ТИПЫ И УРОВНИ ПОТРЕБЛЕНИЯ ИСКУССТВА 3 страница

Введение в психологию искусства

го превращения и слияния само исходное содержание претер­певает определенные трансформации: исходная система отно­шений сворачивается, редуцируются и выпадают опосредующие звенья и промежуточные зависимости; обнажаются одни харак­теристики п^педмета '^^нкционэлько значимые в данной п^пе-вращенной форме, и стираются другие, не имеющие значения для соответствующих аспектов его функционирования. Все эти трансформации определяются ке чем иным, как свойствами субстрата, в котором получает воплощение исходное предмет-нос СидсрлСанИс. В ГіриИЗвсдсНинх. ііскуіхпва. мы имеем дели Именно

с превращенной формой.

Таким образом, говоря о воплощении смыслового содержа-

ния в художественной форме, необходимо иметь ввиду во-первых, что форма — это всегда форма данного содержания и не имеет смысла в отвлечении от конкретного содержания, и, во-вторых, что содержание не независимо от формы: воплощаясь в материале конкретного вида искусства, оно приобретает специ­фические свойства, обусловленные спецификой именно данного кон­кретного вида искусства, его изобразительных и выразительных средств и приемов, возможностей и ограничений. Художественная форма «коррелятивна» содержанию {Бахтин, 1975, с.32), она говорит то же, что и содержание, но на другом языке {Эйзен­штейн, 1988, с.239).

Анализ художественного оформления творческого замысла как фактора оптимального воздействия на восприятие и созна­ние зрителя дает Ю.А.Филипьев, использующий понятие «эсте­тическая структура» произведения: «Предположим, мы услышали фразу: "Настал вожделенный миг — труд мой многолетний окон­чен". Эта информация может вас заинтересовать, но она не за­девает так, как стихотворная строка... Однако эта же фраза, но в другом структурном виде: "Миг вожделенный настал; окончен мой труд многолетний" — уже не только фиксируется в созна­нии как сообщение, но и оптимально воздействует на эмоцио­нальную сторону восприятия, к которому и обращен именно такой структурный вид данной фразы. И лишь тогда такая обра­щенность достигается, только тогда то или иное раскрытие, то или иное сообщение становятся эстетически значимыми» (Фи-липьев, 1976, с.93—94). Создавая художественное произведение, автор всегда более или менее осознанно учитывает закономер­ности психологии восприятия, строит его таким образом, что-

Искусство как механизм трансляции смыслов

бы оно оказывало на читателя или зрителя предусмотренное им воздействие. Л.С.Выготский формулирует как одно из централь­ных положений психологии искусства, как аксиому то, что «толь­ко в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие» (1968, с.54). Та мера, в кото­рой ему это удается, является мерой таланта, мастерства худож­ника. Не случайно современные работы по общей эстетике связывают эстетическое совершенство не столько с категория­ми прекрасного или возвышенного, как это было в традицион­ной эстетике, а с категорией выразительного (см. Печко, 1994), что позволяет говорить о форме, оптимально выражающей со­держание.

Констатация выразительной функции художественной фор­мы, однако, недостаточна для объяснения специфической «про­никающей» функции искусства, его ни с чем не сравнимой способности затрагивать человека до глубины души наравне с самыми важными событиями его жизни. В этом состоит вторая сторона «вопроса о Гекубе»: кто такая Гекуба, чтобы зрители принимали ее злоключения так близко к сердцу? Понятно, что дело не в самой Гекубе, а в художественной форме, в которой артисты разыгрывают ее историю. Существует достаточно основа­ний утверждать, что художественная форма (эстетическая струк­тура произведения) выполняет психологическую функцию настройки сознания (в широком смысле слова) реципиента на восприятие дан­ного конкретного содержания. Именно поэтому, будучи вопло­щено в художественной форме, иными словами, эстетизировано, смысловое содержание получает как бы облегченный доступ в глубины сознания и подсознания реципиента, минуя всевоз­можные психологические барьеры, охраняющие стабильность нашей картины мира.

Эта настройка подобна тому, что в нейролингвистическом программировании известно как наведение транса. Если срав­нить впечатление от художественного произведения с нейро-лингвистически наведенным трансом, то видно, что это нечто большее, чем просто аналогия. Транс — «гипноз наяву» — пред­полагает приковывание сознания, введенного в это состояние, к одному источнику информации и управляющих воздействий, повышенную восприимчивость и некритическое доверие к нему и блокирование всех других источников информации. В этом же, по сути, заключается и «магическое» или «гипнотическое»

Введение в психологию искусства

воздействие искусства, о котором идет речь. Правомерно пред­положить, что в процессе восприятия искусства, если оно но­сит полноценный характер, реципиент временно находится в измененном состоянии сознания — назовем его эстетическим состоянием, — относящемся к тому же ряду измененных со­стояний сознания, что и состояния гипнотических или нарко­тических изменений, а также сна или медитации. Измененное дискретное состояние сознания в современной психологии оп­ределяется как уникальная динамическая конфигурация пси­хологических структур, активная организация психологических подсистем, отличная от базового состояния сознания (Tart, 1980, р. 116). Эстетический «раппорт» вполне подходит под это оп­ределение.

Вопрос о механизмах такого «гипнотического» воздействия искусства относится к самым сложным. Во всяком случае, мож­но лишь определенно утверждать, что существенную роль в этом играют фундаментальные эстетические константы и отношения, такие как «золотое сечение». Работы, посвященные выяснению психологических параллелей и психологического смысла этих констант, весьма многочисленны. Так, например, в русле тео­ретико-информационного подхода показано, что «золотое сече­ние» соответствует принципу максимума информации при определенных алгоритмах оценки соотношения сторон прямоу­гольника (Голицын, Петров, 1991). Этому же принципу подчи­няются и основные музыкальные консонантные соотношения. Еще дальше пошел В.А Лефевр (1991), математически пока­завший, что принципу «золотого сечения» подчиняются самые разные процессы оценивания и категоризации человеком раз­нообразных стимулов; тем самым «золотое сечение» предстает как общий принцип организации человеческой психики, а ис­пользование его в искусстве закономерно придает последнему психотехнические свойства. Ф.Тернер и Э.Пёппель проана­лизировали эволюционно-биологические и нейрофизиологичес­кие механизмы воздействия поэзии на сознание и мозг человека и пришли к очень важным в нашем контексте выводам: «Метри­ческая поэзия присуща всем культурам, и ее важнейшая осо­бенность — трехсекундная строка — подогнана к трехсекундному "текущему моменту" системы, перерабатывающей слуховую ин­формацию. Правое полушарие мозга наделено музыкальными и

Искусство как механизм трансляции смыслов

изобразительными способностями, а левое — лингвистически­ми; и с помощью ритмичного чередования звуков оба полуша­рия приводятся во взаимодействие. Посредством "слухового принуждения" низшие отделы ЦНС стимулируются таким обра­зом, что познавательное значение стихотворения возрастает, память обостряется, а общее состояние мозга способствует фи­зиологической гармонии и общественному согласию» (Тернер, Пёппель, 1995, с.92). К сходным выводам пришел и Д.Эпстайн, изучавший музыку ряда африканских культур: он нашел, что музыкальный ритм и темп «...захватывает "часовые механизмы" нашей биологической системы и усваивается ими» (1995, с.101).

Воплощение смыслов в структуре художественного произведения: субстраты, стратегии и средства

Вернемся к вопросу о форме, точнее формах, в которых смыс­лы присутствуют в структуре конкретных художественных про­изведений. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о кодировании смыслов, а об их воплощении в превращенной форме (см. выше). Соответственно, восприятие смыслов не заключается в их более или менее точной расшифровке, расшифровке подлежит собст­венно значенческий, знаковый слой художественного языка; смыслы же становятся доступны реципиенту через взаимодей­ствие их воплощенной формы существования с его смысловой сферой. Результат этого взаимодействия никогда не предопреде­лен. Нельзя говорить поэтому о передаче смыслов из-за принци­пиальной невозможности аутентичного восстановления исходных смыслов в процессе восприятия и понимания соответствующих образов другими людьми — можно говорить только о понима­нии, интерпретации, восстановлении реципиентом замысла ху­дожника на основе своего собственного мировосприятия. Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства — это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения строится художником — осознанно или неосоз­нанно — таким образом, чтобы передать или, точнее, подска­зать людям совершенно определенный смысл. В силу наличия общих для многих людей условий жизнедеятельности и, тем са-

Введение в психологию искусства

мым, общих задач на смысл (о чем говорилось выше) оказыва­ется возможной сравнительно адекватная передача смысла. Те­зис о коммуницируемости личностных смыслов можно признать правомерным с учетом этих оговорок.

Можно выделить три принципиально различных типа суб­стратов, в материале которых человеческие смыслы могут нахо­дить свое выражение: материальные продукты человеческой деятельности, знаковые системы и поведенческие проявления чело­века. Это три возможных способа экстериоризации человеком его видения мира, образа каких-то фрагментов действительнос­ти. Разные субстраты специфичны для разных видов искусства. Так, литература использует знаковую форму, изобразительные искусства — материальную, балет — поведенческую, кино и театр используют одновременно несколько форм.

Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обобщенных стратегии коммуникации смыслов (точнее, насы­щенных смыслами образов). Первая из них заключается в по­пытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого художника и пережить то, что он пережил; вто­рая заключается в прорисовывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие причинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспекти­ве. Первый путь более характерен для поэзии и живописи, вто­рой — для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер — по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совместимы в одном произведении только в том случае, если автор на протяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературовед­ческим понятием лирики, а вторая — с понятием эпоса. Кроме того, эти две стратегии соотносимы с двумя эстетическими прин­ципами, теоретические баталии вокруг которых во многом оп­ределили облик эстетики середины нашего столетия: принципом вживания, идущим еще от Аристотеля и нашедшем наиболее последовательное воплощение в системе Станиславского, и прин­ципом очуждения или остранения, сформулированном В.Шкловс­ким и наиболее последовательно разработанном в теории и воплощенном в театральной практике Б.Брехтом (см. Брехт, 1986).

Искусство как механизм трансляции смыслов

Двигаясь в глубину психологической структуры произведе­ний искусства, можно выделить по меньшей мере 8 видов пси­хологических средств, служащих для воплощения смыслов в структуре художественных произведений.

1. Тематика. Выбор темы, то есть выбор изображаемых в про­
изведении фрагментов или аспектов действительности и выбор
авторской позиции, точки наблюдения, с которой в произведе­
нии раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во
многом задает общий смысловой настрой произведения, хотя и
в достаточно общих чертах. Зная, где разворачивается действие
книги — на фешенебельном курорте или рыболовном сейнере,
в городском универмаге или на планете Интеропия, в джунглях
Амазонки или в салоне Анны Павловны Шерер — и от чьего
лица ведется повествование, читатель формирует свои ожида­
ния к книге, априорное принятие или неприятие ее.

2. Хроника. Отражение действительности, то есть относитель­
но беспристрастная передача в произведении той или иной ин­
формации. Смысловая нагруженность и художественная
значимость такой информации возникают благодаря неизбеж­
ному ее отбору и рафинированию. «Трудно распознаваемые в
реальной жизни связи и отношения мира, общества и человека
в художественном произведении предлагаются освобожденны­
ми от второстепенностей и ложных зависимостей, которыми их
может наделить обыденное сознание, позволяя этому последне­
му быстрее, глубже, последовательнее структурироваться в ми­
роощущении» (Володин, 1982, с. 117 —118).

3. Хронотопика. Трансформация образа действительности. Речь
идет об искажении в произведении пространственных, времен­
ных, вероятностных и других соотношений, структурировании
пространственно-временной картины мира. Простой пример та­
ких трансформаций — выделение смыслового центра картины
относительным увеличением размеров соответствующих фигур,
прежде всего в живописи по библейским сюжетам и иконописи:
центральные в смысловом отношении фигуры всегда выделяют­
ся своей относительной величиной, причем перспектива иног­
да выступает средством такого выделения, а иногда, наоборот,
маскирует слишком явные несоответствия. В основе соответствую­
щих психологических эффектов лежат закономерности трансфор­
мации тех или иных параметров психического образа личностно
значимого объекта или явления (Д.Леонтьев, 19886). «Мыслен-

Введение в психологию искусства

Искусство как механизм трансляции смыслов

ное сопоставление оптического образа предмета с его деформи­рованным образом на картине, реального цвета предмета с цве­том его на картине давало воспринимающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно уловить "логику" деформа­ций и последовать за художником в лабиринты его души» (Дмитриева, 1984, с.26). То же самое имеет место и в литературе (равно как и в других видах искусства): «Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их зна­чению в данной ситуации. "Смысловой центр" укрупняется... Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспо­минание о них метонимически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности» (Шкловский, 19835, с.71). Более подробно вопросы структурирования художествен­ного пространства и времени рассмотрены в работах Л.Г.Юлда-шева, В.Б.Блока и др.².

4. Метафорика. Ассоциативные сочетания фрагментов произве­дения по логике их жизненных смыслов в метафоре, монтаже и т.п. «Монтаж — это сочетание разновыраженных смыслов, выражаю­щих новое содержание — форму» (Шкловский, 19835, с.202). Инди­видуальные личностно-смысловые связи, существующие в картине мира художника, эксплицируются в нетривиальных ассоциациях, направление которых характеризует достаточно тонкие аспекты авторского отношения. Смысловая логика сочетания различных элементов в структуре художественного произведения имеет мно­го общего, в частности, с логикой бессознательного, которую впер­вые описал еще З.Фрейд в «Толковании сновидений» (Фрейд, 1913).

Помимо четырех перечисленных средств индивидуализирован­ного и трудноформализуемого выражения в произведении своих личностных смыслов, художник располагает еще рядом средств «запрограммированной» актуализации у читателя, зрителя или слу­шателя определенных эмоциональных состояний, познавательных схем или смысловых контекстов через воздействие определенных элементов художественной формы, обладающих устойчивой субъек­тивной семантикой.

² Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы иссле­дования. М., 1981. С.83—97; БлокВ.Б. Художественная условность как эстетико-психологическая проблема // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С.148—153; Пухначев Ю.В. Число и мысль. М., 1981. Вып. 4; Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.

5. Семантика. На наиболее элементарном уровне в роли этих
средств выступают «перцептивные универсалии» (Артемьева,
1980) или «эмоциональные значения» (Дорфман, 1991). «Худож­
ник обращается к эмоционально-акустическим и эмоциональ­
но-визуальным единицам своеобразного кода, языка, в котором
закреплены определенные смыслы и значения. Так, высокие тона
однозначно воспринимаются как светлые, острые, тонкие, а
низкие — как темные, массивные, толстые...; симметрия вызы­
вает ощущение покоя, асимметрия — беспокойства; прямая
вертикаль — стремление вверх; горизонталь — пассивна, диаго­
наль — активна» (Праздников, 1981, с.51). Существует немало
достоверных данных относительно устойчивости эмоциональной
семантики различных линий, цветов, звуков, интонаций и др.³.
О роли этих, казалось бы, бессодержательных самих по себе эле­
ментов красноречиво свидетельствуют результаты эксперимен­
та французских психологов Х.Гасто и А.Роже. Изготовив
«беспредметную» кинопленку, в точности имитирующую дина­
мику световой и цветовой интенсивности определенного худо­
жественного фильма, и фиксируя психофизиологические реакции
зрителей (дыхание, пульс и т.п.) при восприятии исходного
фильма и имитирующей пленки, они «...пришли к выводу, что
нет принципиальных различий между физиологическими реак­
циями организма при восприятии чередующихся беспредмет­
ных световых пятен и художественных образов» (Вахеметса,
Плотников, 1968, с.90).

6. Символика. На уровне относительно завершенных, хоть и
локальных, художественных образов, в качестве подобных средств
выступают символы. Символ так же, как и элементарные пер­
цептивные универсалии, несет в себе фиксированный смысл;
этот символ, однако, обусловлен не прямым эффектом психо­
физиологического воздействия тех или иных стимулов, а устояв­
шимися исторически возникшими конвенциональными связями.

³ См., например, Блок В.Б. Художественная условность как эстетико-психологическая проблема // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 140—141; Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. 1. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 34—40; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Руубер Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985; Журавлев АЛ. Фонетическое значение. Л., 1974.

Введение в психологию искусства

Одни и те же элементы могут нести и перцептивно-семантичес­кий, и символический смысл, например, красный цвет. Осо­бенность смысла символа заключается в его однозначности. Можно сказать, что символ — это бывший смысл, утративший динамичность и перешедший в иную, застойную форму сущест­вования. «Символ — это указательный палец образа в сторону смысла, — писал М.М.Пришвин, добавляя: — Искусство худож­ника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться...» (Пришвин, 1969, с.98).

Различают три вида символов: условные, случайные и универ­сальные (Фромм, 1992, с.186—187). Условные символы характери­зуют устоявшуюся связь между знаком и обозначаемым, которая является однако чисто конвенциональной, то есть не основанной на каком-то реальном их подобии. Так, по Фромму, слова симво­лизируют обозначаемые ими предметы. Случайные символы осно­ваны на запечатлении какой-то условной связи: место, где с нами случилась какая-то неприятность, символизирует для нас саму эту неприятность. Наконец, универсальный символ — это устойчивый символ, основанный на внутренней связи: огонь символизирует активную энергию, а скала — несокрушимость. В искусстве ис­пользуются символы всех трех видов, хотя универсальные, безус­ловно, доминируют. Более того, искусство обладает способностью превращать случайные символы в условные и универсальные. Так, именно благодаря полотну Пикассо Герника стала символом раз­рушений, которые несет война. Ему же мы обязаны превращением голубя в символ мира; этот символ можно было бы счесть универ­сальным, однако знаменитый этолог, лауреат Нобелевской пре­мии КЛоренц опровергает миф о миролюбии голубей, поэтому здесь мы имеем дело с условным символом.

7. Архетипика. Еще более обобщенные смысловые инвариан­ты фиксируются в используемых автором архетипических струк­турах, мифах или «схематизмах сознания» (Мамардашвили, Соловьев, Швырев, 1972), релевантных уже не образам отдель­ных объектов или явлений, а строению мира художественного произведения как целого. Обладая имманентными «формообра­зующими закономерностями» и исторически восходя к самым истокам культуры, к мифологической картине мира, эти схема-тизмы служат инвариантной «...формой осмысления и переос­мысления человеком событий и обстоятельств его жизни, а,

Искусство как механизм трансляции смыслов 37

значит, и культурно-заданной формой индивидуального пере­живания» (Василюк, 1984, с. 180). Строя свое произведение на тех или иных культурных схематизмах или ломая их, автор тем самым направляет процессы осмысления зрителем или читате­лем содержания произведения. Так, новозаветная архетипика лежит в основе романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита», а архетипика русского фольклора пронизывает такие фильмы С.Ов-чарова как «Небывальщина» и «Левша». Существует множество исследований связей произведений художественной литературы с мифологией как их архетипической основой (например, Ме-летинский, 1994). Архетипическая основа вписывает содержание произведения в совершенно определенный социокультурный контекст, направляя тем самым процессы осмысления в конк­ретное русло.

8. Архитектоника. Еще одним носителем смыслового содер­жания в художественном произведении может выступать его общая композиция, архитектоника (например, такие моменты, как законченность или незавершенность, открытость сюжетной линии, специфические приемы, как разветвление вариантов развития сюжета в фильме Э.Рязанова «Забытая мелодия для флейты» и т.п.).

В заключение отметим, что носителями смыслов все пере­численные структуры выступают лишь в отношении к конкрет­ному воплощенному в них содержанию, вне которого они лишены какого бы то ни было смыслового содержания.

Конечный эффект воздействия искусства и его психологическая функция

Сказанное позволяет вернуться к исходному вопросу: что искусство дает личности. Теперь его можно переформулировать так: что дают личности смыслы, содержащиеся в произведениях искусства. Пока мы говорим лишь об идеальной ситуации, когда искусство действительно полноценно реализует свою психоло­гическую функцию, свое назначение, абстрагируясь от иных, количественно преобладающих возможных исходов взаимодейст­вия личности с художественным произведением.

Близкой к истине представляется точка зрения А.Натева, усматривающего назначение искусства «...в непосредственном и

Введение в психологию искусства

непринужденном усовершенствовании единого мироотношения индивида» (1966, с.202). В чем, однако, может заключаться это усовершенствование? По каким параметрам вообще можно срав­нить два разных мироощущения и определить, какое из них луч­ше, совершеннее? Объективный критерий, видимо, может быть только один — богатство, разносторонность, многогранность ми­роощущения, возможность осмыслить одни и те же явления под разными углами зрения. В этом заключается то «усовершенство­вание», о котором идет речь.

В.Ф.Петренко (1990) выделяет три типа речевого воздействия (это различение может быть распространено и на эффекты воз­действия искусства, не сводящегося к речевому). Первый тип — это изменение отношения субъекта к некоему объекту; второй тип — это формирование общего эмоционального настроя, ко­торый может влиять на актуализацию тех или иных координат категориальной структуры индивидуального сознания, и третий тип — это перестройка этой категориальной структуры, введе­ние в нее новых измерений. Соотнося это различение с нашим анализом воздействия искусства на личность, можно заметить, что первый и второй типы воздействия, как правило, имеют место в ситуации восприятия искусства, однако неспецифичны для него — обыкновенная реклама или «массовая культура», точнее, та ее часть, для обозначения которой ниже вводится понятие «квазиискусство», оказывают весьма эффективное воз­действие именно по первому и второму типу. Третий же тип воздействия специфичен для истинного искусства, взаимодейст­вие с которым (когда оно оказывается полноценным) приводит к формированию новых личностных конструктов, в которых субъект воспринимает действительность. Последнее положение нашло экспериментальное подтверждение в исследовании В.Ф.Петренко и А.Е.Пронина (1990), выявляющем изменение семантического пространства читателей после чтения рассказа Л.Бежина «Мастер дизайна», причем характер изменения был содержательно связан с экспериментально выделенным худо­жественным конструктом, лежащим в основе рассказа.

Возможны, в свою очередь, два пути изменения категори­альной структуры осмысления человеком действительности — путь углубления через дифференциацию и путь расширения че­рез альтернативность. Я могу встретиться либо (в первом слу­чае) с более глубоким осмыслением, которое включает в себя

Искусство как механизм трансляции смыслов

мое, но идет дальше, к более широким жизненным контекстам и системам причинно-следственных связей, либо (во втором случае) просто с иным осмыслением, помещающим фрагмент действительности (предмет, событие, поступок) в иной смыс-лообразующий контекст, который не приходил мне в голову. Если у меня есть внутренняя готовность воспринять иной взгляд на вещи, иную действительность, созданную в художественном произведении, если у меня есть базовая установка на принятие альтернативности (de Beaugrande, 1987), то мое мировосприятие претерпевает изменения. Более того, есть данные, говорящие о том, что чем больше разных точек зрения находит отражение в художественном произведении, тем сильнее эффект его воздей­ствия, и тем больше у него шансов сохраниться в истории куль­туры (Белянин, 1990).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: