не совсем наука, в ней самой много от искусства; 2) Искусство есть способ эмо­ционального воздействия на психику, личность, а закономерности и механизмы такого воздействия интересны и важны любому психологу; 3) Большинство явлений человеческой психики заключают в себе мо­мент творчества. Без понимания творческого акта со всеми его атрибу­тами трудно что-либо сказать о человеке вообще. Искусство служит средством раскрытия глубинного творческого потенциала человека.

Введение в психологию искусства

Более того, оно содержит в себе в высококонцентрированном виде всю человеческую психологию — от самых древних и глубинных до самых поверхностных слоев психики.

Под всеми тремя доводами остается только подписаться. Дейст­вительно, значение психологии искусства выходит за пределы одной отдельно взятой сферы человеческой деятельности. Ведь человек есть бесконечная возможность, из которой реализуется лишь небольшая частица. И не что иное, как искусство, является для человека зеркалом его нереализованных возможностей. Именно поэтому для автора инте­рес к проблемам психологии искусства сопровождал и сопровождает разработку более общих проблем психологии личности и психологии смысла с самых первых шагов в науке и по сей день.

Данное пособие подготовлено на основе одноименного спецкурса, читавшегося автором на факультете психологии МГУ в 1993—1995 гг. и серии статей, опубликованных на протяжении 1989—1994 гг. Хотелось бы выразить благодарность Г.Г.Дадамяну и И.СЛевшиной, общение с которыми во многом способствовало начальному становлению изложен­ных здесь взглядов, Л.ЯДорфману, Дж.Купчику, Р.Вихоффу, В.М.Пет­рову и В.С.Собкину — друзьям и коллегам, образующим для меня референтный «незримый колледж», позволяющий не чувствовать себя одиноким в этом огромном проблемном поле и видеть то, что я делаю, в более широком контексте, Г.В.Иванченко, Р.Р.Каракозову и С.П.Хар-чевину — единомышленникам, в диалоге с которыми оттачивались многие конкретные идеи, а также ГАбдель-Фатгах, Е.Васиной, Ю.Вол­ковой, Т.Дельской, Е.Дмитриевой, Т.Дубровской, Г.Емельянову, Н.Жердевой, Л.Лагутиной, Д.Ломакиной, М.Назаровой, И.Павловой, С.Павловой, И.Чугуновой — моим студентам разных лет, от которых я многому научился, и которые выполнили много интереснейших ис­следований, большая часть которых, к сожалению, осталась за преде­лами настоящего пособия.

О ПРЕДМЕТЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Об искусстве написано и продолжает писаться очень мно­го — философами, социологами, психологами, филологами, педагогами, культурологами, искусствоведами, кибернетиками, семиотиками, журналистами, литературно-художественными критиками и, наконец, самими творцами: писателями, худож­никами, режиссерами, композиторами, актерами, эстрадными исполнителями, музыкантами и т.д. Эксплицитные или импли­цитные теории искусства, содержащиеся в этих работах, весьма многочисленны и разнообразны. Встает закономерный вопрос о специфике психологического подхода к искусству, во-первых, и о критериях психологического теоретизирования на темы ис­кусства, во-вторых. Действительно, в чем может быть смысл дальнейшего умножения и без того необъятного и плохо струк­турированного массива теорий?

Если взять за отправную точку известную троичную схему автор—произведение—реципиент, добавив социокультурный кон­текст, вне которого сегодня невозможно рассматривать ни созда­ние, ни восприятие художественного произведения, то легко увидеть, как интересы различных наук распределяются по различ­ным элементам этой схемы. Эстетику, как и филологию, семио­тику, критику и искусствознание, интересует само произведение как таковое. Творцы сосредоточиваются преимущественно на про­цессе творчества, на анализе (самоанализе) автора. Философию искусства, культурологию, социологию и информатику интере­сует весь процесс функционирования искусства в целом, одна­ко все дисциплины рассматривают этот процесс на довольно высоком уровне абстракции, «с высоты птичьего полета».

Основная сфера интересов психологии искусства сосре­доточена на элементе этой схемы, обойденном вниманием дру­гих дисциплин, — на реципиенте и, соответственно, на процессе восприятия и воздействия искусства. Означает ли это, что два других находятся за пределами сферы ее интересов? Конечно, нет. Процесс создания художественного произведения, деятель­ность художественного творчества естественным образом вхо­дит в предмет психологии искусства, однако по сей день в

Введение в психологию искусства

О предмете психологии искусства

изучении этой стороны искусства психология мало чем может похвастаться. Пока нет сколько-нибудь надежных методов и конкретных теорий, добавляющих нечто существенное к самоанализу самих творцов, — в отличие от психологии художественного восприятия, в которой разработано немало остроумных методик и получено немало нетривиальных данных, особенно за последние 20 лет.

Изучение произведения как такового не входит в традиционный круг интересов психологии. Как было отмечено выше, оно является приоритетной областью приложения целого ряда других наук, изучающих искусство. Если, однако, мы обратимся к «Психологии искусства» Л.С.Выготского (1968), остающейся и по сей день, через 70 лет после ее написания, одной из основополагающих книг в этой области, то найдем в ней, в первую очередь, анализ именно самих произведений, причем с опорой преимущественно на искусствоведческие источники. Может создаться впечатление, что анализ Л.С.Выготского вообще не является психологическим, тем более что первое его образование было филологическим, а первая профессия — литературный и театральный критик. Однако ключ к пониманию подхода Л.С.Выготского дал Д.Б.Эльконин, рассматривавший Л.С.Выготского как основоположника «...неклассической психологии — психологии, которая представляет собой науку о том, как из объективного мира искусства, из мира орудий производства, из пира всей промышленности рождается и возникает субъективный мир отдельного человека» (Эльконин, 1989, с.478; см. также Леонтьев, Собкин, 1994; Дорфман, 1997). Своеобразие этого под-хода, согласно Д.Б.Эльконину, состоит в том, что «первичные формы аффективно-смысловых образований человеческого сознания существуют вне каждого отдельного человека, существуют в человеческом обществе в виде произведений искусств или в других каких-либо материальных творениях людей.. .»(Эльконин, 1989, с.477). Этот взгляд, нашедший воплощение, в частности, в «Психологии искусства», является, по сути, особым поворо­том известного положения Л.С.Выготского о том, что интрапсихические процессы производны от интерпсихических. Здесь, однако, интерпсихические процессы не сводятся только к меж-личностным, но включают и процессы экстериоризованные, оп-редмеченные в культуре — в данном случае, в произведениях искусства. Во многом схожее понимание развивал позднее, хотя

и в несколько ином контексте, М.К.Мамардашвили: «Большая часть человека — вне его» (1992, с.314).

Таким образом, психологию искусства можно определить как раздел общей психологии, изучающий процессы создания и восприятия произведений искусства, а также сами произведения под углом зрения объективированных в их структуре приемов и средств воздействия на реципиента. Изучение конкретных выразительных средств, использу­емых в разных видах искусства для достижения художественного эффекта, мы назовем психотехникой искусства.

Это определение требует, однако, уточнения, что же по­нимать под искусством. Объективных критериев того, где прохо­дит граница между «истинным» искусством и его суррогатом, нет. С другой стороны, как показали специальные эксперимен­тальные исследования, большую роль в приписывании объекту статуса произведения искусства играет общая ситуация и уста­новка, создаваемая по отношению к тому или иному объекту. Один и тот же объект — фрагмент компьютерной программы — предъявлялся одной группе испытуемых как фрагмент програм­мы, а другой — как отрывок из авангардистского стихотворения. Соответственно совершенно разными были и характеристики этого фрагмента, и отношение к нему в обеих группах.

Исходя из того, что даже самое классическое художественное произведение не всегда «срабатывает» как таковое, что для огром­ных масс людей воплощением понятия «искусство» являются при­митивнейшие образцы массовой культуры, и, более того, что возможно сформировать эстетическое отношение к тому, что само по себе не является художественным объектом (о природе такого отношения пойдет речь ниже), мы считаем единственно возмож­ным для психолога (как и для социолога) расширительное толко­вание искусства, включающее в это понятие все, что подает себя как искусство, выступает под именем искусства.

Специфика психологии искусства по отношению к другим изучающим искусство дисциплинам заключается не только в ее предмете, но и в методах. Сильная сторона психологии в изуче­нии искусства состоит во владении экспериментальной методо­логией и возможности строить свои концепции на основе не только теоретических соображений и данных самонаблюдения, но также экспериментально полученных фактов. Эмпирическими методами пользуется не только психология, но и социология искусства, а также искусствометрия, основанная на теоретико-

В Введение н психологию искусства

информационном подходе. Однако эмпирические данные, по­лучаемые в русле этих двух дисциплин, носят довольно обоб­щенный характер, в то время как психологии доступно изучение конкретных частных механизмов и тонких индивидуальных раз­личий в восприятии и воздействии искусства.

В настоящее время на Западе существует такое понятие как эмпирическая эстетика в противоположность теоретической, спекулятивной эстетике. С начала 1960-х ГГ. существует Между­народная ассоциация эмпирической эстетики (International Association of Empirical Aesthetics, IAEA), которая регулярно (раз в два года) проводит международные конгрессы по эмпиричес­кой эстетике; в сентябре 1998 г. в Риме состоится XV конгресс. Ассоциация объединяет представителей разных дисциплин, изучающих искусство эмпирическими методами: большинство в ней составляют психологи, но входят и социологи, и информа­тики, и искусствоведы, и педагоги. С 1990 г. в работе IAEA и в конгрессах по эмпирической эстетике принимают участие и рос­сийские ученые, объединенные в Российское отделение этой Ассоциации.

Методологические дилеммы психологии искусства

В этой главе мы хотим очертить некоторые методологические принципы и позиции, на которых должна строиться психоло­гия искусства, через противопоставление их альтернативным позициям. Эти позиции не обязательно сформулированы на сло­вах, но находят отражение в конкретных работах по соответ­ствующей тематике.

1. Личностноцентрический подход против

ИСКУССТВОЦЕНТРИЧЕСКОГО

В большинстве работ, принадлежащих философам, культу­рологам, филологам, искусствоведам, критикам и самим твор­цам, произведение искусства традиционно рассматривается как нечто самодостаточное, как «вещь в себе», нечто ценное неза­висимо от того, войдет ли кто-либо в соприкосновение с этой ценностью, овладеет ли ею; а если нет, то тем хуже для него. Распространенная оговорка, что произведение искусства реаль­но существует только тогда, когда оно воспринимается, а вне процесса восприятия существует лишь потенциально, не меня­ет сути дела. В центре остается произведение искусства — молча­щий сфинкс — а вокруг суетятся реципиенты, озабоченные тем, удастся ли им заставить этого сфинкса заговорить. Наиболее удач­ливым или наиболее развитым это удается, прочие же остаются лишенными этого источника мудрости и эстетического наслаж­дения. Этот общий подход можно назвать искусствоцентричес-ким. Он, безусловно, обоснован в ряде контекстов и для решения ряда задач, но не при анализе процесса и результата взаимодей­ствия личности с художественным произведением, ибо игнори­рует реальные потребности, мотивы, ценности и индивидуальные особенности людей, которым приписываются некоторые услов­ные нормативные «эстетические потребности». Примером того, к чему это приводит, служит следующая цитата из автореферата

Введение в психологию искусства

одной в целом вполне профессиональной кандидатской дис­сертации: «Типично негативное отношение больных [алкоголиз­мом. — Д-Л.)...к попыткам удовлетворить их эстетические потребности... с помощью кино, театра, музеев, выставок». Оче­видно, что, «подгоняя» образ реципиента под абстрактный об­раз искусства, оторванного от реальных потребностей и реальной жизнедеятельности человека, мы способствуем укреплению и без того распространенного в общественном сознании мифа о противоположности искусства и жизни (при этом вопрос, что лучше — приближение к реальности или удаление от нее — ре­шается разными людьми по-разному).

Искусствоцентрический подход в полной мере проявляется в решении вопроса о выделении и классификации функций искусства в философской и искусствоведческой литературе¹. Выде­ление этих функций — таких, как познавательная, воспитатель­ная, развлекательная, гармонизирующая и др. — осуществляется не с позиций потребителя искусства, а с позиций Лица, При­нимающего Решения; реципиенты же выступают лишь как объек­ты воздействия искусства, приложения его «функций». Характерно, что получаемые в социологических исследованиях ответы на от­крытый вопрос: «Зачем (почему) Вы пришли в театр (музей, кино)?»,— лишь отчасти пересекаются с теоретически постули­руемыми функциями искусства. Можно, конечно, объяснить это тем, что сами опрашиваемые эту функцию не вполне осознают, тем более, что часто очень весомый их процент вообще не в состоянии дать на этот вопрос никакого ответа. Тем не менее вряд ли такое объяснение будет исчерпывающим. Искусствоцен­трический подход принципиально неспособен описать ситуа­цию реального взаимодействия произведения искусства и личности.

Необходимо, таким образом, смещение акцента на другой, личностноцентрический подход. Как явствует из его названия, в центре рассмотрения должна находиться личность с ее реальными потребностями, запросами, ценностями и стереотипами, через которые неизбежно преломляется воздействие любого, в том чис­ле самого эталонного, классического произведения. С точки зре-

¹ См. об этом, например: Социальные функции искусства и его видов. М., 1980. С.40—44; Лановенко О.П. Социальный статус искусства. Киев, 1983. С. 19—35; Столович Л.Н. Жизнь-творчество—человек. (И., 1985. С.106—117.

Методологические дилеммы психо логии искусства 11

ния личностноцентрического подхода вопрос, скажем, о функци­ях искусства должен ставиться как вопрос, для чего искусство нужно конкретному человеку, и что оно дает ему. Или, формулируя то же самое на языке самого искусства:

«Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» ²

Эта «проблема Гекубы» представляется нам ключевой про­блемой психологии искусства.

Характерно, что в публикациях философов и социологов последнего времени отмечается ограниченность возможностей социологии и эстетики в изучении искусства и необходимость обращаться к психологии за более глубинным анализом³. Это говорит прежде всего об осознании необходимости поставить именно личность в центр междисциплинарного изучения ис­кусства.

2. Индивидуальный подход против теоретико-нормативного

Для многих работ, прежде всего связанных с педагогикой, педагогической психологией и эстетическим воспитанием, а также с художественной критикой, остается характерным под­ход, который мы обозначаем как теоретико-нормативный. Та­кой подход исходит из нормативной модели полноценного, адекватного, развитого, совершенного типа эстетического вос­приятия. Соответственно, все эмпирические типы и формы восприятия и взаимодействия с искусством оцениваются по шкале адекватности в зависимости от того, насколько данный процесс восприятия близок к эталонному, предусмотренному нормативной теоретической моделью. Такой априорно оценоч­ный подход уводит исследователя от качественного анализа ин­дивидуального своеобразия различных вариантов взаимодействия

² Шекспир У. Гамлет, принц Датский. Акт 2, сцена 2.

³ Например, Каган М.С. Искусство и личность // Вопр. филос.
1967. № 12. С. 133—134; Дондурей Д. Искусство быть зрителем //
Знание — сила. 1981. № 5. С.24; Фохг-Бабушкин Ю.У. Худо­
жественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986.
С.229.

12

Введение в психологию искусства

личности и произведения искусства, далеких от нормативного, сводя их к одному измерению — к мере полноценности. Инди­видуальные особенности описываются лишь в терминах степени развития соответствующей способности.

Полноценное эстетическое восприятие встречается не так уж часто, но и все прочие реальные случаи не могут рассматри­ваться только как недоразвитое эстетическое восприятие. Они обладают выраженным качественным своеобразием и представ­ляют самостоятельный интерес. Феномен «квазихудожественно­го» (Дадамян, 1979, с.88) или «внехудожественного» (Стафецкая, 1984, с.95—96) восприятия искусства привлекает в последнее время активное внимание социологов. Он свидетельствует о том, что контакт между человеком и произведением искусства может состояться, но при этом протекать не по законам художествен­ной коммуникации, а по иным законам, иметь принципиально внехудожественную и внеэстетическую природу: «Запросы и ожидания определенных категорий зрителей способны «пере­страивать» смысловой материал произведения искусства. Таким образом, произведение искусства выполняет свои социальные функции, пользуется популярностью, эффективно воздейству­ет на аудиторию и в том случае, когда оно не оценивается по эстетическим критериям и находится вообще вне системы худо­жественного восприятия в собственном смысле этого понятия» (Дондурей, 1975, с.28).

Альтернативный теоретико-нормативному подход может быть назван индивидуальным. Индивидуальный подход в качестве первичной реальности, подлежащей изучению, рассматривает реальные процессы взаимодействия личности с произведением искусства во всем их качественном многообразии. Оценка же этих индивидуальных вариантов с точки зрения степени их про-двинутости, разумеется, возможна и целесообразна, но лишь как вторичная процедура, не подменяющая, а дополняющая ка­чественный анализ. В восприятии искусства нет норм: хотя различ­ные его типы можно сравнить по глубине, степени воздействия на личность и др., возможен целый ряд параметров для сравне­ния, а отнюдь не один. Примером индивидуального подхода яв­ляются изложенные далее исследования по методике свободных описаний, проводившиеся под руководством автора на материале различных видов искусства.

Методологические дилеммыпсихологии искусства 13

3. Деятельностный подход против механистического

Для большинства подходов, развиваемых в психологии ис­кусства на Западе, характерно рассмотрение восприятия искус­ства как результата механического функционирования неких интрапсихических механизмов, а не активности самой личнос­ти. Последняя понимается по аналогии с оптической системой, преломляющей световые лучи, чтобы дать отпечаток на фото­пленке, то есть как система, преобразующая эстетические сти­мулы в эстетическое впечатление или эмоциональную реакцию. Личности отводится пассивная роль, которую можно охаракте­ризовать как установление определенных параметров этого ме­ханического процесса (независимых переменных), заданных теми или иными личностными особенностями.

Альтернативный подход исходит из того, что искусство оказы­вает свое воздействие отнюдь не механически, благодаря каким-то своим особым свойствам, но воздействие это опосредовано встречной активностью самой личности. Первым обратил на это внимание Л.С.Выготский в посвященной эстетическому вос­питанию главе учебника «Педагогическая психология* (1926). «Восприятие художественного произведения, — пишет Л.С.Вы­готский, — представляет собой трудную и утомительную психи­ческую работу. Очевидно, художественное произведение воспринимается... посредством сложнейшей внутренней деятель­ности, в которой смотрение и слушание являются только пер­вым моментом, толчком, основным импульсом... Моменты чувственного восприятия раздражений — только необходимые первичные толчки для пробуждения более сложной деятельнос­ти... Эта особая деятельность, связанная с эстетическими раз­дражителями, и составляет природу эстетического переживания... Мы убеждены, что здесь идет сложнейшая конструктивная дея­тельность, осуществляемая слушателем или зрителем и заклю­чающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект... Эта сложная деятельность вчувствования... и составляет основ­ную эстетическую активность» (1991, с.278—279).

Эти идеи не смогли оказать заметного влияния на развитие области, поскольку через несколько лет после выхода «Педаго­гическая психология» была повсеместно изъята и запрещена из-за имевшихся в ней ссылок на Троцкого и Бухарина. Новый

Введение в психологию искусства

импульс деятельностному подходу применительно к искусству дала получившая широкую известность статья философа В.Ф Ас-муса «Чтение как труд и творчество». «Содержание художествен­ного произведения не переходит... из произведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздается самим читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с конечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью читателя... Никакое произведение не может быть понято... если читатель сам, самостоятельно, за свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченном в про­изведении автором» (Асмус, 1961, с.41—42). Более того, любая форма контакта с произведением есть определенного рода дея­тельность, отнесем ли мы ее к роду художественной или эстетической деятельности или нет. Именно от характера этой деятельности и будет зависеть результат — наличие, направлен­ность, качество и глубина воздействия произведения на лич­ность. «Два читателя перед одним и тем же произведением — все равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше длины лота» (там же).

Наконец, в наиболее обобщенном, концептуальном виде понимание искусства как специфической деятельности было сформулировано в посмертно опубликованных текстах выступ­лений А.Н.Леонтьева (1983; 1991). Искусство определялось им как «...та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла дей­ствительности, реальности» (1983, с.237).

Особое значение для деятельностного подхода к анализу искусства имеет не связанная прямо с проблематикой искус­ства общепсихологическая концепция Ф.Е.Василюка, в част­ности, разработанное им достаточно подробно представление о внутренней деятельности переживания, направленной на производство смысла. «Переживание понимается нами как особая внутренняя деятельность, особая работа по перестройке психологического мира... общей целью которой является по­вышение осмысленности жизни» (Василюк, 1984, с.ЗО). Вве­дение в концептуальный аппарат общей психологии понятия внутренней деятельности переживания оказывается чрезвы­чайно продуктивным для психологического анализа восприя­тия искусства, переводит идею деятельностного подхода в анализе художественного восприятия с описательно-конста-

Методологические дилемм ы психологии искусства 15

тирующего уровня на уровень детальной концептуализации самого процесса.

4. Смысловой подход против когнитивно-аффективного

Одним из наиболее мощных концептуальных барьеров, пре­пятствующих полноценному пониманию функционирования искусства, является оставшееся в наследие современной науке от античных времен расщепление психической активности че­ловека на ум, волю и чувство. Традиционно искусство связыва­ли с эмоциональной сферой человека, противопоставляя его по этому параметру, в частности, науке, но эмоции, «работающие» в искусстве, отличаются от других эмоций как раз тем, что они «умные» — сублимированные, интеллектуализированные, пре­одоленные, «очищенные» и т.п. Неадекватность описания ис­кусства только на языке эмоций подтверждается тем фактом, что наиболее прямое, интенсивное и очевидное воздействие на эмоции в чистом виде оказывает как раз не «высокое» искусст­во, а квазихудожественные коммерческие суррогаты. Что же ка­сается подлинного искусства, то оно соотносится не с эмоциями, а с личностью, несводимой ни к интеллектуальной, ни к эмо­циональной сфере. Надо сказать, что в прокрустово ложе дихо­томии «аффект—интеллект», все еще характерной для современной психологии, особенно на Западе, не укладывается не только искусство, но и многое другое.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: