ТИПЫ И УРОВНИ ПОТРЕБЛЕНИЯ ИСКУССТВА 8 страница

Восприятие искусства

зываем с мерой освоения культурного фона, а его развитость — с уровнем художественной компетентности. При этом следует учитывать, что и сам культурный фон может быть искусственно ограничен и редуцирован. В нашей стране это имело место в очень больших масштабах, и трудно оценить всю степень негативного влияния, которое оказало это обстоятельство на формирование художественных вкусов не одного поколения людей.

Следующий фактор, присутствующий в схеме, — художе­ственные запросы реципиента — произволен от вкуса, но не от него одного. Хотя качество предпочтений непосредственно вы­ражает уровень художественного развития, при одном и том же уровне и качестве художественного вкуса запросы, проявляю­щиеся в характере этих предпочтений, могут существенно раз­личаться. Различия связаны с ценностно-смысловой организацией личности. Запросы, предъявляемые искусству человеком, отра­жают его личность, индивидуальные предпочтения, связанные с его системой ценностей, установками, жизненным опытом и опытом общения с искусством. По сути, это и есть те вкусы, о которых не спорят (в отличие от фактора «художественный вкус», подразумевающего объективное основание соответствующей способности).

Наконец, последний из факторов, относящихся к внеситуа­тивным структурам и процессам, — это общая установка по от­ношению к данному виду искусства. Она формируется на основе художественных запросов и групповых ценностей и норм в ре­зультате процессов ориентации в культуре, точнее, двух первых кругов этой ориентации — ориентации в системе функциони­рования культуры в целом и ориентации в репертуаре (Вильчек, 1978). С.Х.Раппопорт считает эти установки «...наиболее кон­центрированным выражением опыта отношений той или иной социальной группы к тем или иным явлениям общественной жизни» (1972, с.104—105). Общая установка не сводится при этом к измерению «нравится—не нравится»; ее как когнитивный, так и аффективный и поведенческий компоненты могут отличаться большой сложностью и дифференцированностыо. Так, в упомя­нутом выше исследовании Д.Леонтьева, Н.Жердевой и И.Чугу-новой семантически оценивались не только конкретные книги, но и такие обобщающие понятия как «хороший детектив», «пло­хой детектив», «хорошая фантастика», «плохая фантастика», «хорошая детская книга», «плохая детская книга». Эти понятия

Введение в психологию искусства

оценивались еще более согласованно, чем конкретные книги, несмотря на разное отношение испытуемых к этим жанрам. Две разные методики семантического оценивания — семантический дифференциал и цветовой тест отношений — дали очень схо­жие результаты. Положительные и отрицательные образцы трех разных жанров имели между собой много общего, но не полно­стью совпадали; оценки детектива при этом отличались наи­меньшей, а детской книги — наибольшей согласованностью. По сути, именно социально-психологические установки (по отно­шению к искусству в целом и конкретным его видам) явились основанием для большинства эстетико-психологических типо­логий потребителей искусства, упомянутых нами выше.

* * *

К рассмотренным структурам и процессам сводятся внеси­туативные факторы готовности (или неготовности) реципиента к общению с искусством. Следующая группа структур и процес­сов также предшествует контакту с самим произведением; они, однако, порождаются непосредственно конкретной жизненной ситуацией, выступающей как фон, на котором этому контакту предстоит произойти. Первым из них является мотив контакта с художественным произведением, возникающий на стыке потреб­ностей и жизненной ситуации. Мотивы — это ситуативные об­разования, в которых конкретизируются устойчивые потребности личности (см. Д.Леонтьев, 1993), однако этот процесс может происходить по-разному. В зависимости от конкретной ситуации на первый план могут выдвигаться то одни, то другие потребно­сти. Чисто рекреационные мотивы в ситуации утомления могут возникать и у самых художественно образованных людей, и в этой ситуации пустей детектив может стать для них наиболее желанным.

Мотив и общая установка определяет систему критериев вы­бора, в соответствии с которыми реципиент выбирает, с каким именно произведением он желает вступить в контакт. Как яв­ствует из схемы, на критерии выбора произведения оказывают влияние в конечном счете все базовые факторы, относящиеся к личности реципиента и к фону воздействия. Наконец, на этой же стадии формируются и критерии оценки произведения, хотя их непосредственное влияние проявляется существенно позже. На критерии оценки в еще большей степени, чем на критерии

Восприятие искусства

выбора, влияют групповые нормы и ценности. «Анализ ответов аудитории театров свидетельствует, что существует статистически значимая разница в оценках спектаклей между зрителями, при­шедшими в театр в одиночку, и зрителями с групповой формой посещения. Оценки зрителей-одиночек, как, впрочем, и зрите­лей-холостяков, более экстремальны. Можно сказать, что груп­па не допускает полярных мнений, нивелируя крайности» (Дадсшян, 1979, с.85). Д.Б.Дондурей утверждает даже, что референтная груп­па, к которой человек себя причисляет, «...и определяет в ко­нечном счете его отношение к конкретному художественному произведению» (1982, с. 113). Это утверждение представляется нам верным, но лишь для людей с низким и средним уровнем художественного развития. Люди с высоким уровнем художест­венного развития в гораздо меньшей степени подвержены влия­нию группы.

В мотивах, критериях выбора и критериях оценки отражает­ся готовность реципиента к контакту с произведением в кон­тексте конкретных сиюминутных обстоятельств его жизни. Далее, со вступлением в пока еще чисто платонический контакт, но уже с конкретным произведением, прежде всего с его реклам­ной оболочкой, начинается собственно предкоммуникативная стадия общения с искусством.

Начинается эта стадия с акта выбора конкретного произве­дения как объекта потребления. Выбор этот обусловлен двумя основными факторами: системой критериев, сложившейся на предыдущем этапе, и рекламной оболочкой произведения. По сути, различные произведения конкурируют посредством своих рекламных оболочек за привилегию стать объектом потребле­ния, причем выбор делается реципиентом на основе совершен­но определенных критериев, которые могут быть разными в разных случаях. О роли рекламной оболочки наглядно сви­детельствуют следующие цифры: в опросе кинозрителей, чем они руководствовались, выбирая фильм при последнем посе­щении кинотеатра, выяснилось, что 7,1% зрителей побудило посмотреть именно этот фильм телевидение; 17,5% — реклама; 19,2% — сообщения в прессе; 17,8% — имена любимых актеров; 3,6% — имя режиссера; 28,6% — мнение знакомых (Вильчек, 1978, с.44).

Одновременно с выбором произведения формируется конкретная, частная установка или рецепционная установка

Введение в психологию искусства

Восприятие искусства

(Ю.Б.Борев) — бессознательная «самонастройка на волну дан­ного произведения» (Каган, 1971, с.513). Установка по отноше­нию к конкретному произведению формируется под влиянием его рекламной оболочки, мотива контакта с искусством, других особенностей ситуации. Нам хотелось бы подчеркнуть, что уста­новка выражается не просто в определенных ожиданиях к про­изведению; она представляет собой готовность к осуществлению совершенно конкретной «встречной» внутренней деятельности по отношению к нему (это может быть деятельность как художе­ственная, так и познавательная, ценностно-ориентационная и т.п.). В.Ф.Асмус выделил две установки, наличие которых необ­ходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения: отношение к читаемому как к своеобразной действительности и одновременно отношение к нему не как к жизни, а как к ее образу. При отсутствии одной из двух установок «восприятие произведения как произведения худо­жественной литературы немедленно рушится, не может состо­яться, "вырождается"» (Асмус, 1961, с.37—38). Эти два момента, а также готовность к внутреннему напряжению, работе по вос­приятию и осмыслению произведения можно рассматривать как компоненты оптимальной установки, ведущей к построению вза­имодействия с произведением по законам именно художествен­ного восприятия. Л.Жабицкая называет такую установку основной. Помимо нее, однако, могут действовать и другие установки: «развлекательная», «утешительная», «познавательно-психологи­ческая», «дидактическая», «установка на самообразование и по­вышение своего культурного уровня» и др. «Каждая из них может изолированно мотивировать чтение, не присоединяясь к основ­ной установке. Но восприятие произведения в этом случае ока­жется односторонним или поверхностным, а его влияние на читателя будет неглубоким и случайным» (Жабицкая, 1974, с.10). Следующая, собственно коммуникативная стадия взаимо­действия реципиента с произведением начинается с физическо­го контакта с произведением в его чувственно-материальной форме. Поднимается занавес; открывается книга; на экране появ­ляются первые кадры фильма. Одновременно с контактом начина­ет разворачиваться встречная деятельность сознания, осуществляя подсознательную переработку и переструктурирование произ­ведения. Сама встречная деятельность может иметь разный ха­рактер, который определяется, во-первых, частной установкой

и, во-вторых, уровнем художественной компетентности, от ко­торой зависит, насколько реципиент сумеет построить деятель­ность, соответствующую этой установке. Влияние установки при этом весьма велико. «Предварительные "готовности" определяют не только оценку, понимание, но и само видение того, что изоб­ражено. Доминирующие установки организуют и актуализируют факторы, обусловливающие восприятие конкретного произ­ведения искусства. В соответствии с ними начинают "пере­писываться" и непосредственные, "видимые" характеристики изображения, и его детали, а вследствие этого трансформирует­ся и смысловое понимание. Признаки, по которым "считывается" изображение, приобретают то или иное значение в зависимости от индивидуальной системы эталонов — ожиданий зрителя от искусства» (Дадамян, Дондурей, Невлер, 1979, с.218). Не исклю­чены случаи рассогласования установки и реального произведе­ния, которое не соответствует заранее сложившимся ожиданиям реципиента. В этом случае встречная деятельность разрушается и даже хорошая музыка или книга может «не пойти», если слуша­тель или читатель ожидал от нее чего-то другого.

Закономерности протекания внутренней встречной деятель­ности в различных ее формах — проблема, требующая углубле­ния в психологические механизмы познавательных процессов. Речь здесь идет не просто о перцептивном акте, а о целой сис­теме «...более сложных и уже интеллектуальных психических действий, в ходе которых зритель постигает воплощенные в про­изведении результаты "внешней" познавательной и оценочной работы художника, овладевает ими в ходе вызванных этим про­изведением собственных переживаний и раздумий, и в итоге испытывает практическое воздействие» (Раппопорт, 1978, с.35).

Психологические процессы вхождения реципиента в действи­тельность художественного произведения начинаются с возник­новения того, что Р.Ингарден (1962) называет «предварительной эмоцией». На этой стадии, после начала контакта с произведе­нием, реципиент испытывает воздействие произведения в его недифференцированной чувственно-наглядной эстетической це­лостности, воздействие, определяемое прежде всего чувствен­ной формой произведения. «Появился образ — и читатель уже задет или не задет им, привлечен или не привлечен. Привлечен настолько, например, чтобы продолжать чтение дальше. Про­звучавшая тема, мелодия, схваченный абрис человеческой фи-

Введение в психологию искусства

Восприятие искусства

гуры, композиционного центра натюрморта, прекрасно выпи­санной его свежести, бархатистости, цветовой звучности — все это может вызвать предварительную прогностическую эмоцию-оценку, которую мы хотим в процессе дальнейшего восприятия уточнить, развить, подтвердить, дополнить и т.д., а иногда оп­ровергнуть» (Волкова, 1988, с. 180). Эта предварительная эмоция как бы направляет все последующее восприятие произведения или, если это эмоция со знаком минус, она может оттолкнуть реципиента от произведения. «Предварительная эмоция» не ог­раничивается предварительной стадией; она, в большей или меньшей степени изменяясь, сохраняется на протяжении всего контакта с произведением, пока сохраняется непосредственное чувственно-наглядное воздействие формы произведения. Для характеристики психологической функции предварительной эмоции вновь прибегнем к цитате: «Складываясь из переплете­ний психофизиологического, идеомоторного и промежуточно­го слоев художественного восприятия, она не только создает фон для его дальнейшего течения, но и служит ему дополни­тельной, уже "внутренней" установкой. Она тут же сказывается на предварительной частной установке и вносит в нее коррективы. Усиливая ее положительную направленность, "предварительная эмоция" активизирует психику перцепиента, ее предуготовлен-ность к следующим стадиям. Если же она меняет знак установки или ослабляет ее позитивное устремление, внимание перципи­ента и его активность падает, а порой он даже прекращает кон­такт с произведением» (Раппопорт, 1978, с.224).

Предварительная эмоция служит основой для последующего процесса вхождения реципиента в произведение. По-разному про­текающее вхождение в произведение, в основе которого могут лежать не только механизмы уподобления, идентификации, ко и механизмы очуждения содержания произведения, является предпосылкой, от которой зависит легкость и глубина постиже­ния смыслового содержания произведения. На этой стадии ре­ципиент более или менее успешно отключается от внешней ситуации, в которой он пребывает, и входит в мир произведе­ния, занимая по отношению к этому миру определенную по­зицию. Сам процесс вхождения в произведение во многом определяется предварительной эмоцией, выступаюшей своеоб­разным катализатором этого процесса; более того, без нее он вряд ли возможен.

Следующий процесс — переработка содержания и реконст­рукция мира произведения, осуществляемая во «встречной» дея­тельности. Результатом переработки выступает понимание смыслового содержания произведения. Для того, чтобы понять произведение, необходимо внутренне воссоздать его. Целый ряд авторов отмечают, что реципиенты реагируют не на само худо­жественное произведение как материальный объект, а на идеаль­ный объект, который они извлекают из этого материального и помещают в своем воображении. «Рукотворный предмет из пе­реплетенной бумаги исчезает как объект восприятия. В фокусе внимания оказываются не печатные строки, а образы. Акт чте­ния смещает внимание читателя с печатной страницы к фиктив­ному театру, псевдо-сообществу, миру причудливых ландшафтов и выдуманных людей» (Sarbin, 1997, р.72). Немецкие авторы вво­дят понятие коммуниката — ментальной реконструкции произ­ведения в воображении, построение которого возможно разными способами, который является первым и непосредственным про­дуктом чтения и взаимодействие с которым является содержа­нием последующих этапов процесса чтения (см. Viehoff, 1992). «Читая, человек как бы мысленно набрасывает свой собствен­ный текст, пересоздает читаемое, добавляя и опуская то, что он хочет или не хочет в нем видеть...» (Тодоров, 1975, с.38). В свою очередь, предпосылкой построения адекватного и полноценного коммуниката, адекватной и полноценной внутренней реконст­рукции произведения является адекватное построение «встреч­ной деятельности», умение распредметить, раскрыть смысловое содержание, запрятанное в хитросплетении художественных образов. При неспособности реципиента осуществить адекватную произведению внутреннюю «встречную» деятельность (а разные произведения предъяачяют к этой деятельности разные требо­вания) адекватного понимания произведения не происходит.

Следующим процессом, центральным для понимания сущ­ности всего акта взаимодействия искусства и личности, является процесс художественного переживания. Если процесс вхождения в произведение является процессом воздействия произведения на личность, если процесс переработки содержания, напротив, являет собой активность личности по отношению к произведе­нию, то в переживании, завершающем их взаимодействие, осуществляется истинное взаимодействие, диалог двух ценност­но-смысловых миров — мира личности и мира произведения. На

Введение в психологию искусства

Восприятие искусства

этом этапе во взаимодействие с произведением включаются структуры жизненного опыта личности, кристаллизованного в ее ценностно-смысловой организации. Смысловое содержание произведения, извлеченное из него на предыдущем этапе (если оно извлечено) вступает во взаимодействие со смысловыми структурами личности, вызывая в них те изменения, которые субъективно переживаются как эффект воздействия искусства. Художественное переживание как «деятельность художествен­ного смыслостроительства» (Бочкарев, 1989, с.З) и является тем процессом, в котором осуществляются эти изменения. В этом столкновении двух равноценных смысловых перспектив происхо­дит «переплавка чувств» (Л.С.Выготский), внутренняя перестрой­ка ценностно-смысловой организации личности в направлении ее обогащения и усложнения.

Ломка старых структур под натиском новых перспектив, рас­крываемых искусством, и зарождение новых взглядов на мир на обломках старых — не эти ли внутренние трансформации нахо­дят эмоциональное выражение в эффекте катарсиса? Катарсис как специфический эффект воздействия исскуства в истории эстетической мысли описывался обычно как процесс взаимо­действия эмоций, эмоциональной разрядки, очищения, про­светления. Л.С.Выготский (1968), например, описывал катарсис как результат взаимодействия и взаимоуничтожения двух эмо­циональных рядов — эмоций, связанных с содержанием и с формой художественного произведения. Если, однако, перейти на язык смыслов, можно усмотреть в катарсисе результат взаи­модействия смыслов, заключенных в структуре художественно­го произведения, со смысловыми ориентациями личности реципиента по схеме «тезис—антитезис—синтез»: столкновение двух различных смысловых ориентации, двух различных осмыс­лений одной и той же реальности, формально-логически несов­местимых между собой, находит разрешение через подъем на более высокий уровень осмысления, на котором противоречие снимается, перестает быть таковым. Отражением этого процесса диалектического разрешения на новом уровне смыслового кон­фликта внутри личности и является переживание катартическо-го преобразования, «очищения» эмоций и одновременно их «возвышения» или даже трансценденции, выхода личности за пределы своего Я, как показано в экспериментах Б.С.Биндера (1997), изучавшего эффекты воздействия музыки.

Наличие художественного переживания, его глубина — глуби­на перестроек ценностно-смысловых структур личности — и его широта — широта охвата ценностно-смысловых структур — яв­ляются важнейшим критерием того, состоялось ли художествен­ное восприятие, нашла ли реализацию в контакте человека с искусством основная функция искусства — функция обогаще­ния смысловой перспективы личности.

Наконец, заключительное звено, фигурирующее в нашей рабочей схеме, — оценка произведения. Она «...представляет со­бой интегральный результат деятельности человека по восприя­тию, пониманию и усвоению смыслового содержания искусства. Она... сводит воедино, в одну конкретную социально-психоло­гическую реакцию весь комплекс различных показателей, ха­рактеристик и факторов взаимодействия произведений искусства и личности» (Дондурей, 1982, с. 107). Оценка может достаточно далеко отстоять во времени от самого взаимодействия человека с произведением, и от нее во многом зависит как последей­ствие произведения, так и то, как будут складываться дальней­шие контакты человека с искусством. «Она дает возможность, с одной стороны, выявить воздействие искусства на человека, с другой — уровень сознания самого человека, его установки на искусство, потому что оценка как бы несет в себе и структуру произведения искусства, и структуру сознания зрителя» (Вахе-метса, Плотников, 1963, с.193). Помимо этого, как уже говори­лось, большое влияние на оценку произведения оказывает чужое мнение, поверхностно усвоенные стереотипы, оценки референ­тной группы, а также мода, престижные соображения и многое другое. Поэтому, хотя по оценке человеком тех или иных произ­ведений можно судить о характере процесса взаимодействия с ним в целом, определить, чем именно обусловлена та или иная оценка, иногда довольно непросто.

Завершив изложение и комментирование концептуальной схемы психологических механизмов взаимодействия произведе­ния искусства и личности в ситуации потребления искусства, обобщим содержание данной главы:

1. Имеющиеся на сегодняшний день концептуальные схемы, описывающие процесс художественного восприятия, обладают недостаточной объяснительной силой. В частности, они не в со­стоянии объяснить неполноценные, нехудожественные формы, которые может принимать контакт человека с искусством.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: