ТИПЫ И УРОВНИ ПОТРЕБЛЕНИЯ ИСКУССТВА 7 страница

А.Сохор в восприятии музыки также выделяет ряд стадий. Предварительная стадия — возникновение интереса к произве­дению, которое предстоит услышать. Основные стадии: 1) слуша­ние как физический и физиологический процесс; 2) понимание и переживание музыки; 3) ее интерпретация и оценка. Кроме этого, выделяется стадия последействия произведения, заклю­чающегося в его осмыслении и переосмыслении после исполне­ния, воздействия на последующее поведение слушателей. А.Сохор подчеркивает условность разделения процесса музыкального восприятия на стадии. «В действительности указанные стадии вовсе не обязательно следуют одна за другой, а зачастую накла­дываются друг на друга. Это — логические этапы, а не хроноло­гические. Мы одновременно слушаем произведение, понимаем его и истолковываем и оцениваем» (Сохор, 1975, с. 145—146).

Введение в психологию искусства

Несколько иной выглядит схема С.Х.Раппопорта, выде­ляющего три фазы художественного восприятия: предком-муникативную, коммуникативную и посткоммуникативную. Предкоммуникативная фаза «...подготавливает ту общую аппер­цепцию, без которой невозможно постижение художественного произведения. Эта фаза не фиксируется во времени: так или иначе она охватывает едва ли не всю нашу жизнь* (Раппопорт, 1978, с.220). Итогом этой стадии выступает формирование общей худо­жественно-психологической установки и частной установки — предуготовленное™ к контакту с данным произведением. Ком­муникативная фаза распадается на ряд стадий. Первая из них заключается в образовании «предварительной эмоции», усили­вающей или, напротив, ослабляющей мобилизующее и направ­ляющее действие предварительной частной установки. Вторая стадия — формирование образов художественных знаков и овла­дение их значениями, приобретение информации. Третья стадия коммуникативной фазы — «...синтез наблюдений и пережива­ний в целостное художественное представление о действитель­ности, в раздумья о ней и оценку. Она органически переходит в посткоммуникативную фазу» (там же, с.225). В этой фазе про­исходит осмысление увиденного и услышанного, пережитого и передуманного. С.Х.Раппопорт также отмечает, что различные фазы и стадии могут переплетаться, чередоваться и даже ме­няться местами.

В приведенных схемах довольно много общего. Это относится и к их достоинствам, и к их недостаткам. Достоинства их заклю­чаются прежде всего в достаточно адекватном в первом прибли­жении представлении о механизмах художественного восприятия, а основным недостатком является их описательность. Они сооб­щают нам о процессах, имеющих место на тех или иных стадиях взаимодействия реципиента с художественным произведением, и (иногда) о факторах, влияющих на протекание этих процес­сов, но не объясняют сами процессы этими факторами, не рас­крывают характер их детерминации разного рода переменными, включающимися в эти процессы на разных этапах. Следствием этого является еще один недостаток предложенных схем — не­способность охватить весь спектр различных видов деятельнос­ти, могущих иметь место в ситуации потребления искусства. В лучшем случае рассматриваются два варианта — полноценное, состоявшееся художественное восприятие и не состоявшееся. В

Восприятие искусства

то же время еще Б.Брехт (1986) показал, что художественное переживание и наслаждение искусством могут строиться, по меньшей мере, на двух принципиально разных основах — вжи­вании и очуждении. Даже эти два варианта, не говоря уже о спектре возможных форм внутренней переработки содержания произведений искусства, нашедшем выражение в перечнях стра­тегий свободных описаний (Леонтьев, Харчевин, 1989; Леонть­ев, Павлова, 1991), не охватываются ни одной из представленных схем. Перед нами, следовательно, стоит задача построения ра­бочей объяснительной схемы процесса художественного воспри­ятия, раскрывающей влияние вмешивающихся в этот процесс факторов на протекание частных процессов и конечный резуль­тат. Схема при этом должна быть приложима к объяснению не только собственно художественного восприятия в соответствии с его теоретико-нормативной моделью, но и всех форм «час­тичного», обыденного и квазихудожественного потребления искусства. Такая схема должна выступить реализацией представ­ления о художественном восприятии как о динамической систе­ме, способной под влиянием целого ряда факторов менять свои состояния (Каган, 1971, с.512).

Принципиальным моментом, служащим отправной точкой для построения такой схемы, является понимание восприятия произведения искусства как деятельности (см. выше, с. 13—15). Говоря об этом, необходимо отметить существование разрыва между уже привычным декларированием деятельностной при­роды художественного восприятия в теории и очень редкой опо­рой на эти представления в экспериментальных исследованиях. Пожалуй, только в исследованиях восприятия музыки деятель-ностный подход прижился в полной мере¹. Нам, во всяком слу­чае, почти не известны попытки подойти с этих позиций к объяснению и изучению индивидуальных различий в восприя­тии одних и тех же произведений разными реципиентами на материале других видов искусства.

Сформулировав понимание художественного восприятия как деятельности, мы тем самым связываем различные формы по-

¹ См.: СохорА.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1980. Т.1; Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. М., 1980; Бочкарев Л.Л. Психологические механизмы музыкального переживания: Автореф. дис.... д-ра психол. наук. Киев, 1989.

Введение в психологию искусства

Восприятие искусства

требления искусства с различными структурами внутренней дея­тельности по усвоению и переработке содержания художествен­ного произведения. Процесс художественного развития личности, рассматриваемый с этой точки зрения, представляет собой последовательное становление и развитие этих деятельностных структур. Однако предпосылкой формирования устойчивой спо­собности к какой-либо деятельности является практический опыт общения с искусством в художественном развитии личности. Застревание личности на низших ступенях художественного раз­вития выступает проявлением стереотипизации определенных деятельностных структур и сужением по этой причине индиви­дуального их репертуара. Привыкнув читать одни детективы, человек будет испытывать легкость при чтении новых детекти­вов, восприятие же других жанров будет требовать от него уси­лий, поскольку в достаточной степени автоматизированной является лишь одна система психических операций, а именно операций по переработке содержания детектива. Напротив, у художественно развитого человека имеется целый набор различ­ных деятельностных «отмычек», с помощью которых он сравни­тельно легко проникает в содержание самых разных произведений. Задачу эстетического воспитания можно на этом уровне рас­смотрения представить как задачу построения у детей деятель­ности, точнее системы деятельностей по распредмечиванию содержания художественного произведения.

Следует упомянуть в этой связи, что психологами разрабо­тан целый ряд методов, позволяющих в короткие сроки добить­ся качественных сдвигов в художественном развитии за счет специальных приемов, в конечном итоге ведущих к построению деятельности художественного восприятия в полном смысле этого слова. Опыт работы по формированию деятельности художествен­ного восприятия у различных контингентов испытуемых — от старших дошкольников (Бодрова, 1984) до взрослых (Карако­зов, 1987; 1988) позволяет говорить о том, что художественное восприятие требует как усилий, так и умений, иными словами, что речь идет о сложной форме специфически человеческой дея­тельности, которой люди овладевают в процессе своего разви­тия. Анализ этой деятельности требует учета как характеристик субъекта деятельности (индивидуально-личностных особеннос­тей), так и характеристик предмета деятельности (особенностей произведения искусства), а также характеристик самой ситуа-

ции, в которой осуществляется соответствующая деятельность. Напомним, что в контакте человека с произведением искусства может разворачиваться как собственно специфическая деятель­ность художественного восприятия, так и (наряду с ней или вместо нее) другие, неспецифические виды деятельности: по­знавательная, рекреационная, гедонистическая, самоутвержде­ния и др.

* * *

На с.82 изображена предлагаемая нами рабочая схема, отра­жающая основные факторы, детерминирующие процессы взаи­модействия личности с произведением искусства, характер и последовательность их влияния на протекание этих процессов. Безусловно, схема является упрощением реальной картины. Это проявляется, во-первых, в том, что число исходных факторов, различные взаимодействия которых порождают все остальные, мы ограничили девятью; во-вторых, все взаимодействия высту­пают как взаимодействия двух и только двух факторов. Наконец, в схеме отсутствует разграничение факторов разной природы: психических структур, психических процессов, материальных структур и материальных процессов (см. Дорфман, 1997). Как яв­ствует из схемы, сами частные процессы, возникающие в си­туации взаимодействия человека с искусством, выступают в роли факторов, влияющих на протекание последующих процессов. Анализируя взаимодействие факторов, мы не будем обращать внимание на их природу. Сам характер взаимодействия в боль­шинстве случаев тоже остается нераскрытым. Осталось, нако­нец, отметить, что все процессы, о которых пойдет речь ниже, протекают, как правило, неосознанно. Вместе с тем осознание многих из них принципиально возможно: на этом основывают­ся многие обучающие и развивающие методики. Начнем теперь, двигаясь по схеме, раскрывать содержание каждого из факторов и процессов, представленных в ней.

Из девяти факторов, которые мы взяли в качестве исход­ных, три характеризуют личность реципиента, три — произведе­ние и три — фон, на котором осуществляется их взаимодействие.

Устойчивые характеристики личности можно обобщенно представить в виде трех основных факторов: набора потребнос­тей, уровня художественной компетентности и особенностей ценностно-смысловой сферы личности, причем ни один из этих

Восприятие искусства

оценка

Рабочая схема взаимосвязей факторов и процессов в ситуации взаимодействия искусства и личности

трех факторов не поддается одномерному количественному опи­санию и выражению.

Первый фактор — «потребности» — не нуждается в особых комментариях. Стоит лишь отметить, что он включает в себя не только наличие и уровень развития собственно художественной потребности, которую нельзя удовлетворить иным способом, помимо общения с искусством. Наряду с этой специфической потребностью необходимо учитывать и целый ряд других, не­специфических потребностей, также побуждающих человека к контактам с искусством. В их числе познавательная, творческая, коммуникативная потребность, потребность в самоутверждении и многие другие.

Влияние посторонних, неспецифических потребностей на процесс оценивания произведений искусства было продемон­стрировано в интересном эксперименте Ш.Н.Чхартишвили (1971). Эксперимент проводился с учащимися 9—10 классов с помощью метода псевдолотереи. На столе лежали два женских художествен­ных портрета, два стихотворения, отпечатанных на отдельных листках бумаги, и два описания поступков. Испытуемые должны были трижды тащить жребий, определяющий, какой из двух объектов достанется им в каждом из трех случаев. При этом они имели возможность выиграть приз — футбольный мяч или бад­минтонные ракетки — набрав определенную сумму очков. Очки начислялись, если испытуемому по жребию достанется лучший из двух портретов (стихотворений, поступков), и он сумеет пра­вильно определить и обозначить, что он лучше. Если же он не­правильно оценит доставшийся ему портрет и т.п. как лучший, очки теряются. Если он вытянет худший портрет и правильно это определит, он не получает и не теряет очков. При этом в действительности объекты в каждой паре были уравнены по ху­дожественной или этической ценности; экспериментатор мог определять, какой из объектов достанется испытуемому, он же определял «правильность» суждения испытуемого.

Оказалось, что убедительное большинство испытуемых, срав­нивая портреты, стихотворения или поступки, отдавали пред­почтение тем из них, которые доставались им в «лотерее» и приносили очки, необходимые для выигрыша, как правило, обстоятельно аргументируя свое мнение. При этом, как нетруд­но убедиться, переоценка «своего» объекта не приносила им выгоды — ведь в случае ошибки они теряли набранные очки.

Введение в психологию искусства

Восприятие искусства

«Свой» портрет, стихотворение и т.д. действительно казались ис­пытуемым эстетически более привлекательными. Ш.Н.Чхартиш-вили объясняет это влиянием потребности выиграть приз. Это влияние остается неосознанным и поэтому не может блокиро­ваться тем соображением, что, согласно инструкции, переоценка «своего» объекта не приближает к выигрышу. Итак, мы видим, что на характер взаимодействия личности с эстетическими объек­тами влияют и неспецифические потребности, никак не свя­занные с запросами личности к искусству как таковому.

Второй из факторов, характеризующих реципиента, мы на­звали «уровень художественной компетентности». Эта характери­стика, также вполне понятная в нашем контексте, отражает общий уровень эстетического развития личности, ее опыт об­щения с искусством, владение специфическими «языками» раз­ных видов искусства. По сути, художественная компетентность представляет собой не что иное, как способность проникать за поверхность текста и «переводить» содержание языка искусства на язык человеческих эмоций и смыслов, «вычерпывать» из ху­дожественной ткани произведения различные по глубине и на­полненности содержательно-смысловые слои. Основываясь на имеющихся теоретических и экспериментальных работах, мож­но выделить по меньшей мере три взаимосвязанных аспекта ху­дожественной компетентности. Первый — это когнитивная сложность картины мира реципиента, способность к восприятию многомерности и альтернативности. Второй — владение специфи­ческими «языками» разных видов, стилей и жанров искусства, набором кодов (Лотман, 1994), позволяющих дешифровать ин­формацию, заключенную в художественном тексте, его знаковую структуру и «перевести» содержание с языка искусства на язык человеческих эмоций и смыслов. Третий аспект художественной компетентности вытекает из деятельностной природы художе­ственного восприятия и представляет собой степень овладения личностью системой операциональных навыков и умений, оп­ределяющих ее способность осуществить адекватную тексту дея­тельность по его распредмечиванию. Все три аспекта достаточно очевидным образом связаны, однако сам характер их связи пред­ставляет собой вопрос для специального исследования.

Помимо эстетического опыта, характер общения с искусст­вом, художественными ценностями во многом обусловлен жизненным опытом реципиента, его отношением к жизни и ис-

кусству. Обобщенным выражением этой разносторонней и много­гранной характеристики личности в нашей рабочей схеме высту­пает то, что мы назвали «ценностно-смысловая организация личности». Под ценностно-смысловой организацией личности мы понимаем сложившуюся в ходе жизни систему отношений к различным объек­там и явлениям действительности, выступающую регулятором как процессов отражения действительности, так и практической дея­тельности личности. Это понятие приблизительно соответствует часто используемому в искусствоведческих работах понятию миро­восприятия. Говоря и влиянии ценное! но-смыслоьой организации на процессы художественного восприятия, можно сослаться на эк­спериментальные данные. Так, в уже упомянутом исследовании Е.М.Тсршиловсй К М.З.Дукаревкч (1978) было обнаружено, что общее мировосприятие индивидуума существенно влияет на фор­мирование того или иного типа и уровня художественного воспри­ятия, порой перевешивая факторы общей культуры и средовых условий развития реципиента. В другом исследовании (Никитина, 1988) были убедительно продемонстрированы различия в воспри­ятии подростками театральных спектаклей в зависимости от таких критических аспектов ценностно-смысловой организации личнос­ти, как темпы и особенности прохождения кризиса подросткового возраста и вытекающая из них система взаимоотношений с рефе­рентными группами, роль и место общения в системе отношений с миром, отношение к себе. Сошлемся, наконец, на исследование Р.Р.Каракозова (1988, с.17—18), в котором было, в частности, об­наружено, что собственная система личностных ценностей чита­телей может служить препятствием к адекватному пониманию смысла произведения, построенного в иной ценностной системе координат.

Переходим к факторам, относящимся к произведению. То, что разные произведения требуют разного восприятия даже от одного и того же реципиента — факт достаточно очевидный. Э.Е.Алексеев с соавторами, например, формулирует вывод о различном механизме восприятия серьезной и легкой музыки (Алексеев, Андрукович, Головинский, 1980, с.229). Даже в рамках одного и того же вида и жанра искусства разные произведения будут восприниматься по-разному.

Прежде всего, мы считаем необходимым выделить в два от­дельных фактора смысловое содержание произведения и его чувст­венную форму. Останавливаться на раскрытии этих факторов мы

Введение в психологию искусства

здесь не будем, это было сделано выше. Отметим только, что их разведение условно и может носить лишь чисто теоретический характер. Вместе с тем, в нашем контексте это теоретическое разведение необходимо. Ведь для того, чтобы проникнуть в смысл

ПрОиЗВеДения, не обходимо понять язык его формы. Хотя в структуре самого произведения эти две стороны существуют в неразрывном единстве, они вступают во взаимодействие с ре­ципиентом на разных этапах целостного процесса и по-разному влияют на его протекание.

Правомерность раздельного рассмотрения формы и содер­жания произведения искусства, несмотря на их неотделимость друг от друга, была продемонстрирована в экспериментах, выполненных нами совместно с Г.А.Емельяновым. В одном из них сравнивалось влияние содержания и стиля поэтических произведений на их семантическое оценивание. Материалом вы­ступали популярные в 1920—1930-х гг. тематические пародии из сборника «Парнас дыбом», выполненные по общим сюжетам: «У попа была собака», «Жил-был у бабушки серенький козлик» и «Пошел купаться Веверлей». Авторы пародий представляли, как воплотили бы эти сюжеты разные известные поэты про­шлого и современности. Было отобрано 6 пародий, по 2 на каж­дый из трех сюжетов, пародировавшие трех поэтов: Н.Некрасова. К. Бальмонта и А.Ахматову. Испытуемые оценивали все 6 паро­дий по трем разным методикам. Предположение, что в результа­тах психосемантического оценивания будет сильнее всего отражаться индивидуальный стиль пародируемых авторов, под­твердилось при анализе попарных корреляций между оценками пародий на одного автора или на один сюжет. По всем трем методикам из 9 коэффициентов корреляции оценок пар паро­дий на одного и того же автора 6 оказались статистически зна­чимыми, в то время как из 9 аналогичных коэффициентов корреляции оценок пар пародий с общим сюжетом значимыми оказались только две. Эти результаты говорят о том, что читате­ли хорошо улавливают инвариантные особенности индивиду­ального стиля поэта вне зависимости от содержания произведения. В другом эксперименте испытуемые оценивали звучавшие в маг­нитофонной записи стихотворения на незнакомом (испанском) языке, а также различные варианты их переводов на русский, как в текстовой, так и в озвученной форме. Обнаружилось, во-

Восприятие искусства

первых, что испытуемые в состоянии семантически оценивать чистую форму (стихотворение на незнакомом языке) столь же уверенно и четко, что и понятные им стихотворения, и, во-вторых, что оценка перевода связана с успешностью передачи переводчиком не только содержания, но и звуковой и рит­мической структуры оригинала. Все это свидетельствует о прин­ципиальной возможности и продуктивности экспериментального разделения влияния формы, с одной стороны, и содержания, с другой.

Помимо формы и содержания, мы выделим еще один фак­тор, относящийся к самому произведению — это его «реклам­ная оболочка». Под этим мы понимаем всю информацию о произведении, которой может располагать реципиент до кон­такта с самим произведением и на основании которой он может составить о нем какое-либо осознанное или бессознательное представление. К этой оболочке относятся, прежде всего, назва­ние произведения и фамилия автора. Роль названия в создании специфического настроя на восприятие вряд ли требует допол­нительных пояснений (см., например, об этом Салямон, 1971, с. 112—113), Фамилия автора может играть роль даже если она незнакома, например, латиноамериканское звучание фамилии актуализирует Сиіцєє отношение к Латиноамериканской литера­туре у читателя, знакомого с ней. Помимо фамилии автора и названия произведения, в рекламную оболочку может входить многое: фамилии актеров, занятых в спектакле или кинофиль­ме; жанровая маркировка («комедия» или «фантастическая по­весть»); реклама в строгом смысле слова — информация, почерпнутая из афиш и критических статей, а также от знако­мых; упаковка в строгом смысле слова, то есть внешний вид, например, книги (обложка, качество бумаги и др.); доступность произведения и т.д. Все эти моменты, взаимодействуя между собой достаточно сложным образом, участвуют в формирова­нии у реципиента установки по отношению к произведению еще до вхождения в контакт с ним.

«Книга с яркой, выразительной обложкой воспринимается как сигнал, как призыв к действию, она побуждает читателя спуститься в ее глубины, даже если ему непонятен смысл ее заглавия.... С того момента, как мы овладеваем умением прини­мать подаваемый книгой сигнал, начинаем видеть в ней стимул и способ коммуникации или, иначе говоря, при виде ее испы-

Введение в психологию искусства

Восприятие искусства

тываем желание узнать ее содержание, с этого момента сами книги начинают сообщать нам о присущих им функциях, и мы научаемся определять заранее, будут ли они нам трудны или легки и найдем ли мы в них нужное нам содержание» {Зверский, 1981, с.94). В исследовании ДЛеонтьева, Н.Жердевой и И.Чугу-новой (Leontiev, Zherdeva, Chugunova, 1997) анализировались об­разы книг массовых жанров, складывающиеся у читателей без их чтения и влияющие на принятие решений о покупке. Было выявлено, что в ситуации импульсивного выбора книг массовых жанров (фантастика, детектив, детская книга) и принятия ре­шения об их покупке ведущую роль играет внешнее оформление книги. Оно почти одинаково значимо для разных групп читате­лей, но для разных жанров литературы его роль различна. В офор­млении играют роль как собственно изображение, так и цветовая гамма, не считая, разумеется, названия и фамилии автора. В дру­гом исследовании (Leontiev, Delskaya, Nazarova, 1994) у людей, пришедших в театр, был выявлен вполне четкий и однородный семантический образ предстоящего спектакля перед его нача­лом, причем не только у целенаправленно пришедших на спек­такль зрителей, имеющих какие-либо сведения о том, что предстоит увидеть, но и у случайно попавших зрителей, ничего о спектакле Не знающих. Ііскоторьіе различия между этими дву­мя группами зрителей по степени однородности образа, конеч­но, наблюдались, но они были далеко не так выражены, как можно было бы предположить.

Перейдем теперь к факторам, характеризующим фон, на котором происходит взаимодействие реципиента с произ­ведением. Прежде всего, необходимо учесть фактор, который В.М.Вильчек характеризует как культурно-исторический (1978, с.40). Это общий культурный фон, включающий в себя систе­мы социальных норм и ценностей, художественных канонов и стереотипов. Этот фон во многом влияет на.запросы реци­пиентов, их установки по отношению к искусству и его ви­дам, отражается в художественном вкусе, критериях оценки произведения. Влияние культурного фона носит всеобщий и при этом достаточно обобщенный характер. Сам по себе этот фон неоднороден. Наиболее сильное влияние оказывает бли­жайший, непосредственный фон, характеризующий конкрет­ную субкультуру. Вследствие этого нередко наблюдается совпадение или близость художественных оценок у людей, при-

надлежащих к одним и тем же субкультурам или социальным группам.

Своеобразной трансформацией общего культурного фона выступают групповые нормы и ценности, которые мы также выде­ляем как один из исходных факторов, влияющих на взаимодейст­вие личности с искусством. Речь идет о ценностях референтных, значимых для реципиента социальных групп, на мнение членов которых он в большей или меньшей степени ориентируется при выборе и оценке произведений искусства. О влиянии, оказывае­мом нормами и ценностями референтных групп на различные стороны художественного восприятия, неоднократно писали самые разные авторы. Этот фактор пересекается с предыдущим, но лишь отчасти. С одной стороны, культурный фон не сводится к групповому фону, с другой стороны, групповые нормы и цен­ности, о которых идет речь, не ограничиваются нормами и цен­ностями, относящимися к сфере художественной культуры. В частности, не что иное, как гипертрофированная ориентация на групповые нормы и ценности, лежит в основе «престижно­го» типа потребления искусства.

Наконец, третий из факторов этой группы характеризует уникальную жизненную ситуацию реципиента. Он может быть усталым, огорченным, невыспавшимся, у него может быть ограниченное время на общение с искусством, или же он, напро­тив, может быть в приподнятом настроении. Понятно, что это все самым непосредственным образом сказывается на особен­ностях его взаимодействия с искусством.

* * *

На этом мы завершаем описание девяти базовых факторов и переходим к рассмотрению остальных структур и процессов, представленных в нашей рабочей схеме и выступающих как вто­ричные образования по отношению к девяти базовым факторам. Прежде, чем начать это рассмотрение, мы разобьем пространство схемы на несколько частей, соответствующих стадиям контакта реципиента с произведением. Взяв за основу схему С.Х.Раппо­порта (1978) (предкоммуникативная, коммуникативная и пост­коммуникативная фазы), мы, однако, считаем необходимым ее несколько усложнить и выделить следующие группы структур и процессов, участвующих во взаимодействии реципиента и про­изведения: внеситуативные структуры и процессы; ситуативные

Введение в психологию искусства

структуры и процессы: предкоммуникативные, коммуникатив­ные и посткоммуникативные.

Первая группа — внеситуативных структур и процессов — включает в себя те из них, которые, формируясь во взаимодейст­вии базовых факторов между собой, сохраняют свою стабиль­ность и устойчивость вне зависимости от тех или иных конкретных обстоятельств жизни реципиента, в которых он может находиться. Из них следует в первую очередь назвать художественный вкус, определяемый как «...мера обобщения художественного опыта человека (общества), которая определяет способность его воспри­нимать и оценивать художественные ценности произведений искусства» (Салеев, 1977, с. 16). Художественный вкус обуслов­лен довольно многими факторами и формируется в процессе накопления и переработки жизненного и художественного опы­та. Из числа этих факторов все же уровень художественной ком­петентности и культурный фон представляются нам решающими. Взаимодействие этих двух факторов проявляется в отмечаемой некоторыми авторами двумерности художественного вкуса. Раз­личают, в частности, во-первых, хороший (здоровый) и пло­хой (извращенный) вкус и, во-вторых, развитый и неразвитый (Коган, 1968, с.93—94; Жабицкая, 1974, с.26). Это различение целесообразно принять, однако с существенными модифика­циями. Определить, что такое хороший и плохой вкус, не при­бегая к канонам и идеологическим критериям, затруднительно. Более адекватным было бы различение развитости вкуса и его широты. Это различение иллюстрируется следующим высказы­ванием: «Эстетический вкус — это не только способность отли­чать красивое от некрасивого, прекрасное от безобразного, но и система критериев такого различения, базирующаяся на опре­деленном представлении о прекрасном и безобразном, возвы­шенном и низменном, трагическом и комическом и т.п.» (Шульга, 1989, с.53). Если эта система критериев будет узкой, косной, ограниченной, то человек даже при развитом вкусе сможет пра­вильно ориентироваться лишь в узком спектре произведений, получая только от них эстетическое удовольствие. Широкий вкус подразумевает способность человека принимать и получать удо­вольствие от произведений разных стилей и жанров и оценивать их по достоинству, прилагая к ним разные критерии. Вместе с тем, он может сочетаться и с неразвитостью вкуса, проявляю­щейся в неразборчивости, «всеядности». Широту вкуса мы свя-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: