ТИПЫ И УРОВНИ ПОТРЕБЛЕНИЯ ИСКУССТВА 5 страница

Автор процитированного высказывания Н.Джинджихашви-ли приводит афоризм американского философа Сантаны, срав­нившего искусство с женщиной: «Сначала она чарует, не замечая этого, затем прибегает к искусственным средствам, чтобы чаро­вать, наконец, наступает раскаяние и желание вернуть себе не­винность». Последнее, комментирует Н.Джинджихашвили, возможно «...лишь в том случае, если жизнь перестает быть по­шлым насильником» (там оке, с.234).

«Утрата искусством своей невинности» означает, прежде все­го, низкое качество восприятия его массовым реципиентом при общем увеличении количественных показателей его потребле-

Введение в психологию искусства

Искусство в социокультурной ситуации

ния. «Иногда можно выиграть в количестве зрителей, но проиг­рать в их качестве», — формулирует эту достаточно очевидную зависимость ВАбдрашитов". Такая же зависимость сформулиро­вана и для музыки (Цукерман, 1972, с.42), для других видов ис­кусства также нет оснований в ней сомневаться. Подчеркнем, что здесь речь идет уже не о квазиискусстве, а о том, что воспи­танный на нем зритель подходит с той же меркой к искусству настоящему, воспринимая его на уровне обыденного сознания. АЛ.Вахеметса и С.Н.Плотников (1968, с.177) утверждают, что такое восприятие характерно для большинства зрителей.

В силу сложности, многогранности и полифункциональнос­ти любого произведения искусства оно может оказывать воздей­ствие на реципиента на разных уровнях — и на глубинных, и на поверхностных. Как указывает А.Н.Сохор, произведение может оказать на человека воздействие даже при отсутствии понима­ния: «Картина — своим колоритом и экспрессией линий (даже если их предметное значение не будет воспринято), танец — внешней динамикой движений, музыка — тембром, громкос­тью, общим направлением мелодического движения, общим характером ритмики... Но эти эффекты будут аналогичны воз­действию на слушателя речи, произносимой на незнакомом языке. Оно ограничится уровнем физиологических реакций и низших, элементарных чувствований (ощущения приятного или непри­ятного, возбуждения или успокоения, напряжения или разряд­ки). Отсюда еще очень далеко до восприятия духовного — идейного, образного, эмоционального — содержания искусст­ва» (Сохор, 19806, с.47). Аналогичные вещи — факт воздействия литературного произведения на читателя невысокого уровня раз­вития — отмечает и Л.Жабицкая (1974, с.24), объясняя это тем, что читатель как бы «подстраивает» текст к своим «возможнос­тям». По сути, в любом произведении искусства заложена потен­циальная возможность взаимодействовать с ним и воспринимать его на разных уровнях. Оно способно отвечать на самые разные запросы, и одно и то же произведение может дать разное раз­ным читателям и зрителям. Как говорили в древности про Гоме­ра: «И мальчику, и мужу, и старику он дает то, что каждый в силах взять у него»⁵.

* Литературная газета. 1987. № 3. 14 января. С.8. ⁵ Дион Хрисостом // Идеи эстетического воспитания: В 2 т. М., 1973. Т. 1. С. 186.

Таким образом, полноценность эстетического восприятия зависит от зрителя в не меньшей степени, чем от произведения. В ситуации внехудожественного восприятия «...не искусство, не произведение воздействует на человека, а потребление заранее предопределено той или иной схемой сознания, контролирую­щей восприятие» (Стафецкая, 1984, с.96).

Эстетическая культура и проблемы ее формирования

С точки зрения социальной политики очень непростой со­циально-психологической проблемой выступает отношение к тем людям, которые — не по своей вине — застряли в своем разви­тии на уровне квазивосприятия. Что делать с тем, кто мало что в состоянии воспринять адекватно, «с человеком, который на дискотеке потанцевал, а в филармонию ходить не хочет?», как пишет Александр Иванов в своей статье в защиту «массовой культуры» (1988, с.75). А.Иванов предлагает оставить его в по­кое: «Ну давайте же хоть сейчас, в эпоху демократизации нашей жизни, позволим людям любить то, что им нравится, то, что им по душе... Будем надеяться, что это — пока. Глядишь, и дой­дут, вникнут, освоят, поймут, оценят, но добровольно, без унижений и насилия» (там же, с. 76). Ученые не разделяют та­кого оптимизма: «Представление о том, что возможно изменить его (человека. — Д.Л.) систему ожиданий, установок на искус­ство и ценностных ориентации в целом, если оставить его один на один с искусством, сейчас кажется слишком оптимистич­ным» (Дадамян, Дондурей, Невлер, 1979, с.247). Опыт западного «общества потребления», в котором человек располагает боль­шим выбором как истинного искусства, так и его эрзацев, сви­детельствует не в пользу идеи о самопроизвольном эстетическом воспитании оставленной на произвол судьбы публики. Апелля­ция к мнениям и вкусам широких масс людей оправдана тогда, когда им по меньшей мере есть о чем высказывать это мнение, то есть когда они могут со знанием дела сравнивать что-то, что-то хвалить, а что-то отвергать. Искусство должно активно стре­миться к тому, чтобы воздействовать на потребителя, «добиваться того, чтобы его понимали» (Брехт, 1965, с. 136). О неуместности ссылок на сформировавшиеся вкусы публики писал Карел Ча­пек еще 60 лет назад: «Каждый год кто-нибудь провозглашает,

Введение в психологию искусства

Искусство в социокультурной ситуации

что публика уже по горло сыта тем-то и тем-то и требует чего-то совершенно нового. Но потом обычно обнаруживается, что пуб­лика требует как раз чего-то отнюдь не нового. Отсюда один вывод: не следует вообще ссылаться на волю публики. Не столь важно, чего хочет публика. Важнее то, куда мы намерены увлечь ее, что можем ей дать с какой-то надеждой на понимание с ее стороны... Не стоит слишком заботиться о том, чего хочет пуб­лика. Спросим лучше, какой мы ее хотим и можем сделать» (Ча­пек, 1969, с.87).

Если некоторое время тому назад вопросы воздействия на широкие массы людей — эстетическое воспитание, культурная политика, «гармоническое развитие личности», «формирование нового человека» — были модными сюжетами, связанными с выраженным социальным заказом, и призыв А.Иванова оста­вить человека в покое имел конкретных и многочисленных ад­ресатов, то за последние несколько лет бывшая активная государственная политика в этой области полностью развали­лась и люди действительно оказались полностью предоставлены самим себе в их взаимоотношениях с искусством в самом широ­ком смысле этого слова. Хорошо ли это — вопрос неоднознач­ный, учитывая, что культура по определению нуждается в поддержке, пестовании, усилиях по ее сохранению и развитию, ибо она не адаптивна по отношению к внешним условиям, в которых она существует. Настоящая культура скорее контрадап­тивна; в отличие от житейской практики, она представляет со­бой пространство идеальных ориентиров развития и зону ближайшего развития последней. Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо вернуться с социального на индиви­дуально-личностный уровень рассмотрения.

Звеном, связывающим эти два уровня в данном контексте рассмотрения, является понятие эстетической культуры лично­сти. Художественная или эстетическая культура личности высту­пает как неотъемлемый и важный аспект личностного потенциала, оказывающий несомненное влияние на другие лич­ностные качества.

Мы не считаем целесообразным различать эстетическую и художественную культуру личности, как это делает, например, Л.Н.Столович (1985, с.143—144). Первую он характеризует как способность эстетического переживания, эстетическую чуткость, вкус, а вторую — как художественную образованность и владе-

ние языком изобразительных средств. Нам эти два момента пред­ставляются в большой степени взаимозависимыми и более им­понирует интегративное понимание эстетической культуры личности, предложенное болгарским ученым И.Стефановым: «Эстетическая культура личности связана, прежде всего, с ин­дивидуальной способностью к персональному, конкретному и содержательному распредмечиванию искусства при посредстве аккумулированного художественного опыта. Эстетическая куль­тура представляет индивидуальную способность к созданию ин­тимного контакта с миром искусства, причем осуществляется извлечение скрытого, опредмеченного в художественных обра­зах человеческого смысла, его дальнейшего переживания как личностного смысла (в связи с индивидуальным опытом) и вклю­чение в духовную структуру индивида» (Стефанов, 1981, с.56).

Как отмечает И.Стефанов, человек, характеризующийся низким уровнем эстетической культуры, также участвует в куль­турной жизни, порой довольно интенсивно: ходит в кино, слу­шает радио, смотрит телевизор. Он отличается «...не негативным или безразличным отношением к эстетическим ценностям... а неспособностью ставить себе определенные цели по отношению к искусству, вследствие чего он приобщается к этой сфере слу­чайно и обычно с самого низкого слоя художественных ценно­стей» (там же, с.58). Как эстетически развитая, так и неразвитая личность характеризуется определенной избирательностью пред­почтений, однако, во-первых, у личности с низкой эстетичес­кой культурой самоограничение в сфере потребления культуры происходит часто за счет испытанных и проверенных художе­ственных ценностей, а во-вторых, высокая эстетическая куль­тура предполагает относительно гибкие ценностные критерии и границы, способность адекватно оценивать и воспринимать про­изведения в широком спектре жанрово-стилевых характеристик (там же, с.58—59).

Восприятие искусства эстетически развитой личностью в общем виде характеризуется целостностью, разноплановостью и вниманием прежде всего к содержанию произведения. Оценка формы при этом определяется тем, насколько она способствует проявлению и выражению конкретного содержания.

Существенной характеристикой эстетически развитой лич­ности является легкость вхождения в мир произведения. Дело в том, что вхождение в мир произведения — это не мгновенный

Введение в психологию искусства

Искусство в социокультурной ситуации

51

акт. Это деятельность, имеющая достаточно сложную структуру. Для человека, не обладающего большим опытом общения с тем или иным видом искусства, вхождение в мир нового, непри­вычного для него произведения требует немалых усилий. Ему приходится строить особую ориентировочную деятельность с тем, чтобы, опираясь на особенности эстетической структуры произ­ведения, уловить ее инвариантные характеристики и сформиро­вать адекватную установку, позволяющую без помех проникнуть в содержание произведения и испытать на себе его воздействие. Это же происходит и у эстетически развитого читателя, зрите­ля, слушателя, однако у него эта деятельность имеет свернутый характер, она стала автоматизированной в результате многократ­ного выполнения. Поэтому у него вхождение действительно осу­ществляется практически мгновенно и не требует напряженных усилий. Таким образом, получается, что при восприятии слож­ного произведения человеку эстетически недостаточно развито­му приходится преодолевать барьер вхождения в эту структуру. При адекватной мотивации этот человек сможет, предприняв необходимые усилия, преодолеть этот барьер. Если мотивация будет недостаточной, то необходимость напрягаться вызовет у него защитную реакцию отвержения. Эстетически же развитый человек в этой ситуации не будет испытывать существенных зат­руднений и сможет без особых усилий осуществить вхождение в структуру даже довольно сложного произведения, получив тем самым доступ к его содержанию. Некоторое различие, наблюдае­мое между разными видами искусства, связано с тем, что они требуют для полноценного восприятия разного уровня эстети­ческой подготовки. И человек, который без особого труда про­ходит сквозь форму произведения художественной прозы, может столкнуться с трудностями при восприятии, скажем, театраль­ного спектакля.

Мы уже предостерегали от предубежденности по отноше­нию к произведениям, далеким от высших эстетических образ­цов, ссылаясь на выполняемую ими важную рекреационную функцию. Но кроме этого, они выполняют еще одну, не менее важную функцию, существенным образом связанную с формиро­ванием эстетической культуры личности. Типичными образца­ми литературы «второго сорта» принято считать сентиментальную и приключенческую литературу. С нее, однако, по сути, начина­лось развитие самой литературы; и с нее же начинается и инди-

видуальное художественное развитие. Как считает Н.А.Хренов, процесс демократизации искусства приводит к такой парадок­сальной логике взаимоотношений искусства и публики, при которой расцвет «низкого» искусства предстает «...не только как следствие неравномерности высших потребностей, но и как эле­мент формирования и утверждения "высокого", без которого это "высокое" не было бы создано и воспринято» {Хренов, 1980, с. 106). Так же, как чтение по слогам предшествует беглому чте­нию, так и восприятие отчетливо выделенной сюжетной ли­нии, конкретных действий является одним из начальных «азбучных» этапов развития художественной грамотности, формирования способности воспринимать сложные произведения во всей их полноте⁶. Плохо, когда взрослый человек застревает на этом этапе, но пройти его необходимо, чтобы подняться на следующий. Сегодня социологи признают, что для кого-то и сен­тиментальная мелодрама может быть шагом вперед в художе­ственном развитии. Приоритет же здесь принадлежит, пожалуй, Н.М.Карамзину, который в 1802 году писал: «Не знаю, как дру­гие, а я радуюсь, лишь бы только читали! И романы, самые посредственные, — даже без всякого таланта писанные, спо­собствуют некоторым образом просвещению. Кто пленяется "Никанором, злосчастным дворянином", тот на лестнице ум­ственного образования стоит еще ниже его автора, и хорошо делает, что читает сей роман: ибо, без всякого сомнения, чему-нибудь научается в мыслях или в их выражении. Как скоро меж­ду автором и читателем велико расстояние, то первый не может сильно действовать на последнего, как бы умен он ни был. На­добно всякому что-нибудь поближе: одному Жан-Жака, друго­му - "Никанора"» {Карамзин, 1980, с. 121).

Из этого, конечно, не следует, что плохой детектив или любовный роман читатель невысокого уровня развития будет непременно предпочитать классике. Многие произведения оте­чественной и мировой классики обладают не только глубоким мировоззренческо-смысловым содержанием и изысканной фор-

⁶ Можно в качестве еще более предварительного, «нулевого» этапа художественного развития рассматривать «...распространение в широких массах представлений о престижности духовной ценности, не материализованной для ее обладателя ни в какой вещной форме...» (Человек в мире художественной культуры, 1982, с.53).

Введение в психологию искусства

Искусство в социокультурной ситуации

мой, но и чертами, привлекательными также для неискушен­ных читателей — динамизмом сюжета, эмоционально насыщен­ными эпизодами, запоминающимися образами. Все это облегчает вхождение такого читателя в смысловую ткань произведения, его приобщение к смыслам и ценностям, которые произведе­ние несет в себе, и восхождение благодаря этому на более высо­кий уровень освоения литературы как вида искусства.

Резюмируем, насколько это возможно, рассмотренную нами с разных сторон проблему формирования и развития индивидуаль­ной эстетической культуры. Признание права людей на искусство, соответствующее их вкусам, не означает одновременно признания любых вкусов нормальными и имеющими право на существование. «Лучше плохая книга, чем хорошая водка. Иными словами — лю­бое чтение лучше ничегонеделания или дурных поступков. Но... от плохой книги к водке легче перейти, чем от хорошей. А значит, необходимо четко различать, где вершина, а где — подножие» (Искандер, 1985, с. 14). Кроме того, публика не вполне однородна; она состоит из конкретных людей с достаточно разнообразным спектром запросов. Попытка приложить ко всем общую мерку не принесет ощутимого успеха. Необходимое и неизбежное, хотя и трудно реализуемое требование эстетического воспитания — ин­дивидуальный подход. «Эстетическое воспитание... только тогда будет действенным... когда оно будет говорить с каждым на его собствен­ном языке, находя при этом в нем особые связи с самим языком искусства. И только отталкиваясь от фактического состояния (со­держания) подготовленности человека к восприятию и понима­нию искусства, оно будет способно ввести его в мир ценностей подлинно прекрасного» (Дадамян, Дондурей, Невлер, 1979, с.247).

Подытожим содержание данной главы.

1. Для современной социокультурной ситуации характерна
многочисленность контактов людей с искусством вне адекват­
ной эстетической ситуации, в результате чего преимуществен­
ное распространение приобретает не специфическая развивающая
функция искусства, а его побочные функции.

2. В условиях снижения актуальности развивающей функции
искусства на передний план выступает массовое искусство или
квазиискусство, лишенное развивающей функции. В отличие от
истинного искусства, квазиискусство строится на принципе уз­
навания и минимизации интеллектуальных усилий реципиента.

3. Квазиискусство отвечает рекреационным и гедонистичес­
ким потребностям людей. Оно может оказывать на развитие лич­
ности негативное влияние, проявляющееся либо в торможении
личностного развития, либо во внедрении в сознание деструк­
тивных ценностей. Вместе с тем, на определенных этапах инди­
видуального художественного развития и в определенных
условиях, оно может способствовать восхождению на началь­
ные ступени приобщения к искусству.

4. Одновременно с дифференциацией аудитории искусства
по запросам и интересам имеет место нивелирование уровней
художественного развития (эстетической культуры) населения.
Тип квазичитателя (зрителя, слушателя), ориентированного на
квазиискусство, можно рассматривать как преобладающий.

5. В процессе восприятия искусства человеком, стоящим на
низком уровне художественного развития, происходит при­
способление художественной реальности к схемам, направляю­
щим ее восприятие, как правило ценой ее выхолащивания или
искажения.

6. Эстетическая (художественная) культура личности являет­
ся интегральной характеристикой личности, оказывающей оп­
ределяющее влияние на предпочтение и содержательные аспекты
активности личности в сфере потребления культуры. Люди с
различным уровнем эстетической (художественной) культуры
нуждаются в различных подходах для того, чтобы общение с
искусством выступило для них как фактор развития личности.

В следующей главе мы переходим к изложению и анализу существующих в литературе типологий аудитории различных видов искусства и к возрастной периодизации художественного развития личности.

Индивидуальные и возрастные особенности восприятия и потребления искусства

ТИПЫ И УРОВНИ ПОТРЕБЛЕНИЯ ИСКУССТВА

В предыдущих главах мы постарались показать, что различия в качественных характеристиках восприятия искусства разными людьми не сводятся к диалектике «понятности» искусства и «по­нятливости» публики (Давыдов, 1968, с.32). Различные типы по­требления искусства характеризуются не столько степенью своей близости к эталонному, полноценному типу, сколько качествен­ным своеобразием. И различия в восприятии одного произведе­ния разными людьми «...обусловлены не недостатками текста (его неточностью или же непонятностью) и не недостатками аудитории, но коренными особенностями искусства...» (Виль-чек, 1978, с.7—8). Автор приведенной цитаты, правда, справед­ливо оговаривается, что существуют границы, в пределах которых различия в понимании и оценке произведения можно считать нормальными. Эти различия в восприятии связаны с различием не столько способностей проникновения в содержание произ­ведения, сколько потребностей человека и запросов, предъяв­ляемых к этому произведению.

Сам по себе факт различия предпочтений в области искусства у разных категорий публики достаточно очевиден и отмечался еще Платоном, наблюдения которого часто и охотно цитируются в нашей социологической литературе, «Если бы судили совсем ма­лые дети, то они высказались бы в пользу выступавшего с куколь­ным театром... Если бы судили подростки, то — в пользу выступавшего с комедиями; а в пользу трагедии — образованные женщины, молодые люди и, пожалуй, чуть ли не большинство зрителей... Мы же, старики, скорее всего присудили бы победу рапсоду, хорошо прочитавшему Илиаду или Одиссею, или что-либо из Гесиода; ведь нам, старикам, он доставит всего более на­слаждения»¹.

Творения Платона. Том XIII, Законы. Пб., 1923. С.59.

Индивидуальные и возрастные особенности восприятия 61

В 1960—1980 гг., пожалуй, ни одно исследование в области социологии искусства не обходилось без дифференциации пуб­лики по социально-демографическим параметрам. Следует, од­нако, отметить, что художественные предпочтения, выбор тех или иных видов искусства, каналов общения с ним, стилей, жанров, конкретных произведений, будучи следствием, пока­зателем «...уровня и характера отношений данной аудитории с художественной культурой» (Вильчек, 1978, с.24), отнюдь не определяется однозначно социально-демографической принад­лежностью реципиента, хоть она и оказывает на этот выбор оп­ределенное влияние. В рамках любой социально-демографической группы наблюдаются различия в художественных предпочтениях, оценках и характеристиках художественного восприятия, не ме­нее весомые, чем фиксируемые по этим параметрам различия между различными социально-демографическими группами. Осознание этого привело к созданию «эстетико -психологичес­ких» (В.С.Цукерман) типологий зрителей, читателей и слуша­телей. Для каждого из видов искусства, а также для восприятия искусства вообще создана не одна такая типология; мы рассмот­рим их несколько ниже.

Примером реализации эстетико-психологического подхода к дифференциации аудитории искусства является «социально-эстетическая» типология кинозрителей А.Л.Вахёметсы и Ю.Н.Се­менова (1971). Они выделяют восемь категорий кинозрителей на основании того, что зритель преимущественно ожидает от филь­ма, и на чем основывается его оценка фильма: нормативно ори­ентированный зритель, проблемно ориентированный зритель, зритель, ориентированный на престиж культуры, эстетически ориентированный зритель, патетический зритель, сентименталь­ный зритель, зритель, ориентированный на развлекательность, и зритель, ориентированный на приключения. Ю.Н.Давыдов (1968) сделал другую попытку выделить категории публики без­относительно к видам искусства. Он выделяет категории публи­ки, для которой эстетическое восприятие произведения связано с социально-познавательной или социально-публицистической функцией; с созданным в произведении миром «по ту сторону» реальной повседневной жизни; с эстетическим совершенством и «чистотой» произведения; с системой нравственных ценнос­тей, заложенных в произведении; с социально-престижным оре­олом, окружающим произведение. Трудно, впрочем, согласиться

Введение в психологию искусства

с тем, что во всех этих случаях мы имеем дело с эстетическим восприятием. Хотя эти две типологии построены, казалось бы, по принципиально несовпадающим основаниям — с одной стороны, это психологическая установка зрителей, а с дру­гой — функции искусства, — даже при беглом сопоставлении видно, что в них много общего. Действительно, типологии реципиентов во многом повторяют перечень психологических функций искусства. О.П.Лановенко обнаружил, что богатство духовного мира человека связано со специфичностью соци­альной функции, которую несет искусство для человека, и наоборот: «Чем беднее и однообразнее духовный мир челове­ка, тем более трафаретной, безликой, стереотипной выступа­ет для него функция искусства» (1983, с. 156—157). Целый ряд исследователей (например, Вильчек, 1978; Столовим, 1985) отмечают в той или иной форме, что если в полноценном художественном восприятии реализуется целый спектр функ­ций искусства, то различные неадекватные, редуцированные типы восприятия соответствуют гипертрофированному доми­нированию какой-либо одной функции при выпадении всех остальных. Полноценное художественное восприятие, пони­маемое как целостное, противопоставляется «частичному», не­полноценному восприятию искусства (Торшилова, Дукаревич, 1978; Тимченко, 1981).

Сделанный в конце 1960—начале 1970-х гг. шаг к дифферен­циации аудитории по эстетико-психологическим критериям привел к созданию первых типологий зрителей (читателей, слу­шателей), в основание которых легло то, что действительно имеет отношение к самому искусству: те пласты содержания — худо­жественного или нет — которые те или иные группы зрителей (читателей, слушателей) «вычерпывают» из произведения. Ста­ло ясно, что разные зрители ждут разного от общения с искусст­вом, и что с этим-то связаны известные, внешне парадоксальные и, на первый взгляд, необъяснимые данные о сравнительном успехе у разных групп публики тех или иных произведений. Бо­лее того, стало ясно, что потребности и ожидания, руководящие ими в ситуации выбора, потребления и оценки произведения, коренятся за пределами сферы общения с искусством, в много-образнейших особенностях жизни человека в обществе. Вместе с тем, хотя типологии, о которых идет речь, приближают к дей­ствительности представления о механизмах функционирования

Индивидуальные и возрастные особенности восприятия 63

искусства в обществе, в них сохраняется существенное упроще­ние реальной картины. Зритель (читатель, слушатель), обозначен­ный тем или иным ярлыком, предстает в них как тождественный самому себе во всех актах общения с произведениями искусст­ва, одинаково воспринимающий любое произведение. Это вер­но лишь отчасти. Конечно, набор психологических переменных, определяющих характер взаимодействия личности с искусством, достаточно устойчив и существенным образом характеризует лич­ность. «Читать самого себя — вот чего хочет читатель... Мы все — больные и умеем читать только те книги, которые рассказывают нам о наших болезнях» (Кокто, 1985, с. 16—17). С другой сторо­ны, абсолютизировать это утверждение было бы так же ошибоч­но, как и утверждать, к примеру, что структура произведения однозначно предопределяет особенности его восприятия. В зави­симости от самого произведения, с которым человек вступает в контакт, а также от ситуации, в которой это происходит, уста­новки и ожидания реципиента могут варьировать в определен­ных, часто довольно широких, пределах. По-видимому, большая гибкость в общении с искусством отличает более развитых чита­телей и зрителей. Они способны подойти к каждому произведе­нию со своей специфической меркой и получить от разных произведений разное. Осознание этого довольно быстро приве­ло к переориентации социологических исследований с типоло­гий зрителей (слушателей, читателей) на типологии процессов чтения, слушания, художественного восприятия или потребле­ния искусства. Последний термин представляется нам наиболее адекватным и удобным. Говоря о потреблении искусства, мы понимаем само искусство с точки зрения «социологического эм­пиризма»: «Предмет оценивается как произведение искусства, поскольку он воспринимается в качестве такового публикой, той или иной ее частью, наконец, отдельным человеком» (Ка-зин, 1986, с. 32), с тем уточнением, что в нашем понимании принятие предмета за произведение искусства не обязательно влечет за собой организацию процессов его восприятия по зако­нам художественного восприятия.

В отличие от типологий потребителя, типологии процессов потребления искусства должны обязательно учитывать особен­ности самой ситуации, в которой происходит контакт. Более того, «ситуация потребления искусства» (СПИ) может оказывать оп­ределяющее влияние на то, какая функция искусства будет pea-

Введение в психологию искусства

лизовываться при контакте личности с произведением искусства в данном конкретном «социальном поле». «Чисто механическое расположение человека в поле распространения художествен­ной информации еще не делает его реципиентом, еще не созда­ет СПИ» (Вахеметса, Плотников, 1968, с.16). И «...даже в том случае, если человек относится к произведению как к духовной ценности, СПИ может и не состояться» (там же, с. 17). А.Сохор (1975) перечисляет ряд различий между публикой концертно-театрального события и аудиовизуального события (музыкаль­ной радио- или телепередачи), от которых весьма существенным образом будет зависеть характер протекания деятельности восприятия концерта и соответственно, ее результат. На зна­чимость фактора ситуации указывают также факты, говорящие о большой роли случайности при выборе контактов с конкрет­ными произведениями искусства. Так, посетители театральных спектаклей или концертов в своем выборе, как оказалось, «...час­то руководствовались не предпочтением или устойчивой уста­новкой, а доступностью ("У знакомых оказался лишний билет"), конформистскими соображениями ("Спектакль посмотрели или книгу прочитали товарищи") или просто случайностью ("Не­чего было делать, поэтому решили пойти на какой-нибудь фильм"). Другими словами, действия... часто оказывались неце­ленаправленными и поэтому не могли быть сведены к проявле­нию эстетических способностей, взглядов или убеждений» (Суна, Петров, 1985, с.107).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: