ТИПЫ И УРОВНИ ПОТРЕБЛЕНИЯ ИСКУССТВА 2 страница

Личностная реальность, несводимая ни к эмоциям, ни к познанию, описывается понятием смысла (Д.Леонтьев, 1989; 1991). Понятие смысла является столь же распространенным в гуманитарных науках, сколь и многозначным, что связано с за­имствованием его из обыденного языка. Не рассматривая здесь различные варианты трактовок смысла (см. об этом Д.Леонтьев, 1988а), мы солидаризируемся с вариантом, разработанным в русле деятельностного подхода в психологии, отметив следую­щие его достоинства:

1. В деятельностном подходе понятие смысла вписано в кон­текст функционирования деятельности, сознания, личности, социальной группы и культуры.

Введение в психологию искусства

2. Понятие смысла разведено с такими близкими понятиями
как эмоция, значение, ценность, значимость.

3. Оно дифференцировано по нескольким основаниям на
более дробные понятия (личностный — биологический смысл,
ведущие — производные смыслы и др.).

4. Оно породило целый куст производных родственных поня­
тий (смысловая установка, смысловой конструкт, смысловое
образование, динамическая смысловая система, смысловая сфера
личности, задача на смысл, смыслообразование, смыслострои-
тельство и др.), в совокупности образующих богатый язык для
дифференцированного описания структуры и функционирова­
ния личности во взаимодействии с миром, в том числе с миром
культуры.

Необходимо очертить три плоскости, в которых психологи­ческий анализ обнаруживает существование смыслов — в каж­дой из них в своей, особой форме.

Первая из них — это плоскость объективных отношений между объектом и миром. В этой плоскости объекты, явления и собы­тия действительности, входящие в жизненный мир субъекта, в том числе его собственные действия, обладают для него жиз­ненным смыслом в силу того, что они объективно небезразлич­ны для его жизни, сказываются на ее протекании. Жизненный смысл есть объективная характеристика места и роли объектов, явлений и событий действительности и действий субъекта в его жизни. Жизненный смысл объективен, ибо не зависит от его осознания; при этом он индивидуален, неповторим (см. подроб­нее Д.Леонтъев, 1990). Это не психологическое, а скорее мета­физическое понятие, без которого, однако, не обойтись психологическому анализу.

Вторая плоскость — это образ мира в сознании субъекта, одним из компонентов которого является личностный смысл (А.Н.Леонтьев, 1977). Личностный смысл есть форма познания субъектом его жизненных смыслов, отражения их в сознании. Личностный смысл объектов, явлений и событий, отражающихся в сознании субъекта, презентируется ему через посредство эмо­циональной окраски образов либо их структурной трансформа­ции (Д.Леонтьев, 19886). Этим, однако, сознание лишь выделяет и подчеркивает то, что значимо для субъекта, и ставит перед ним задачу на смысл, на осознание того, какое конкретно мес­то в его жизни занимают соответствующие объекты или собы-

Методологические дилеммы психо логии искусства 17

тия, с какими мотивами, потребностями и ценностями субъек­та они связаны и как именно. Ответ на этот вопрос, решение этой задачи требует специальной внутренней деятельности ос­мысления.

Наконец, третья плоскость — это неосознаваемые механиз­мы внутренней регуляции жизнедеятельности. В этой плоскости смыслонесущие жизненные отношения принимают превращен­ную форму смысловых структур личности, образующих целост­ную систему и обеспечивающих регуляцию жизнедеятельности субъекта в соответствии со смысловой логикой жизненной не­обходимости, в противовес внешним стимулам и сиюминутным импульсам (Д.Леонтьев, 1989, 1990).

Принимая во внимание все три плоскости существования смысла, образующие три его грани, можно определить смысл как отношение между субъектом и объектом или явлением дей­ствительности, которое определяется объективным местом объек­та (явления) в жизни субъекта, выделяет этот объект (явление) в субъективном образе мира и воплощается в личностных структу­рах, регулирующих поведение субъекта по отношению к данному объекту (явлению). Более подробно применение психологичес­кого аппарата концепции смысловой регуляции жизнедеятель­ности будет дано ниже. На интуитивном уровне, однако, уже сейчас понятно, что смысловая реальность имеет более прямое отношение к функционированию искусства в жизни человека, чем реальность познавательных и эмоциональных процессов.

Искусство как механизм трансляции смыслов

Искусство как механизм трансляции смыслов

Психологическая природа искусства

В данной главе мы возвращаемся к «проблеме Гекубы» — воп­росу о психологической функции искусства, то есть о его месте в жизни конкретной личности. Когда человек вступает в контакт с искусством, ему, за редким исключением, безразлична роль искусства в обществе, в социокультурной действительности. Его волнует, что оно даст лично ему, и, в зависимости от этого, он пойдет на этот контакт или не пойдет, в большей степени от­кроется этому контакту или в меньшей.

Говоря в данном разделе о теоретико-нормативной модели функционирования искусства, то есть о некой идеальной ситуа­ции его полноценного восприятия и воздействия, мы не будем рассматривать неспецифические функции искусства, такие как рекреационную или познавательную. Соответствующие эффек­ты общения с искусством не связаны с его сущностью и могут быть достигнуты другими путями, без обращения к искусству. Речь в данном разделе пойдет не о возможностях искусства, а о его назначении, о том, без чего искусства не существует.

Концептуальной рамкой нашего анализа выступает более полная и более адекватная (по сравнению с широко распростра­ненной редуцированной схемой автор—произведение—реципиент) схема, предложенная Л.Жабицкой (1974): жизнь—писатель (ху­дожник)—произведение—читатель (зритель)—жизнь. Суть этого дополнения (более подробно раскрываемая ниже) состоит в том, что как содержание, вкладываемое художником в произведе­ние, представляет собой ответы на вопросы, которые ставит перед ним жизнь, так и то, что извлекает (и что не извлекает) из произведения реципиент (читатель, зритель или слушатель), также прямо обусловлено контекстом его жизни.

Рассмотрение вопроса, зачем нужно искусство отдельному человеку, имеет смысл начать с наивного анализа того, что же, собственно, видит человек, когда смотрит на картину, на стра-

ницы книги, на киноэкран, на действие, разворачивающееся на театральных подмостках.

Один возможный ответ состоит в том, что перед ним предстает отображенный теми или иными средствами фраг­мент жизни — или того, что существовало (происходило) где-то на самом деле, или того, что, с точки зрения картины мира реципиента, вполне могло где-то существовать (происходить). Утверждение, что художественное произведение несет в себе изображение действительности или какого-то ее фрагмента, стало общим местом во многих трудах по эстетике. Соответственно, произведение искусства тем лучше, совершеннее выполняет свою функцию, чем глубже, полнее и точнее в нем находит отраже­ние действительность. Этот ответ, очевидно, по меньшей мере, неполон. «Искусство —... всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, что вос­создается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бес­численности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других» (Лотман, 1994, с.37).

Другой возможный ответ исходит из того, что художественное произведение — не копирование каких-то аспектов действитель­ности, а мир, преломленный через личность творца, которая необходимо присутствует в структуре самого произведения, в структуре художественного образа. Именно личность художни­ка, а не фрагмент действительности, избранный им для отобра­жения на бумаге, холсте или кинопленке, является основным содержанием художественного произведения. «Рисует ли худож­ник человеческое лицо, натюрморт, пейзаж — все равно полу­чается автопортрет, и вот доказательство. Когда вы увидите Мадонну Рафаэля, то не подумаете: "Это Мадонна". Вы подума­ете: "Это Рафаэль". Перед "Девушкой в синем чепце" Вермеера подумаете не "Вот девушка в синем чепце", но "Вот Вермеер". Увидев анемоны, изображенные Ренуаром, подумаете не: "А вот анемоны", но "А вот Ренуар". Так же, когда вы видите жен­щину, у которой глаз нарисован не на месте, вы не думаете: "Вот женщина, у которой глаз не на месте", вы думаете: "Вот Пикассо"» (Кокто, 1985, с.62—63).

Интересную и весьма эвристичную метафору предлагает А.В.Прохоров (1985), вводящий в контекст анализа анимацион­ного искусства понятия «персонажный мир» — мир вымышлен-

Введение в психологию искусства

ных персонажей и событий, присутствующий в художественном тексте, и «авторский слой» — все то, сквозь что зритель (чита­тель, слушатель) видит события в персонажном мире. «Авторс­кий слой — это своеобразное стекло, сквозь которое мы заглядываем в персонажный мир. Если стекло абсолютно про­зрачно, то мы его можем и не заметить (как, "не замечая" акте­ра психологического театра, мы видим непосредственно персонаж). Но если стекло перед нами утолщается, меняет ло­кальный цвет, обнаруживает в своем объеме явную турбулент­ность стеклянной массы, а то и включенность посторонних предметов, если вся эта стеклянная конструкция оказывается обладающей художественным заданием — короче, если перед нами витраж (для чистоты аналогии, орнаментальный), то

а) мир за стеклом перестает быть знакомым и привычным,
он виден нам далеко не полностью, да и не всегда отчетливо.
Здесь возможны нарастающие искажения "действительности",
вплоть до ее полного исчезновения ("ничего не видно!");

б) мы неожиданно понимаем, что не только мир за стеклом
имел свою определенную (эстетическую, этическую, познава­
тельную) ценность. Само стекло тоже начинает обладать подоб­
ной системой ценностей, что резко меняет характер восприятия
художественного текста в целом» (Прохоров, 1985, с.42—43).

Обе трактовки художественного произведения — и как отра­жения реальности, преломленного через личность автора, и как отражения самой личности автора, проецируемой на содержа­ние произведения, представляются, однако, чрезмерно упро­щенными. Необходимо развести два процесса. Первый из них — отражение действительности в сознании автора (как и любого человека), преломленное через структуру его личности. Это пер­вый ход анализа — ход от мира к образу мира (см. А.Н.Леонтьев, 1983). В образе мира мир отражается, во-первых, неполно, огра­ниченно, во-вторых, избирательно, в-третьих, пристрастно. Образы значимых объектов и явлений трансформируются в со­знании в зависимости от их личностного смысла (Д.Леонтьев, 19886). Однако, что весьма важно, эти трансформации сущест­вуют уже на этапе, предшествующем собственно созданию ху­дожественного произведения, в процессе которого образ мира художника преломляется через доступную ему и выбранную им систему изобразительных средств, приемов, возможностей и ограничений материала, художественных канонов и традиций.

Искусство как механизм трансляции смыслов

Собственно художественное произведение предстает уже не как образ мира и не как изображение мира, а как изображение обра­за мира, которое может анализироваться по меньшей мере в трех аспектах: в аспекте мира (т.е. в соотношении с самой ото­браженной реальностью, под углом зрения «истинности», «правдоподобия» или «жизненности»), в аспекте образа мира (в соотношении с внутренним миром осмысляющего эту реаль­ность автора, ее смыслов для него, под углом зрения «самовы­ражения» или «самораскрытия»), и в аспекте собственно изображения (особенностей художественного воплощения ав­тором своего видения мира, в соотношении с художественны­ми канонами, традициями и оценкой успешности, под углом зрения «стиля» или «мастерства»), даже если не учитывать кон­кретной задачи, решаемой автором при создании произведения (интенциональной стороны художественной деятельности).

В процессе художественного восприятия происходит как бы обратное движение: от изображения мира к миру через видение мира автором. Первый шаг — увидеть за изображением мира образ мира конкретного человека и принять по отношению к нему по­нимающе-диалогическую позицию — делает возможным дальней­шее движение от образа мира к самому миру, постижение новых граней личностно-смысловой логики и онтологии отношений че­ловека с миром (см. Д.Леонтьев, 1990). Принципиальным момен­том является здесь то, что проникновение в авторское видение мира, слияние с позицией автора является тем специфическим промежуточным звеном, без которого проникновение в глубин­ные пласты произведения оказывается невозможным. «Мы пони­маем не текст, а мир, стоящий за текстом... Можно говорить, конечно метафорически, о мире текста, действительных или во­ображаемых событиях, ситуациях, идеях, чувствах, поступках, побуждениях, ценностях, отображенных в содержании этого тек­ста и как бы видимых нами, как сквозь стекло, сквозь этот текст. Другое дело, что это стекло может быть грязным или вообще де­формирующим образ того, что мы через стекло видим» (ААЛе-онтьев, 1989, с.7). Произведение не раскрывается тому, кто читает его как текст, точнее, оно раскрывается именно как текст, но не как носитель смыслов мира, в котором мы живем. Если сущност­ной, конституирующей функцией искусства является раскрытие смыслов тех или иных сторон действительности, то условием про­никновения за изображение, приобщения к этой бытийно-смыс-

Введение в психологию искусства

ловой реальности является временный отказ от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами. Художественное произведе­ние — это окно в мир, которое, однако, открыто лишь при взгля­де с одной определенной точки — с точки зрения автора. Чтобы встать на нее, необходимо отказаться от своей точки зрения, при­нять эстетическое отношение к произведению, которое есть по своей сути диалогическое отношение, отношение беспристраст­ного и бескорыстного принятия. Парадокс художественного вос­приятия заключается в том, что только отказавшись от восприятия произведения через призму моих смыслов, я оказываюсь в состоя­нии обогатить мои смыслы теми, которые заложены в произведе­нии автором, воплощены как в элементах художественного текста, так и в закономерностях его структурной организации.

На этом завершается единичный цикл функционирования художественного произведения: мир — образ мира — изображение мира — образ мира — мир. Эта последовательность и раскрывает суть схемы «жизнь — писатель — произведение — читатель — жизнь».

Задача на смысл как психологическое содержание художественного произведения

Принимая как очевидное положение М.М.Бахтина (1979) о том, что «авторское отношение — конститутивный момент обра­за» (с.294), рассмотрим прежде всего психологические механизмы присутствия личности автора в структуре художественного образа.

Объяснительным понятием, которое служит научно-психоло­гическим эквивалентом описательного понятия отношения, выс­тупает введенное в предыдущей главе понятие смысла, отражающее тот факт, что объекты и явления действительности воспринимаются нами не просто в их объективной безличной сущности, раскрытой общественной практикой. Образ любого объекта или явления со­держит психологическую составляющую — отражение жизненно­го смысла для меня этого объекта или явления, место, которое он или оно занимает в моей жизнедеятельности, в системе моих от­ношений с миром. Этой психологической составляющей и являет­ся личностный смысл объекта или явления.

Личностный смысл не тождествен абстрактной значимости объектов или явлений, отражающейся в их эмоциональном пере-

Искусство как механизм трансляции смыслов

живании. За эмоциональным переживанием факта значимости сле­дует постановка вопроса о жизненной подоплеке этой значимос­ти, вопроса о том, какова связь данного объекта или явления с основными реалиями моей жизни. «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» (Бахтин, 1979, с.350). Встает так называемая задача на смысл (А.Н.Леонтьев, 1977, 1981, 1991). В своем общем виде это — «задача на жизнь». Она может ставиться по отношению к собствен­ному действию (ради чего я это сделал или делаю или собираюсь делать; какие мотивы за ним стоят, какие потребности или ценно­сти находят реализацию в этом действии и к каким следствиям оно приведет), а также по отношению к объектам, явлениям и событиям действительности (какое место они занимают в моей жизни, в моем жизненном мире, для каких аспектов моей жизни они небезразличны, как могут повлиять на нее, какие иметь по­следствия). Психоанализ (особенно в его раннем варианте, свобод­ном от далеко идущих теоретических постулатов, в котором он и был ассимилирован многими другими подходами) есть один из примеров решения задач на смысл — смысл симптомов, болез­ней, ошибочных действий, сновидений и т.п.

Решение задач на смысл и трансляция другим смыслов как ответов на жизненные вопросы (а также трансляция самих вопро­сов) вполне обоснованно рассматривается многим авторами (в той или иной форме) как основное содержание процесса художествен­ной коммуникации¹, и, более того, как основная миссия искус-

¹ Марков М. Искусство как процесс. М., 1970; Жабицкая Л. Восприятие художественной литературы и личность. Кишинев, 1974; Целма Е.М. Художественное переживание в процессе восприятия искусства. Рига, 1974; Шор Ю.М. Художественное переживание как процесс // Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1980. Вып. 3. С.32—38; Леонтьев А.Н. Психология искусства и художественная литература//Литературная учеба. 1981. № 2. С. 177—185; Бирюков В.Ф. Эмоции и эстетическое восприятие // Вестник Моск. ун-та. Сер. Философия. 1982. № 2. С.22—32; Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства. М., 1983; Тарасов Г.С. Соотношение коммуникативного и когнитивного в процессе формирования духовной потребности личности // Психологические исследования познавательных процессов и личности. М., 1983. С. 126—132; Шилин В.Н. О диало­гической природе художественной идеи // Искусство в системе культуры: социологические аспекты. Л., 1981. С.102—106.

Введение в психологию искусства

ства. «Невключение смысла в искусство — это трусость», — пи­сал В.Б.Шкловский (1983а, с.74), и столь же остро ставил воп­рос Л.Арагон: «Свобода искусства всегда заключалась в том, чтобы придать смысл произведению, а порабощение искусства происходило от вмешательства посторонних сил, пытающихся так или иначе ограничить поле наших наблюдений и установить контроль над тем смыслом, который художник вкладывает в эти наблюдения. Во все времена в искусстве происходила великая борьба за свободу» (1986, с.122).

Смысл, который несет в себе произведение — это ответ на жизненную «задачу на смысл», стоящую перед художником или же заостренная осознанная постановка этой задачи. Именно в этом смысле мы понимаем «жизнь» как начальное звено функ­ционирования искусства в приведенной выше схеме Л.Жабиц-кой. «Прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жиз­ненную» (Бахтин, 1986, с.21). Открытие художником смысла для себя, решение им своей личной задачи на смысл — это первый этап любого акта художественного творчества. Конечно, он, во-первых, не специфичен для художественного творчества — такие задачи приходится решать для себя всем людям, — во-вторых,

Самое блестящее мировоззренческое открытие,

не найдя адекватного воплощения в художественной форме, не станет фактом искусства. Вместе с тем, этот этап является необхо­димым — художника не спасает мастерство, если ему нечего сказать людям. Без этого нет искусства — есть лишь вызывающие уныние мириады вполне добротно выполненных книг и картин, не говорящих ничего ни уму, ни сердцу.

Будучи личной жизненной проблемой самого художника, «задача на смысл» не является лишь жизненной проблемой его одного. Она характеризуется той или иной степенью, тем или иным масштабом общезначимости, актуальности для многих людей. В этом отличительная особенность «задачи на смысл», которая ставится и разрешается настоящим искусством. Несколь­ко авторов в разное время обращали внимание на то обстоя­тельство, что понятие смысла может относиться не только к индивиду, но и к группе индивидов. В сложном смысловом ком­плексе есть и индивидуально-неповторимые оттенки, отличаю­щие данного индивида, и оттенки более общего, коллективного смысла, сближающие индивида с представителями данного клас-

Искусство как механизм трансля ции смыслов 25

са, профессии, эпохи, национальности, страны, культуры, ре­лигии и т.п. (Печко, 1968, С.235—236). А.НЛеонтьеь говорит о существовании «смысловых обобщений». «Соответственно суще­ствуют и общие (т.е. обобщенные) задачи на смысл. Это — зада­чи, которые встают не только перед одним индивидом, только в жизни одного человека, а перед многими людьми — хотя для каждого во всей своей неповторимости! Это — задачи, характер­ные для своей исторической ситуации, эпохи, всей истории... Это, с другой стороны, задачи, характерные для определенной социальной группы, социального слоя, класса, может быть, всех людей...» (А.Н.Леонтьев, 1991, с.185).

Благодаря тому, что «смыслы субъективны, но не "единич­ны"» (там же), решая для себя задачу на смысл и обнародуя это решение, художник одновременно помогает в ее решении и дру­гим людям, и круг людей, которых затронет созданное им произ­ведение, будет определяться тем, насколько обобщенную задачу на смысл он в нем решает. «Шекспир отлично объяснил ревность сначала самому себе, а потом уже всему человечеству» — цитирует Л.С.Выготский высказывание Д.Овсянико-Куликовского и уточ­няет: «Грубо говоря, Шекспир потрудился за нас, отыскивая в идее ревности соответствующий ей образ Отелло» (1968, с.48, 49).

Ирония Л.С. ВЫГОТСКОГО, направленная в адрес ЧИСТО интеллектуалистической трактовки искусства Д.Овсянико-Куликовским, у ко­торого речь идет об абстрактной идее ревности, обоснована. Вместе с тем, если критикуемую им концепцию искусства как познания заменить здесь концепцией искусства как решения задачи на смысл, приходится признать, что в определенном смысле художник дей­ствительно трудился за нас, решая эту задачу (что, впрочем, не избавляет нас от нашей доли труда в процессе деятельности худо­жественного восприятия). Личность художника оказывается как бы выразителем социального, общекультурного, само функциониро­вание в роли художника переключает личность как бы в «иной слой бытия», где эта личность «...утрачивает характеристики "слу­чайного индивида", становится элементом художественной куль­туры. Чувственная сфера художника (его способ переживания, видение) перестает принадлежать "лично ему", становится одно­временно механизмом культуры, ее переживанием, ее видением» (Шор, 1981, с.25).

В заключение стоит отметить, что задача на смысл — это всегда еще и задача на совесть. В.Франкл (Frankl, 1975) характе-

Введение в психологию искусства

ризовал совесть как орган смысла, позволяющий в любой ситуа­ции уловить истинный смысл. Можно утверждать, что отказ от осмысления, от решения задачи на смысл есть отказ от совести. Ведь ссылка на давление обстоятельств или на подчинение при­казу как обоснование неблаговидного поступка есть не что иное, как уход от задачи на смысл — в противном случае было бы вряд ли возможным сохранение самоуважения и душевного рав­новесия. «Человек-винтик» — это человек, лишенный совести, то есть смысловых ориентиров, человек, не осмысляющий свои действия и всю свою жизнь. Возвращаясь к искусству, вспом­ним, что художник всегда считался совестью народа. Искусство, лишенное смысла, есть искусство, лишенное совести. «Функция писателя заключается в том, чтобы в результате его действия никто не мог сослаться на незнание мира, отговориться соб­ственной невинностью перед ним» (Сартр, 1987, с.324).

Форма художественного произведения как его эстетическая структура и ее психологическая

ФУНКЦИЯ

Смыслы и задачи на их открытие являются предметом пси­хологии искусства не сами по себе, «в чистом виде», а лишь будучи воплощены в структуре художественного объекта. Они не имеют своей специфической формы существования, в которой они могли бы транслироваться другим. «Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять знакомую форму, слышимую и видимую нами... Без такого временно-пространственного выражения не­возможно даже самое абстрактное мышление» (Бахтин, 1975, с.406). Художественное воплощение личностного смысла, при­дание ему художественной формы переводит его в иную форму существования, делая содержанием произведения искусства.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что отношение фор­мы и содержания весьма далеко от отношения «сосуда... в кото­ром пустота» и «огня, мерцающего в сосуде». Категории формы и содержания имеют смысл только рассматриваемые вместе и не могут быть определены иначе, чем друг через друга. «Форма есть способ (способы) существования, выражения и преобразо­вания содержания» (Дорфман, 1993, с. 139). Прежде всего необ-

Искусство как механизм трансляции смыслов 27

ходимо различать внешнюю форму и внутреннюю форму. Внут­ренняя форма связана с содержанием наиболее тесным образом, представляя собой способы его структурирования, упорядочи­вания, без которых содержание просто не может существовать. Например, если содержанием языка считать алфавит и словарь, то его внутренней формой будут являться в первую очередь мор­фологические, грамматические и синтаксические правила пост­роения слов из букв алфавита, и осмысленной речи — из слов словаря. Внешняя форма связана с содержанием не столь ин­тимным образом, более того, как подчеркивает Л.Дорфман, понятия формы и содержания относительны и взаимообратимы. При иерархическом рассмотрении сложного процесса форма по отношению к содержанию занимает более низкий уровень, а содержание — более высокий. Поскольку, однако, число уров­ней системы редко ограничивается двумя, одна и та же структу­ра или процесс может выступать одновременно как форма по отношению к вышестоящему содержанию, и как содержание по отношению к нижележащей форме. Так, свойства темперамента выступают как содержание по отношению к свойствам нервной системы, и одновременно как форма по отношению к когни­тивным стилям, которые в этом отношении выступают как их содержание (там же, с. 142). Применительно, в частности, к музыке относительность формы и содержания на различных уров­нях продемонстрирована Е.В.Назайкинским (1982, с.42).

Чрезвычайно важным в нашем контексте является понятие превращенной формы (см. Мамардашвили, 1970; 1У92). Философ­ское понятие превращенной формы описывает инобытие неко­торой реальности в инородном субстрате, характеризующееся подчинением первой формообразующим закономерностям пос­леднего. «На место предмета как системы отношений ставится квазипредмет, привязывающий проявление этих отношений к какой-либо субстанции, конечной и нерасчленимой, и воспол­няющей их в зависимости от ее "свойств"». В отличие от класси­ческого отношения формы и содержания, в случае превращенной формы «...форма проявления получает самостоятельное "сущ­ностное" значение, обособляется, и содержание заменяется в явлении иным отношением, которое сливается со свойствами материального носителя (субстрата) самой формы (например, в случаях символизма) и становится на место действительного отношения» (Мамардашвили, 1970, с.387, 388). В результате это-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: