ТИПЫ И УРОВНИ ПОТРЕБЛЕНИЯ ИСКУССТВА 4 страница

Тем самым произведения искусства служат для передачи специфического опыта человеческой жизнедеятельности, кото­рый несводим к познавательной информации. Это опыт осмыс­ления одних и тех же вещей с разных точек зрения, исходя из разных смысловых перспектив, позволяющий по-новому уви­деть то, что, казалось бы, давно известно и очевидно. «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание», — писал В.Шкловский (1983а, с. 15). Именно это отличает подлинное искусство от коммерческого квазиискусст­ва; подробнее об этом пойдет речь ниже. Создавая «...новое цен­ностное отношение к тому, что уже стало действительностью для познания и поступка» (Бахтин, 1975, с.ЗО—31), искусство как бы расшатывает смысловые стереотипы, позволяет видеть в конечном счете одни и те же вещи одновременно с разных то­чек зрения, стереоскопично, видеть в одном разное. «Искусство дает мне возможность вместо одной пережить несколько жизней и этим обогатить опыт моей действительной жизни, изнутри приобщаться к иной жизни ради нее самой, ради ее жизненной значимости» (Бахтин, 1979, с.72).

И здесь мы опять выходим на «жизнь» как завершающее зве­но в приведенной выше схеме процесса функционирования ис­кусства Л.Жабицкой. Искусство не только не отрывает, не уводит человека от реальной жизни, но скорее наоборот, приближает его к ней. Этому есть экспериментальные свидетельства: так, например, обнаружено, что читатели, обращающие основное внимание на стержневую идею произведения, демонстрируют

Введение в психологию искусства

по данным другого теста существенно большую дифференциро-ванность и богатство характеристик при описании и класси­фикации изображенных на рисунках жизненных ситуаций, чем читатели, ориентирующиеся преимущественно на фабульную сторону произведения, то есть первые воспринимают жизнь ме­нее схематично, более разностороннее (Леонтьев, Харчевин, 1989).

Таким образом, искусство в жизни человека выполняет су­губо утилитарную, приспособительную функцию и играет бла­годаря ей очень важную роль в организации нашей жизни. Обогащаясь смысловым опытом в процессе общения с искусст­вом, человек формирует у себя новые формы отношения к дей­ствительности. В отличие от критических жизненных ситуаций, где новые формы отношения возникают в результате болезнен­ной перестройки под давлением жизненных императивов, в си­туации взаимодействия с искусством эти изменения происходят «непринужденно» (А.Натев), как бы заранее обеспечивая чело­века опытом и средствами осмысления, переживания и преодо­ления будущих жизненных ситуаций, когда они наступят. «Искусство есть... организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» (Выготский, 1968, с.322).

Подытожим теперь сказанное в данной главе.

1. Произведение искусства есть изображение с помощью ху­
дожественных средств фрагмента образа мира автора, прелом­
ленного через систему его личностных смыслов.

2. В произведении искусства автор решает задачу на раскры­
тие смысла тех или иных явлений действительности, стоящую
перед ним и одновременно значимую для других людей в меру
общности условий их жизни.

3. Решение автором задачи на смысл может стать фактом ис­
кусства, лишь найдя единственное адекватное воплощение в
художественной форме (эстетической структуре) произведения.

4. Специфическое глубинное воздействие искусства обеспечи­
вается благодаря настройке сознания на оптимальное восприятие
данного содержания. Эта настройка осуществляется посредством
эстетической организации художественной формы, индуцирую-

Искусство как механизм трансляции смыслов

щей у реципиента измененное состояние сознания по типу гип­нотического раппорта или транса.

5. Восприятие реципиентом авторского видения мира через
восприятие произведения искусства, в котором оно воплоще­
но, приводит к обогащению мировосприятия, к формированию
более гибкого, многогранного, диалектического восприятия дей­
ствительности.

6. Развивающая функция искусства заключается в обогаще­
нии мировосприятия людей через усвоение и переживание раз­
ных взглядов на одни и те же явления действительности,
воплощенных в произведениях разных авторов.

Изложив теоретико-нормативные представления о сущнос­ти искусства и его функционирования в идеальной ситуации, мы переходим теперь к анализу реальной ситуации сегодняшне­го дня — к анализу реального места искусства в жизни больших масс людей и к анализу реальных механизмов его потребления.

Искусство в социокультурной ситуации

Особенности функционирования искусства в сегодняшней социокультурной ситуации

Массовая культура и квазиискусство

В предыдущей главе мы описали нормативно-идеальную си­туацию взаимодействия эстетически безупречного произведения с эстетически воспитанным реципиентом в стерильных услови­ях интимного созерцания. Понятно, что хотя такие ситуации и весьма типичны, статистически они скорее исключение, чем правило. В подавляющем большинстве случаев развивающая фун­кция искусства не находит своей реализации. Констатацией это­го, как правило, ограничиваются многочисленные авторы, затрагивающие эту проблему. Нам же представляется принци­пиально важным вопрос о том, что же в этих случаях все-таки происходит, и какими факторами обусловлено то, что именно будет происходить в ситуациях контакта личности с произведе­нием искусства, отличающихся от идеальной и сравнительно нечастой ситуации, обрисованной нами ранее. Ответ на этот вопрос мы попытаемся в какой-то степени дать в этом и следу­ющих разделах.

В любом контакте все зависит от готовности и доброй воли двоих. Достаточно кому-то одному оказаться не готовым к контак­ту, чтобы он не состоялся или принял форму, далекую от иде­альной. В нашем случае причина неудачи также может лежать как в личности, так и в произведении. Начнем с произведения. Опуская очередной риторический вопрос — всегда ли то, что чело­век принимает за истинное искусство, оказывается им на деле, — рассмотрим, что именно и благодаря чему может рядиться в одежды истинного искусства.

«Вот уже много веков, — писал Жан Кокто, — публика пре­бывает жертвой грандиозного надувательства. Ее обманывают с помощью более или менее искусно сделанной бутафории для глаз и ума. Ей показывают что-нибудь уже давно известное, зная, что она предпочитает узнавание познаванию. Узнавать знакомое легче, чем познавать. Это не требует усилий. Множество людей

верят, что любят живопись, потому что узнают в ней привыч­ные предметы» (Кокто, 1985, с.66).

В этой цитате единственным спорным моментом выглядит ссылка на много веков. Конечно, бутафорское искусство впер­вые появилось не в наши дни, однако власть его в наше время простирается шире, чем влияние истинного искусства, и имен­но это соотношение сил является характерной приметой наше­го времени. Если раньше искусство было, по сути, уделом знатоков из привилегированных сословий, то с появлением к началу XX в. нового социального явления — свободного време­ни у широких масс малообразованных трудящихся, — стали ме­няться социальные функции искусства и, вследствие этого, стал меняться и его облик. Эволюция, которую претерпело искусст­во, можно сравнить с превращением античных пиров и средне­вековых трапез в современные экспресс-кафе и закусочные Макдональдса. Искусство вышло из дворцов и особняков, шаг­нуло на улицы и, «продав душу» средствам тиражирования и массовой коммуникации, прочно вошло в наш повседневный быт. Шедевры живописи встречают нас в сотнях тысяч репро­дукций на стенах, в журналах, в оформлении духов, конфет, сигарет и многого другого. Художественная литература исполь­зуется как средство скоротать время в ожидании или в дороге. Музыка становится всеобщим фоном, абсолютно преобладаю­щим можно считать «антуражное слушание» музыки наряду с прочими занятиями. В этих условиях музыка не затрагивает чувства слушателя и попросту не запоминается. «Сейчас человек все с большим трудом может вспомнить, слушал ли он в определен­ное время радио, какая была программа, понравилась ли она» (Сущенко, 1979, с.264). Искусство утратило свою былую выде-ленность из повседневности, вошло в ряд основных форм вре­мяпровождения. Социологические исследования в нашей стране свидетельствуют: «По привлекательности, доставляемому удов­летворению, а значит, в большой мере, и по осознаваемой нео­тложности потребление искусства стало у населения в один ряд с такими традиционными и необходимыми для личности заня­тиями, которые в сущности являются неотъемлемыми элемен­тами существования человека как социального субъекта — домашними делами, то есть поддержанием семейных отноше­ний; хождением в гости и приемом гостей... встречей с приро­дой» (Человек в мире художественной культуры, 1982, с.27).

Введение в психологию искусства

Искусство в социокультурной ситуации

Радоваться этому или нет — вопрос особый. Восприятие ис­кусства, как отмечал еще Л.С.Выготский (1991) и, позднее, В.Ф.Асмус (1961) — сложная умственная работа, труд и творче­ство. Именно этим трудом достигается результат общения чело­века с искусством — эффект проникновения человека в содержание произведения, а содержания произведения — в че­ловека. Наивно было бы полагать, что без труда, мимоходом можно полноценно овладеть вершинами человеческого гения. Пятнадцать секунд в очереди на «Джоконду» (Посмотрел? Про­ходи, не задерживай!), «Война и мир» в переполненном вагоне метро или электрички, Моцарт по радио, чтобы не скучать во время приготовления или потребления пищи... Можно ли счи­тать это общением с искусством? Ведь известно, что книга, ле­жащая на столе — это не художественное произведение. Она им становится тогда, когда ее берет в руки читатель, причем чита­тель, настроившийся на волну общения с искусством. Как спра­ведливо замечает М.С.Каган, «для того, чтобы содержательная форма получила эстетическое значение, должна возникнуть эс­тетическая ситуация» (1971, с.103). Там, где этой ситуации нет, нет и искусства. Школьник, читающий «Войну и мир», чтобы завтра ответить урок, психологически читает не шедевр художе­ственной прозы, а учебник.

Конечно, требование внедрять в повседневность исключи­тельно образцы истинного искусства, во-первых, невыполни­мо, во-вторых, бессмысленно. Если вдуматься, не все ли равно, делать уборку квартиры под Моцарта или под Мадонну — ведь важна лишь приятная и неоднообразная ритмичная мелодия. Свято место пусто не бывает — мы переживаем сейчас период расцвета искусства особого рода, функционально-бытового мас­сового искусства, а точнее, квазиискусства. Его можно рассмат­ривать как явление, возникшее на стыке истинного искусства, декоративно-прикладного функционального искусства и массо­вой культуры.

Декоративно-прикладное искусство (включая дизайн), в от­личие от истинного искусства, воплощает в художественной форме не образ мира, а конкретную функциональную вещь, которая и выступает единственным содержанием «произведе­ния». Как и в истинном искусстве, элементы художественной формы являются носителями фиксированных эмоциональных значений, обусловливающих то или иное восприятие образа со-

ответствующей вещи. Массовое искусство (квазиискусство) за­нимает промежуточное положение между ними. Содержанием его является образ мира, более или менее вымышленного, что позволяет ему рядиться в одежды истинного искусства. Однако, в отличие от последнего, квазиискусство принципиально не не­сет в себе нового осмысления действительности, не является отражением индивидуального видения мира автором. Напротив, оно строится на жестких стереотипах, на принципе узнавания, о котором мы уже не раз упоминали. Восприятие квазиискусства основано на автоматизмах, в то время как критерий художест­венности произведения, напротив, заключается в том, что «оно нарочито создано для выведения из автоматизма восприятия... и оно искусственно создано так, что восприятие на нем за­держивается и достигает возможно высокой своей силы и длительности...» (Шкловский, 1966, с.343). Подобно декоратив­но-прикладному искусству, в квазиискусстве индивидуальность автора проявляется преимущественно в успешности воплоще­ния банального содержания в художественную форму, наиболее эффективно играющую на эмоциях зрителей и читателей.

Наконец, квазиискусство является составной частью пресло­вутой «массовой культуры»¹. «Понятие "массовая культура" не сводится к "массовому искусству", а обозначает гораздо более широкую сферу реально существующих явлений... Это и собствен­но "массовое искусство", это и сфера повседневного быта, это и индустрия массовых развлечений... и индустрия сувениров, это и индустрия рекламы, одним словом, все то, что рассчитано на массовое потребление» (Гусев, 1981, с.62). Квазиискусство отличается от других феноменов массовой культуры тем, что оно имеет вывеску искусства, требует признания себя искусст­вом, выступает от имени искусства. Немалое число людей не представляют себе иного искусства, чем то, которое поставляет им в неограниченном количестве индустрия массовой культуры. Общность же квазиискусства с другими феноменами массовой культуры заключается в том, что оно рассчитано на пассивное потребление, не требует от потребителя каких-либо интеллек­туальных усилий. Оно не способствует изменениям личности,

¹ См. об этом: Карцева Е.Н. «Массовая культура» в США и проблема личности. М., 1974; Райнов Б. Массовая культура. М., 1979; Кукаркин А.В. По ту сторону расцвета. 3-е изд. М., 1981; Джинджихашвили Н. Искусство и прогресс. Тбилиси, 1977.

Введение в психологию искусства

напротив — оно подстраивается под уже сложившиеся психоло­гические структуры. Оно соблазнительно именно потому, что оно ничего от зрителя или читателя не требует, ничего от него не хочет. В отличие от истинного искусства, это искусство не для личности — это искусство для эмоций. Оно доставляет человеку яркие эмоциональные переживания, не затрагивающие основ его мировоззрения и улетучивающиеся, не оставляя следа. То же относится и к автору произведений, если он не вкладывает в них свою личность — в лучшем случае профессиональное мас­терство. «Когда художник создает бесстрастно, когда его худож­нический выбор не укоренен в специфическом качестве его личности, — тогда мы, по-видимому, имеем дело лишь с ими­тацией творческой деятельности, с ее суррогатами, а продук­том такой деягельности выступает произведение, которое только формально является произведением искусства» (Шор, 1989, с.55).

Различение квазиискусства и искусства по критерию «для эмо­ций—для личности» хорошо согласуется с выделением двух клас­сов эмоциональных процессов в восприятии искусства — рефлексии и реакции. Реактивная модель предполагает, что «интерпретатив-ная активность сознания редуцируется, и акцент делается на про­стом эмоциональном отклике» (Cupchik, Winston, 1992, р.70). Авторы этого различения Дж. Купчик и Э.Уинстон приводят в качестве иллюстрации реактивно ориентированного искусства сенти­ментальные романы, строящиеся по жестко стереотипным схемам. «Когда интерпретация направляется стереотипами или прототипа­ми, требуется меньше интерпретативной переработки и легко мо­жет быть вызван простой аффективный отклик» (там же, р.75). Реакция осуществляется в основном на уровне простых телесных (физиологических) проявлений, связанных с рассмотренными нами выше настройками, осуществляемыми воздействием эстетических свойств формы. Напротив, рефлексивный тип восприятия связан со сложными процессами когнитивной переработки, интерпрета­ции и оценивания, присущими эстетически развитым реципиен­там. Проведенные Дж.Купчиком и Э.Уинстоном эксперименты показывают, что два различных типа восприятия, демонстрируе­мые эстетически развитыми и неразвитыми реципиентами, вы­пукло проявляются даже в языке, которым те и другие описывают художественные произведения.

Конечно, нельзя вычеркнуть из обихода все пустое, бессо­держательное, зрелищное, поверхностное. Оно тоже выполняет

Искусство в социокультурной ситуации

реальную психологическую и социальную функцию, хотя она и не имеет почти ничего общего с функцией истинного искусства. Рекреация, в том числе рекреация интеллектуальная — это «...не­обходимый компонент цикла ежедневной производительности», как справедливо отмечает кинорежиссер А.Митта². Действитель­но, если человек после тяжелого рабочего дня хочет расслабить­ся, отдохнуть, развлечься, то мы не вправе отнимать у него детектив и взамен подсовывать том Достоевского. «Не беда, если человек идет на пустую комедию или сентиментальную сказку про Золушку с бензоколонки, ставшую королевой эстрады или звездой кино, из побуждений чисто рекреационных (мы ведь не требуем откровений о бытии от фигурного катания или футбо­ла). Но беда, если инфантильные переживания становятся со­кровенным содержанием духовной жизни взрослого человека, беда, если развлекательным зрелищем исчерпываются интере­сы человека в искусстве, а драматизированная реклама прини­мается за жизненный идеал» (Вильчек, 1978, с.23).

Мы переходим здесь к анализу тех негативных воздействий, которые могут оказывать на личность образцы квазиискусства, принимаемого людьми за искусство настоящее. Основная осу­ществляемая ими функция — функция развлечения, досуга — не должна вызывать негативной оценки. Однако описанная выше «игра на эмоциях» не всегда проходит для личности бесследно. Произведения, подстраивающиеся под потребителя, дающие полную узнаваемость и стабильность мировоззренческой карти­ны мира, консервируют личность, тормозят ее способность к изменению, развитию и творческому приспособлению к изме­няющемуся миру.

Убаюкивающе-усыпляющее действие квазиискусства, подав­ляющее и обращающее в свою противоположность открытость миру, познавательную активность и интересы, гибкость мыш­ления и мировосприятия, свойственные развитой личности — это одна из возможных негативных форм воздействия квазиис­кусства на сознание и личность восприимчивых к нему людей. Другой такой формой является воздействие, при котором «вполне эстетическими средствами достигается нечто совершенно чуж­дое искусству в настоящем его значении» (Фшшпьев, 1976, с.72),

² Что происходит в кино? Круглый стол Л Г // Литературная газета. 1987. № 3. 14 января. С.8.

Введение в психологию искусства

то есть осуществляется внедрение в сознание человека антигу­манных ценностей, дающих превратное представление о жизни и о человеческих отношениях. Проводниками таких ценностей может в принципе выступать как квазиискусство, так и «истин­ное» искусство (которое можно обозначить в данном случае сло­вом «антиискусство» — см. Фшшпьев, 1976); для первого, однако, это гораздо более характерно, поскольку именно ориентация на массовый успех, массовость побуждает авторов играть на при­митивных влечениях людей и подыгрывать им вместо того, что­бы стремиться поднять их на более высокую ступень.

Из сказанного вытекает, что к сегодняшней ситуации функ­ционирования в обществе художественной культуры не вполне применима традиционная логика: потребление высокохудоже­ственных произведений формирует эстетическое сознание ауди­тории, ее художественный вкус, ее потребности, способствует духовному росту и обогащению, а потребление образцов «дур­ного вкуса» — зло, с которым необходимо бороться. Эта прямо­линейная логика во многом верна, однако, как показывают исследования последних лет, явно недостаточна. Истинное ис­кусство и квазиискусство — не антиподы, каждое из них зани­мает в жизни людей свое место и выполняет свою функцию. Более того, исследования показывают, что совокупный соци­альный эффект воздействия произведения искусства может вы­ходить за рамки собственно эстетического воздействия, в свете чего становится очевидным, что не всегда высокохудожествен­ное произведение окажет на аудиторию более сильное воздейст­вие, чем малохудожественная вещь. Квазиискусство может стать антиподом истинного искусства в одном случае: когда претен­дует на то, чтобы подменить собой, вытеснить истинное искусст­во. Тогда оно действительно становится разрушительным. Но антагонизм между ними отнюдь не является неизбежным. И нет нужды (да и возможности) изгонять квазиискусство вообще из духовной жизни общества. Квазиискусство нужно, оно отвечает реальным нуждам и запросам людей. Вопрос лишь в том, чтобы четко различать и понимать, где искусство, а где его суррогат.

Нельзя, однако, говорить об эффекте воздействия произ­ведения, абстрагируясь от того, на кого это воздействие ока­зывается, ибо эффект воздействия определяется не только характеристиками произведения, но и способностью, и готов­ностью человека воспринять в нем те или иные слои или аспек-

Искусство в социокультурной ситуации

ты. В следующем разделе мы рассмотрим характеристики аудито­рии современного искусства и квазиискусства и социальную ситуацию его потребления.

Массовая аудитория и квазивосприятие

По мере дифференциации искусства и вырождения большей его части в квазиискусство, аналогичный процесс происходил и с его аудиторией. Этот процесс зашел так далеко, что в рамках целостной художественной культуры вьделились и обособились субкультуры, имеющие каждая свою аудиторию, причем это обособление связано с характером запросов реципиентов. «По­лучается, что в очень широком слое аудитории обращается не более двух-трех десятков "модных" книг (плюс еще некоторое количество "случайной" литературы), а в относительно узком слое — большая часть всего литературного "капитала" страны, человечества» {Вильчек, 1978, с. 14). То же относится и к кино, и к другим видам искусства. По сути дела, здесь встает проблема элиты и массы в аудитории искусства, которую нельзя обойти в нашем анализе.

Сама эта проблема связана с возникновением разрыва меж­ду активной аудиторией искусства и элитой, характеризующей­ся высоким уровнем художественного развития. Если в прошлом эти две группы населения почти совпадали, то с возникновени­ем средств массовой коммуникации и расширением доступнос­ти искусства его аудитория сильно раздвинула свои границы. «В то время, как раньше "элита" составляла фактически всю ауди­торию, ныне люди, обладающие высокоразвитым эстетическим вкусом, образуют лишь незначительную часть массовой аудито­рии» (Цукерман, 1972, с. 185-186).

Разумеется, ни в социальном, ни в психологическом отно­шении нельзя ставить знак равенства между элитарной публи­кой прошлого и группой людей, находящихся на высоком уровне художественного развития и выступающих в роли эстетического «авангарда» сегодняшней массовой аудитории. Этот «авангард», в отличие от образованной элиты прошлого, — не замкнутая группа, а открытая для всех. Потенциальная открытость этой опережающей группы высокоразвитых в художественном отно­шении людей является, однако, лишь возможностью, реализа-

Введение в психологию искусства

ция которой осложняется объективно существующим противо­речием между развивающей природой самого искусства и кон­сервативностью запросов массовой аудитории.

Ситуация, сложившаяся на сегодняшний день, дает мало поводов для оптимизма. Квазиискусство воспитало своего ква­зичитателя, квазизрителя, квазислушателя. Этот феномен не имеет отношения к эстетике, но для социолога и психолога ис­кусства он чрезвычайно актуален, и актуален именно по причи­не своей антиэстетичности. Еще Б.Брехт заметил: «Безвкусица масс коренится глубже в действительности, чем вкус интеллек­туалов»³. При этом в социалистическом и капиталистическом обществе действуют разные социальные механизмы, приводя­щие к одному и тому же результату — массовому формирова­нию квазичитателей, квгзизрителей, квазислушателей благодаря расцвету квазиискусства и нарушению функционирования в обществе искусства настоящего. В социалистическом обществе роль усредняющего фактора играл прежде всего социальный догматизм, утверждение единообразия и единогласия во всех сферах жизни общества. В этих условиях любое произведение, в котором давалась точка зрения, отличная от официально одоб­ренного мнения, рассматривалась в лучшем случае как сомни­тельное; зритель же и читатель воспитывались на произведениях, если не повторяющих друг друга, то по крайней мере отражаю­щих один взгляд на мир, на общие закономерности происходя­щих в нем событий. «Принцип узнавания», характеризующий функционирование квазиискусства, был фактически возведен в ранг политики партии и государства в области культуры и в тридцатые—пятидесятые, и в семидесятые—восьмидесятые годы. А воспитанный на единогласном искусстве массовый квазичи­татель и квазизритель стал высшим авторитетом, именем кото­рого те или иные произведения признавались «нужными» или «не нужными» народу. В капиталистическом обществе роль уни­фицирующего механизма выполняет идеологический культ пре­стижного потребления с ориентацией перещеголять соседа. Культурное потребление подчиняется тем же закономерностям: нормативным и поднимающим репутацию потребителя считается чтение тех книг и посещение тех культурных мероприятий, ко­торые должным образом рекламно «раскручены» и тем самым

³ Литературная газета. 1987. № 3. 14 января. С.8.

Искусство в социокультурной ситуации

приобрели престижный ореол, а достаточными средствами на такую раскрутку располагает, как правило, лишь индустрия мас­совых жанров. В развитых странах, однако, государству удается отчасти компенсировать неблагоприятное положение учрежде­ний высокой культуры прямыми бюджетными субсидиями и налоговым поощрением частной благотворительности в их пользу.

Основные психологические характеристики квазичитателя, квазизрителя, квазислушателя можно свести к следующим:

Первое — безапелляционность оценок и представление сво­его мнения как мнения по меньшей мере класса: «Если искусст­во в нашей стране принадлежит народу, то есть мне, то мне и судить, что хорошо, а что — плохо».

Второе — то, что В.М.Вильчек называет «"тотальным гедо­низмом" — стремление получить наслаждение, удовольствие, радость, но без переживания, сострадания — без катарсиса...» (1978, с.28).

Третье — направленность на узнавание привычного и отвер­жение нового, непривычного.

Четвертое — неспособность и нежелание проявлять в ситуа­ции потребления искусства какую-либо духовную активность.

Эти четыре характеристики взаимосвязаны, и трудно вычле­нить из них одну определяющую. Ситуация осложняется — к сожалению, не только в теоретическом, но и в практическом отношении — замкнутым порочным кругом: квазиискусство воспроизводит массового квазичитателя (зрителя и т.д.), но и само оно в определенной степени «...является производной от эстетического сознания масс, и его художественные дефекты оказываются следствием дефектов массового сознания» (Джин-джихашвши, 1977, с. 134).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: