Глава I ЭСТРАДА- ЕЕ НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Эстрада (фр.) - сценическая площадка (постоянная или временная) для концерт­ных выступлений артистов.

Вид искусства. Включает так называе­мые малые формы драматургии, драмати­ческого и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка и др.

Как самостоятельное искусство сформи­ровалось в конце XIX века.

(Советский энциклопедический словарь)

Начиная разговор о некоторых особенностях, о «феномене» эстрад­ной режиссуры, нельзя обойти молчанием некоторые весьма важные, порой решающие основы эстрадного искусства, непосредственно влияющие на особенности режиссерского творчества на эстраде. Более того. Без знания этих особенностей эстрады или пренебрежения ими невозможно успешное режиссерское творчество в этом виде сцениче­ского искусства.

Как и всякое искусство - эстрада есть художественное отражение реальной действительности и утверждение определенной идеи в опре­деленной форме. Естественно, что она, как и все другие виды искусст­ва, эмоционально воздействуя на человека, обращается к его духовно­му началу. Как правило, эстрадное произведение в своей основе несет в себе мощный заряд прогрессивных идей и мыслей, заряд положи­тельных эмоций.

О происхождении русской эстрады в российском театроведении существуют две точки зрения. Сторонники одной так или иначе ут­верждают, что истоки русского эстрадного искусства лежат в скомо­рошьих игрищах (Е. Кузнецов). Другие - что русская эстрада родилась

¹ Слово «эстрада» (исп.) - «настил», «помост», «возвышенная площадка». В результате эволюции в русском толковании слово «эстрада» приобрело новое значение: «искусство малых форм, область зрелищ, концертов». На Западе же слово «эстрада означает только специальные подмостки, а искусство эстрады носит названия: в Англии - «искусство варьете», во Франции актеров эстрады чаще всего называют «шансонье», «артистик», в США - «концертанты».

во второй половине XIX века под непосредственным влиянием запад­ной эстрады, в частности французской (М.Янковский). Нам представ­ляется, что истина где-то посередине. Конечно, русская эстрада испы­тывала и испытывает огромное влияние западной. Но еще с середины XVIII века в России на ярмарках и во время народных гуляний широ­кое распространение получили различные зрелища, преимущественно комического характера - балаганы. Неправильным было бы отрицать влияние последних (в частности, их репертуара) на многие стороны русской эстрады, как и влияние скоморохов. Вот почему с первых же дней своего существования эстрада сформировалась как близкое и понятное народу демократическое искусство. Ведь возникла-то она в недрах народа. Скоморохи, острословы, балаганные деды-зазывалы, народные гуляния, празднества с хороводами, частушками, плясками -вот та почва, на которой стремительно развивалось и выросло искус­ство эстрады. Собственно, именно в нем, народном творчестве, лежат ее демократические корни. Здесь истоки и ее зрелищное™, за­нимательности, сочности и яркости красок (при целомудренности ее грубоватых забав, игр, шуток). Здесь и приемы «народной игры», идущие от стихии празднеств и балаганов; здесь и корни одной из ос­новных особенностей эстрады - непосредственный, прямой контакт исполнителя с аудиторией, со зрителями, именно здесь родились от­крытость, доверительность и откровенность манеры исполнения, открытость мастерства. Как известно, еще скоморохи, петрушеч­ники, бродячие музыканты строили свои выступления с учетом на­строения и реакции окружающих их зрителей, которые не только жда­ли от них чего-то нового, интересного, но и становились активными участниками действия. Можно говорить и о том, что именно тогда родилось и принципиальное отличие эстрады от театра - почти полное отсутствие разделения сцены (подчеркнутое рампой) от зрительного зала. Для эстрадного действия нет нужды в оборудованной штанкета-ми, софитами, занавесом, кулисами сцены-коробки.

Исторически сложилась и многожанровоетъ эстрады. Родилась она еще в старинных народных гуляниях, скоморошьих игрищах, где наряду с плясками, песнями, игрой на различных инструментах (дуд­ках, домрах, гудках, гуслях), с вождением медведей, которые показы-^вали, как пьяный барин или купец в луже валяется, звучали частушки, а Петрушка торговал у цыгана-барышника беззубую клячу, расплачи­ваясь с ним тумаками; или же он расправлялся с квартальным надзи-

рателем.

Разнообразие форм, жанров и тем, множественное количество ис­полняемых номеров, их синтез (сочетание в одном концерте) - не ко­личественная, а качественная особенность, определяющая природу эстрады, ее специфическая черта. При этом следует заметить, что не­которые теоретики, основываясь на расцвете в последние годы соль­ных шоу-концертов, считают, что отсутствие сборных концертов -признак коренных изменений, произошедших ныне в эстрадном ис­кусстве. Позволим себе не согласиться с таким мнением, которое, как нам представляется, есть дань моде, рожденная под несомненным влиянием шоу-бизнеса. Да, сегодня действительно на центральных подмостках (прежде всего Москвы и Петербурга) царствуют гранди­озные эстрадные феерии. Но если обратить внимание на жизнь эстра­ды в провинции, то можно увидеть, что в своей массе жизнь сборных концертов продолжается.

Конечно, эстрада, как и любое искусство, находится в непрерывном развитии. Что-то рождается, что-то отмирает, что-то возрождается вновь, что-то видоизменяется, что-то обогащается. Идет постоянный процесс поиска новых форм, стремление к оригинальности, к само­бытности. Но глубинная суть искусства эстрады, многоликость и раз­нообразие не меняется. Да, сегодня наиболее распространенная форма эстрадной программы - сольный концерт. Но и при этом именно мно-гожанровость не исчезла - она сохраняется в различного рода ревю (обозрениях), в мюзик-холльных и шоу-программах.

Именно, в отличие от театра, в эстраде в одном концерте, представ­лении может быть показано все: и песня, и танец, и интермедия, и ак­робатика, и вентрология (чревовещание), и мнемотехника, и иллюзии, и куклы, и игра на самых различных музыкальных и не только музы­кальных инструментах (бутылках, пиле, поленнице дров, стиральной доске, колокольчиках и т.п.). Словом, по своей сути эстрадное искус­ство - есть своеобразное соединение всех видов временных и про­странственно-временных искусств. Именно в синтетичности эстрад­ного искусства, объединяющего различные, казалось бы несоедини­мые, формы и стили художественного творчества, заключается его существенное отличие от театра.

' Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, хлесткие куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, музыкальная эксцен­трика, куклы - все это так или иначе дожило до наших дней.

Несмотря на то, что большинству эстрадных жанров, как и театру, присущи зрелищная природа и лицедейство, все же отождествлять эстраду с театром было бы неверно. Более того, в последние годы мы становимся свидетелями того, что театр заимствует у эстрады ее спо­собность к острому, броскому репризному характеру творчества, ее афористическую яркость, открыто включая ее в ткань драматургии (в этом, например, одна из особенностей пьес Г. Горина). Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Принцесса Турандот» в постановке Евг. Вахтангова, «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые» и другие спектакли в постановке Ю. Любимова, многие спек­такли Марка Захарова в Ленкоме, да и спектакли во многих других театрах. Скажем, «Холстомер» в БДТ, спектакли Марка Розовского в театре «У Никитских ворот». В свою очередь и эстрада испытывает очевидную тягу к театрализации, доверительной интонации, к психо­логической точности и тонкости. Влияние театра проявляется и в том, что сегодня все больше и больше появляется эстрадных представле­ний, объединенных какой-либо единой темой, забавным сюжетным ходом. Скажем, «Доброе слово и кошке приятно» Е. Петросяна, в ко­тором заняты актриса Е. Степаненко, артист музыкального театра В. Войнаровский и молодой актер-пародист Е. Грушин; или спектакль Г. Хазанова «Очевидное и невероятное»; или эстрадные спектакли Е. Шифрина (не случайно в наши дни существует «Шифрин-театр», как и театры Е. Петросяна, В. Винокура, В. Толкуновой и других). В этом же ряду и представление «Моя Одесса» М. Жванецкого в исполнении Р. Карцева; можно вспомнить и М. Миронову с А. Менакером, кото­рые, по выражению Б.Поюровского, «явились родоначальниками Те­атра двух актеров». Если Л. Миров и М.Новицкий, Ю. Тимошенко и Е. Березин всегда выступали в образах персонажей, не меняющих не только своего внешнего облика, но и характеров, то М.Миронова и А. Менакер, выходя на сцену, каждый раз создавали совершенно разные образы в зависимости от драматургии исполняемого произведения. В

Когда мы говорим «зрелищность», мы имеем в виду не измену строгим вкусам, а, как говорил в своей книге «Мир эстрады» А.П. Конников: «•-.яркость, необычность впечатления, охватывающий зрителей азарт, волне­ние, смех, а может быть, и вытертые украдкой слезы». (Конников А.П. Мир эстрады. — М.: Искусство, 1980, с. 121).

Поюровский Б. Мария Миронова, Александр Менакер. — М.: Искусство, 1978.

этих спектаклях они действовали по законам театра. Как по этим же законам жил и творил легендарный Аркадий Исаакович Райкин, спек­такли которого (при всем уважении к актерам его труппы) по праву называли «театром одного актера». Было бы ошибкой не заметить, пройти мимо этого явления в эстрадном искусстве.

Следует подчеркнуть: открытое и сформулированное К.С. Стани­славским учение «о сверхзадаче и сквозном действии», о жизни на сцене «человеческого духа» как основе зрелищного искусства, не чу­жды и эстрадному искусству. Только используются они не школярски, а творчески. Эстраде весьма близка вахтанговская школа с ее игровым началом, ироническим отношением к создаваемым сценическим об­разам. Причина этой общности, по нашему разумению, в одних и тех же истоках театра и эстрады. Оба искусства родились на площади. Затем, в зависимости от «условий игры» (о последних - дальше), их дороги принципиально разошлись не только в общественном созна­нии, в восприятии зрителей, но и в особенностях приемов игры.

«Образный мир на эстраде богат красками, таит в себе много воз­можностей, заманчивых и доходчивых». Ей во многом свойственны сугубая условность, органическая склонность к преувеличению, ги­перболе, эксцентрике, шаржу, ярким краскам, броским приемам.

Диапазон интонаций и чувств на эстраде простирается от высокой патетики до мягкого юмора. Причем чувства эти обычно открыты, обнажены.

Если же говорить о русской эстраде, то ей свойственно соединение патетики и сатиры, пафоса и веселой шутки, лирики и злободневности.

К специфике эстрадного искусства, в отличие от театра, следует отнести наличие в ткани его драматургии возможность фокуса, трю­ка, как в переносном, так и в буквальном смысле.

Трюку, фокусу всегда присущи необычность, неожиданность ре­шений, острота в подаче. Естественно, что трюк, фокус требуют от актера совершенной техники исполнения (особенно при использова­нии приемов трансформации, невозможной без умения действовать в стремительном темпе и ритме), что само по себе является залогом ус-

1 пеха.

При этом следует понимать, что трюк, фокус искусство эстрады использует не ради трюка или фокуса, а как эксцентрику, как прояв­ление неожиданного, как способ отражения жизни, оценки явлений, как художественный прием заостренно-комедийного изображения явлений действительности в комедийности алогичных, порой парадок­сальных действий персонажа, идущих от стремления показать изнанку общепринятого (обычного), прибегая для этого к заостренной гипер­боле. В результате чего явления предстают как бы смещенными с при­вычных позиций и получают неожиданное переосмысление.

Следует Ътметить: использование в эстрадном искусстве этого весьма важного для него приема - не есть благоприобретенное качество. Элементы эксцентрики были заложены еще в выступлениях первых ярмарочных комедиантов, шутов и скоморохов.

Это не означает, что эксцентрика свойственна вообще всем номе­рам эстрады. Дело, подчеркиваем, в приемах отражения жизни, кото­рые определяют ту или другую «форму комического, без которого не

существует эстрадное искусство». Именно это обстоятельство застав­ляет режиссеров и актеров эстрады постоянно искать и отыскивать новые возможности создания сценических образов. В том числе и ис­пользовать эксцентрику. Так, например, в самом начале 50-х годов в цирке, а позже на эстраде и на экранах телевизоров появился пользо­вавшийся огромным успехом номер музыкальных эксцентриков Е.В. Амвросьевой и Б.Н. Шахнина в постановке М.С. Местечкина «Рапсо­дия Листа», впервые родившийся в цирке и построенный на взаимоот­ношениях незадачливого старого музыканта и его строгой аккомпа­ниаторши. Щупленький старенький человечек в старомодном котелке пробует играть на трубе «Вторую рапсодию Листа». Но у него это плохо получается. Тогда он пытается исполнить рапсодию на тромбо­не; при этом отчаянно фальшивит. Не вытерпев фальши, разгневанная аккомпаниаторша - грузная, высокого роста женщина с пышными бюстом и прической - выхватывает тромбон у старичка. Между ними начинается музыкальная потасовка. Все, что проделывают артисты, идет под гомерический хохот зрителей. Номер заканчивается тем, что

¹ Определение, введенное в обиход Вл. Яхонтовым.

² Как и когда разошлись пути эстрады и театра, не входит в предмет иссле­
дования данной работы.

³ Каверин Ф.Н. Режиссура на эстраде, с. 339.

Если говорить о номерах оригинального жанра, то их успех впрямую за­висит от выстроенности трюкового ряда.

Анастасьев А.Н. Эстрадное искусство и его специфика. В кн.: Русская со­ветская эстрада 1917-1929. - М.: Искусство, 1976, с. 23.

старичок оказывается молодой миловидной женщиной, а аккомпаниа­торша - мужчиной. К этому следует добавить, что музыкально номер выше всяких похвал. И это неудивительно - оба артиста профессио­нальные музыканты.

Комическая эксцентрика, распространяясь все больше и больше, пронизывает своею яркостью, разнообразием, склонностью к гротеску и буффонаде чуть ли не все жанры эстрады. Так, в начале 70-х годов на эстраде появился очаровательный, трогательно наивный сказочный номер Екатерины и Виктора Троян «Музыкант и гном». Во время вы­ступления Музыканта, исполняющего соло на ударных инструментах, неожиданно на сцену выходит маленький, трогательный в своем стес­нении Гном (Е. Троян). Услышав музыку, он не может оторваться от музыкальных инструментов. Все дальнейшие действия Гнома, его наивные ухищрения, вызывающие хохот в зрительном зале, подчине­ны одному - неистребимому желанию поиграть на барабанах.

В 80-х годах большую популярность на эстраде приобрело новое явление, названное «клоун-мим-театр», где одним из самых интерес­ных исполнителей был и остается В. Полунин, создатель театра «Ли­цедеи». В номерах В.Полунина форма вроде бы жизненного правдо­подобия неизменно до предела обостряется гиперболой, гротеском, а зачастую и аллегорией. В творчестве В. Полунина несомненно прояв­ляются творческие традиции Вахтангова, его яркое театральное озор­ство.

В эти же годы на эстраде возродился прием «буффосинхронизма», когда певец (чаще всего в обличий клоуна) дополняет комический номер, как бы аккомпанируя себе, например, на концертино. На самом же деле звучит фонограмма. По сути в этих номерах мы имеем дело с виртуозной имитацией.

Что же касается сегодняшнего дня, то в качестве примера мы мо­жем привести выступления кабаре-дуэта «Академия», выступления Р. Карцева, исполнительской манере которых присуща эксцентрика.

В то же время следует подчеркнуть, что исполняют такие номера, как правило, актеры яркого темперамента, с превосходным чувством смешного, обладающие отточенным жестом, пластичностью, вырази­тельной мимикой, тренированным телом. Без этого невозможно оп­равдать «острые» мизансцены, которых требует природа гротеска. Участие в номере актеров с ярким комедийным дарованием, образно говоря, «взрывает» смехом все, что должно быть подвергнуто осмея­нию.

Приведенные примеры говорят о том, что номера, несущие в себе эксцентрику, помогают создавать разнообразное, многожанровое и динамическое зрелище, каким и должна быть современная эстрада.

Но сказанное ни в коей мере не означает, что эстраде чужда лирика. Наоборот, не только многие эстрадные номера, но и представления наряду с добрым юмором пронизаны глубоким лиризмом. Нам вообще представляется, что юмор на эстраде, как правило, в своей основе ли­ричен. Если мы обратимся к творчеству А. Райкина, Е. Шифрина, К. Новиковой, С. Кабибушиной и С. Шукурова, А. Жеромского, О. и Н. Кирюшкиных и многих других (не говоря уже об эстрадных певцах), то мы увидим, что не только содержание исполняемых ими номеров выражает переживания героя, но и само исполнение окрашено собст­венным миром чувств, собственным эмоциональным лирическим от­ношением. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить такие спек­такли А. Райкина, как «Мир дому твоему» (автор - С. Альтов) или монопьесу «Человек остался один», или монолог «В гостинице «Мо­сква», или одну из последних исполненных им песенок «Добрый зри­тель в девятом ряду» (музыка Яна Френкеля, стихи Игоря Шаферана), или спектакль «Моя Одесса» в исполнении Романа Карцева (автор -М. Жванецкий), или последние программы Ефима Шифрина.

К специфике эстрадного искусства, в отличие от театра, следует отнести и то, что на эстраде все в какой-то степени преувеличивается. То есть мы можем говорить, что для эстрадного искусства использо­вание преувеличения (гиперболы) является еще одним важным вырази­тельным средством. Ибо оно, как увеличительное стекло, дает увидеть смешное даже в том, где в действительности оно мало заметно. Выне­сенное на сценические подмостки действие становится особенно на­глядным из-за преувеличения, сгущения красок, экспрессивности и эмоциональности.

Но, как известно, преувеличение, сгущение красок обычно свойст­венно гротеску. В эстетике гротеск связывается с категорией комиче­ского. Гротеск ломает штампы привычного восприятия действитель-

Гротеск - (итал. grotta - грот, подземелье) - определение, связанное с на­ходкой в XV веке Рафаэлем и его учениками в одном из фотов подземных терм Тита причудливого орнамента с фантастическим переплетением расти­тельных, животных и человеческих форм. Во французском языке - (grotesque -причудливый, затейливый) - предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер.

ности. В искусстве гротеск - фантастическое преувеличение, доводя­щее жизненную нелепость до комедийного абсурда. Например, стихо­творение В. Маяковского «Прозаседавшиеся» или «Дохлый номер» в клоун-мим-театре В. Полунина, когда из-за кулис раздается громкий свист и шипение мчащегося на всех парах паровоза (звуки эти изобра­жают участники номера). На сцену выскакивает человек в широко развевающейся накидке, надетой поверх обтягивающего его черного трико, и, имитируя руками рычаги, крутящие колеса, без остановки носится по кругу. Двое появившихся на сцене пассажиров с большим чемоданом в руках всячески пытаются остановить «паровоз». Их по­пытки не приносят успеха. Затем «паровоз» скрывается. Ничего не -добившиеся и измученные пассажиры уползают за кулисы.

Сказанное позволяет говорить, что гротеск в искусстве сродни ко­медийному парадоксу. При этом гротесковое преувеличение может иметь не только сатирическую или юмористическую, но и трагиче­скую направленность.

Конечно, умение во всей полноте использовать этот прием отлича­ло таких комедийных актеров, как Чарли Чаплин и Аркадий Райкин, с их актерским мастерством и совершенной, отточенной техникой. Уме­ние А.И. Райкина заострить образ помогало ему «...обыграть парадок­сальный прием, раскрыть мысль с исчерпывающей ясностью, несмот­ря на «краткометражность» номера».

В какой-то степени такое же качество отличало таких мастеров раз­говорного жанра, как М.В. Миронова, Р.В. Зеленая, в хореографии -А.А. Редель и М.М. Хрусталев, М. Эсамбаев, в музыке - Л.О. Утесов, А.Н. Цфасман, а ныне - Л. Оганезов, Г. Гаранян и другие.

Следовательно, мы можем сказать: преувеличение (гипербола), эксцентричность, гротеск, свойственные эстрадному искусству, - одна из его существенных сторон.

Эстрада - искусство озорное. С первых же шагов своего становле­ния она несла радость слушателям, зрителям. Эстрадному искусству присущи оптимизм, жизнерадостность, веселость, отсутствие рефлек­сии, яркость, непосредственность в общении с публикой, легкость восприятия - все, что в конечном счете можно назвать словом развле­кательность. Именно развлекательность является одним из признаков эстрады. И это в первую очередь привлекает публику. «Кто же ходит

на эстрадные концерты, как на лекцию, с целью просвещаться или поучиться? - писал еще в 1977 году один из крупнейших знатоков эстрадного искусства Юрий Арсеньевич Дмитриев. - Ходят развлечь­ся...»

Нам могут возразить: мол, развлекательность, особенно озорство, не чужды и театру. При этом вспомнят уже упоминавшиеся нами спектакли «Принцесса Турандот» в театре имени Вахтангова, «Горя­чее сердце» во МХАТе, «Голый король» в «Современнике», «Ханума» в Ленинградском Большом драматическом театре и многие другие. Но, как мы только что говорили, в этих спектаклях ярко выражено влияние на них эстрады. И все же главное не в этом. Озорство эстрады - свой­ство, присущее этому виду сценического искусства. Озорство театра -свойство, присущее только тому или другому определенному спектак­лю. Озорство эстрады - это взгляд на жизнь, это жизненная филосо­фия, объединяющая эстрадных автора, актера и режиссера, выражен­ная в их творчестве.

Но озорство, легкость, общедоступность, развлекательность эстра­ды отнюдь не исключает ее содержательности. А именно в этом (от­сутствии содержательности) долгие годы обвиняли эстраду. Особенно это ярко проявилось в 40-е годы, когда слово «развлекательность» было синонимом «пустопорожнего зубоскальства».

Можно смело считать, что борьба с «развлекательностью» привела в те годы к падению (и надолго), а порой даже к уничтожению если не всей эстрады, то многих ее жанров. Например, изгнанию с эстрадных подмостков джаза, как «музыки толстых»; в последующие годы - так называемых «буржуазных» танцев, вокально-инструментальных ан­самблей и многого другого, не понимая или, вернее, не желая пони­мать, что в своих лучших произведениях именно искусство эстрады наделено способностью облекать серьезную мысль, глубокие жизнен­ные наблюдения в легкую занимательную форму. Об этом говорит весь опыт русской эстрады.

Эстрада, может быть, больше, чем другие виды искусства, сочетает в себе развлечение с нравственными и эстетическими задачами. Ее воспитательная роль неотрывна от веселого и радостного зрелища. Именно через него эстрада присущими ей средствами художественной выразительности утверждает правду жизни, справедливость и добро, способствует духовному развитию человека.

¹ Уварова Е.Д. Эстрадные театры. В кн.:Русская советская эстрада 1946-1977.-М.: Искусство, 1981, с. 29.

Дмитриев Ю.А. Слово о слове // Литературная газета, 1977, 2 марта.

Понимание роли развлекательности в нравственном здоровье об­щества мы можем легко обнаружить уже в глубокой древности. Так, еще во второй половине V века до нашей эры один из вождей Афин­ской республики в пору ее расцвета Перикл (490-429 гг. до н.э.) гово­рил не без гордости: «Мы ввели много разнообразных развлечений для отдохновения души от трудов и забот, из года в год у нас повторяются игры и празднества.

Благопристойность... обстановки доставляет наслаждение и помо­гает рассеять заботы повседневной жизни». То же самое чуть позже утверждал и Платон (428-348 гг. до н.э.). Более того, он развил эту мысль. Рассуждая в «Законах» об устройстве идеального общества, он считал необходимым для гармонического функционирования общест­ва развлечения. Платон также справедливо считал, что не может быть развлечений, удовлетворяющих всеобщие вкусы: люди разного жиз­ненного опыта, воспитания, привычек нуждаются в несхожих эстети­ческих удовольствиях. Много позже эту же мысль достаточно афори­стично выразил Виктор Гюго: народ нуждается в забаве. Короли тоже. Улице нужен паяц, дворцам нужен гаер.

Само понятие «развлекательность» чрезвычайно емко и многооб­разно: она может быть и в публицистическом эстрадном фельетоне, и в монологе в образе, и в интермедиях и т.д., исполняемых и в весьма скромных по постановочным средствам, и в очень пышных концертах. Нет нужды доказывать, что все зависит от содержательного начала номера концерта.

В наши дни развлекательность эстрады выполняет еще одну важ­ную функцию: она, обращаясь к простому человеку, который за мно­гие десятилетия привык к тому, что к нему относились не как к лично­сти со своими мыслями, чувствами, желаниями, мнениями, а как к «винтику», воскрешает его прежде всего духовно, компенсирует су­ществовавший, да и существующий до сих пор эмоциональный дефи­цит. Именно этого - возрождения Человека - пусть даже подсозна­тельно, а с нашей точки зрения, - сознательно, страшились, боялись власть предержащие. Конечно, вслух об этом они не говорили, но всей кожей чувствовали опасность, которая заключена для них в эстраде.

В какой-то степени отзвуки такого отношения к развлекательности, правда, в весьма измененном виде, сказываются и в наши дни, когда утверждается, что одна из существенных сторон эстрадного искусства

Фукидид. История. — Л.: Наука, 1981, с. 80.

потеряла свое значение. Будто бы пик общественного интереса к раз­влечениям, к развлекательным жанрам в искусстве, в частности, к эст­раде - позади. Мол, в наши дни, когда общество предельно политизи­ровано, когда самыми популярными передачами стали различные «Последние известия», «Вести», «Новости» и др., когда обострилось политическое противостояние, когда развлечением стала затопившая газеты, телепередачи волна компроматов, не до развлечений.

На самом же деле «развлекательность» не сдает своих позиций. Меняются ориентиры. Мы имеем в виду не то, чем потчуют публику в различных казино, не различные презентации, а популярность и успех концертов В.-Винокура, Е. Шифрина, М. Евдокимова, кабаре-дуэта «Академия», Л. Лещенко, Л. Долиной, Л. Вайкуле, И. Аллегровой, А. Розенбаума, О. Газманова, М. Жванецкого, групп «Доктор Ватсон», «ДДТ» и других.

Подлинное искусство эстрады - это задористое, иногда иронически улыбающееся, иногда насмехающееся, а иногда и саркастическое ис­кусство. Оно всегда облечено в броскую увлекательную форму, рож­денную образным восприятием драматургических и музыкальных произведений, авторской, режиссерской и актерской индивидуально­стями. «Хорошая песня, веселая шутка, острая пародия, мастерство тренированного тела, радость ритма, - говорил СВ. Образцов, - это и есть эстрада!».

Эстрада, будучи искусством, развлекающим людей, в то же время, как и любое другое искусство, оказывает огромное влияние на форми­рование их эстетических вкусов. И эти две ее грани, две ипостаси -неразрывны. Наглядным примером огромной эстетической, этической роли и общественного значения эстрадного искусства является твор­чество Аркадия Исааковича Райкина. Правда, отдавая дань времени, Райкин на первое место ставил общественное начало эстрады, считая ее «массовым агитационным искусством». Нам представляется, что великий артист вкладывал иной, одному ему понятный смысл в эти слова. А может быть, в какой-то степени на такое определение влияло то, что одним из отличительных свойств эстрады является ее публици­стичность, стремление активно участвовать в жизни страны, а ино-

^ Образцов СВ. Не может быть иначе //Советское искусство, 1945, 9 января. Следует отметить, что еще в прошлом столетии выступления раешников, алагуров, петрушечников зачастую содержали в себе острые социальные Мотивы.

гда (особенно в разговорных жанрах) и прямая связь с политическим моментом, с политикой.

Отмечая это свойство искусства эстрады, нам следует расшифро­вать наше понимание связи эстрады «с политическим моментом, с политикой». Мы имеем в виду не безропотное подчинение содержа­тельной стороны эстрады требованиям власти, не угодничество перед ней, что, к великому сожалению, не в малой степени можно было на­блюдать еще не так давно, и даже не точное воспроизведение того, что в данный момент происходит в жизни общества, а (соответственно жанру номера, его стилю и характеру) творческое опосредованное осмысление явлений действительности с гражданских позиций ху­дожника, то есть публицистичность. При этом, как справедливо отме­чает Е.Д. Уварова: «понятие публицистики в современном искусстве достаточно широко. Но так или иначе... политическая и публицистиче­ская эстрада призвана откликаться на конкретные, происходящие в мире события». И далее: «Политическая эстрада будет действенной только в том случае, если она пройдет через душу, сердце художни­ка».

Одна из немаловажных особенностей эстрады, отличающая ее от театра - ее злободневность; острота затрагиваемых тем, выражающих то, чем живет в данный момент страна, что волнует людей, тем, по­данных в остроумной, чаще всего в сатирической форме. «По своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные со­бытия, по своей политической заостренности, - писал еще в 1930 году А.В. Луначарский, - эстрада имеет большое преимущество перед теат­ром, кино, серьезной литературой».

В наше время, насыщенное самой разнообразной информацией (как по содержанию, так и по стилю, манере подачи), характерным стрем­лением вместить в единицу времени как можно больше сведений, «краткость, лаконичность [выделено мною - А.Р.] произведений ма­лых форм позволяет их авторам оперативно откликаться на темы со­временности, удовлетворяя спрос аудитории на художественную ин­формацию».

Это качество, проявившееся еще в первые годы после революции, в

¹ Уварова Е.Д. Аркадий Райкин. — М.: Искусство, 1992, с. 219-220. '■ Луначарский А.В. Об эстраде // Радиослушатель, М, 1930, №13, с. 9. ¹ Клитин С.С. Эстрада. — Л.: Искусство, 1987, с. 51.

годы становления советской эстрады, в выступлениях «Живой газе­ты», «Синей блузы», а затем в выступлениях фронтовых бригад в годы Великой Отечественной войны, очень точно выразившееся во фразе «Утром - в газете, вечером - в куплете», сегодня при перенасы­щенности звучащей каждый час с утра до ночи по радио и с телеэкра­нов информацией, потеряло свое буквальное значение. Действитель­но, как еще когда-то в 60-е годы говорил В.Е. Ардов: «Нельзя препод­носить зрителю вечером на концерте за два рубля то же самое, что он утром за две копейки прочел в газете». В то же время, по нашему разумению, эта фраза и сегодня не утратила заложенного в ней глу­бинного смысла.

Когда мы говорим об актуальности, злободневности эстрады, мы имеем в виду не столько сиюминутные факты дня, факты жизни (связь с современностью - не только в злободневности), сколько реакцию на происходящие в жизни события, на острые проблемы, волнующие в наши дни общество. В отличие от театра с его, в силу известных объ­ективных причин, неизбежной замедленностью отражения в спектак­лях быстро текущей жизни.

В отличие от театра эстрада, пожалуй, - самый мобильный вид сце­нического искусства. Под этим качеством следует понимать не только то, что она обладает способностью мгновенно улавливать и отвечать на то, что раньше называлось «потребностями времени», т.е. социаль­ную мобильность, но и то, что артисты эстрады выступают одинаково успешно в любых условиях: и на сцене огромного концертного зала, и на небольшом возвышении (а иногда и без оного), в цеху, на высоко­горном пастбище, на палубе корабля и т.д., то есть всюду, где есть люди. Ибо специфика эстрады заключается еще и в том, что для эст­радного выступления, как правило, не требуется какая-либо декора­ция, громоздкий реквизит, грим и т.п. Вся смысловая художественная нагрузка ложится непосредственно на актера, успех выступления ко­торого целиком зависит от его профессиональных качеств, от умения мгновенно реагировать на реакцию публики, так как эстрадное искус­ство, как никакое другое, полагает единоличную ответственность арти-

Становление советской эстрады рассматривалось автором в диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения - «От митинга до агитбригады». 1975.

Ардов В.Е. Разговорные жанры на эстраде. - М.: Советская Россия, 1966,

сб.

ста за то, что он творит на глазах у зрителей.

Правда, в последние годы, как мы уже говорили, с расцветом шоу-бизнеса, различных эстрадных программ, где упор делается на зре-лищность, это качество - выступление в любых сценических условиях -постепенно утрачивается. У исполнителей появляется больше рекви­зита, костюмов, концерты обставляются громоздким оформлением, различной аппаратурой, весящей порой несколько тонн. Все это тре­бует стационарной сценической площадки и длительной подготовки.

И все же даже при такой тенденции существует принципиальное отличие между эстрадой и театром. Если на сцене театра на основе пьесы создаются спектакли, отражающие протяженные отрезки жизни героя, «разрешая сложные проблемы бытия», то для эстрады на основе номера раскрывается какой-то факт, момент из жизни героя.

Непременным условием развития любого вида искусства является новаторство. Это положение в полной мере относится и к эстрадному искусству. Более того. Стремление к новому, процесс рождения новых жанров, обогащения старых - явление для эстрады необходимое.

Эстрада, по своей природе тесно связанная с другими искусствами: театром, музыкой, танцем, развивается по-своему, используя то новое, что появляется в этих видах творчества, а часто и сама становится площадкой для экспериментов. В то же время нельзя забывать, что во многом появление новых форм подсказано нынешней жизнью с ее стремительными ритмами.

Но утверждается новое в жизни и становится заметным лишь в том случае, когда рождение его связано с художниками, имеющими свое оригинальное видение мира. Достаточно вспомнить историю нашей эстрады, которая изобилует примерами рождения новых форм, худо­жественных приемов. Например, появление на эстраде кукол связано с именем СВ. Образцова, детских рассказов для взрослых - с именем Насти Николаевой, но затем более всего с Риной Зеленой, теа-джаза с театрализованными программами - с именем Л.О. Утесова, конферан­са - с именами Н.Ф. Балиева, А.Г. Алексеева, парного конферанса - с именами Е.П. Дарского и Л.Б. Мирова и многих других. «Эстрада -искусство, где талант исполнителя кристаллизуется и его имя стано­вится названием неповторимого жанра».

Не в меньшей, а может быть, даже в большей степени, сегодня мы

Образцов СВ. Не может быть иначе // Советское искусство, 1945, 9 янва-

ря.

наблюдаем рождение такого, ранее почти неизвестного (за исключе­нием творчества В.В. Яхонтова) явления, как «Театр одного актера». Это выявилось в творчестве и последних программах Ефима Шифри-на, Романа Карцева, Клары Новиковой, Владимира Винокура. Каждый из них - главный герой своеобразного спектакля, который они разыг­рывают на эстрадных подмостках.

Достаточно вспомнить хотя бы одну из недавних программ -«Шифрин играет Шостаковича» - интеллектуальный эстрадный спек­такль, сочетающий в себе острую публицистику с лирическим, роман­тическим юмором и нестандартностью мышления, программу В. Ле­онтьева «Полнолуние». В какой-то степени новаторство связано с по­явлением на эстрадных подмостках М. Евдокимова, возродившего жанр устного рассказа от имени придуманного им персонажа.

Примета, о которой мы говорим, характерна для нынешнего време­ни и свойственна не только разговорному жанру, но и вокальному. Разве вокальные программы Валерия Леонтьева, Елены Камбуровой, Аллы Пугачевой или грузинского ансамбля «Только для тебя» - не явления того же порядка? Так же как и возрождение публицистическо­го фельетона и монолога. Яркий пример тому - «Лужа», «Речь волка в овчарне» в исполнении Г. Хазанова, «Дирижер», «Огородное чучело» в исполнении Е. Петросяна и другие. Конечно, возрождение на эстраде политических фельетона и монолога напрямую связано с исчезновени­ем цензуры, и, дай Бог, необратимого процесса гласности. Естествен­но, не имеющего ничего общего с митинговщиной, с безудержными криками «Долой!» и зубоскальством «по поводу».

Развитие современной эстрады мы можем увидеть и в более широ­ком, чем ранее, размыве жанровых границ номера, в так называемой «диффузии» эстрадных жанров. Когда в одном номере, если это оп­равдано режиссерским и авторским замыслом, его решением, исполь­зуются (сливаются) вокал, пантомима, речь и другие жанры (в том числе и оригинальные). Современный опыт эстрады показывает, что иногда полезно не вычленять жанр, а, как бы забыв о жанровых грани­цах, придумывать и создавать нечто новое. Яркое доказательство тому - появление различных вокально-танцевальных номеров. Важно толь­ко, чтобы это новое было художественно убедительным! Мы имеем в виду то, что новизна номера - это новизна не только его содержания, ^но и решения. В последнем же наша сегодняшняя эстрада терпит за­метные убытки, поскольку подменяет новизну решения внешними аксессуарами, бессмысленно роскошными костюмами. При этом, как

правило, создатели таких «зрелищ» ссылаются на зарубежную эстра­ду. Но если внимательно вглядеться в представления большинства ведущих зарубежных эстрадных театров, в показываемые ими про­граммы, то в этих действительно роскошных, чрезвычайно эффектных сценических костюмах всегда есть смысл, сверхзадача: не столько поразить воображение публики безудержной фантазией художника по костюмам, но прежде всего подчеркнуть красоту и грациозность чело­веческого тела (отсюда - смелые обнажения), раскрыть внутреннюю сущность исполнителя, содержание исполняемого номера.

Поиск нового содержания, облеченного в точно осмысленную фор­му, а не желание любой ценой ошеломить зрителя - путь, по которому в лучших традициях русской эстрады, хотелось бы верить, будет раз­виваться сегодняшняя эстрада. Но сказанное не означает, что поиск нового содержания, новых форм предполагает забвение, уничтожение того, что было рождено ранее.

Не требует доказательств, что все отмеченные выше особенности эстрадного искусства определяют и для драматурга, и для исполните­ля, и, конечно, для эстрадного режиссера «условия игры» в этом виде сценического искусства. Тем самым оказывают самое существенное влияние на творчество и практическую деятельность режиссера на эстраде.

В любом виде сценического искусства главное решающее значение, влияющее на успешное авторское, исполнительское, режиссерское творчество имеет понимание смыслового содержания художественно­го произведения и учет «условий игры», присущих данному виду и жанру сценического искусства, будь то балет, песня и т.д.

Термин «условия игры», его понятие, его содержание введен в оби­ход автором данной работы много лет тому назад и получил признание практикующих режиссеров, так как наиболее точно определяет содер­жательную суть особенностей, присущих театру, эстраде, цирку и т.д.

Когда мы говорим «условия игры», то мы имеем в виду те обстоя­тельства, те условия, которые, исходя из сути, присущей тому или другому виду сценического искусства, диктуют и определяют особен­ности творчества авторов, актеров, режиссеров и сценографов данного вида сценического искусства.

В каждом виде искусства есть основная форма бытия. В драматиче­ском, оперном, балетном - это спектакль. Для эстрады - это номер, основа основ эстрадного искусства, его главная специфическая осо­бенность, ибо качество эстрадного концерта, эстрадного представле-

ния целиком зависит от качества включенных в него номеров. И это первое, что отличает эстраду от театра.

Номер - это отдельное, завершенное композиционно, уравнове­шенное во всех частях небольшое, скоротечное, законченное сцениче­ское произведение любого жанра, со своей завязкой, кульминацией и развязкой; выступление одного или нескольких актеров, выраженное средствами определенного вида искусства (драмы, музыки, хореогра­фии, художественного слова, пантомимы, цирка и т.д.), оставляющее у зрителя, слушателя целостное впечатление.

Номер - плод совместного творчества автора (драматурга, компо­зитора, поэта'и т.д.), актера и режиссера, объединенных общей идеей. Именно в нем и только в нем полностью выявляется мастерство и ин­дивидуальность исполнителя.

При этом важно отметить, что хотя эстрадный номер существует сам по себе, полное свое художественное выражение он приобретает только в концерте, то есть в публичном исполнении.

Что бы ни утверждали некоторые теоретики, что, мол, сегодня по­нятие «номер» отошло в прошлое, как и сам номер, позволим с этим категорически не согласиться. Он был, есть и будет существовать как основная единица эстрадного произведения. Будь это песня, монолог, интермедия, танец и т.д.

Особенности эстрадного номера не ограничиваются «законченно­стью выступлений». В отличие от отрывков из оперетт, опер, драмати­ческих спектаклей, которые включаются в концерты, на эстраде пред­почитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Эстрадным номерам присущи остроты, каламбуры, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки... «Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются».

Для эстрадного номера характерны четкая композиция, заманчивая завязка, острая кульминация, закономерный, но чаще всего неожидан-

Именно драматургическая и смысловая законченность является одним из основных критериев, руководствуясь которыми, режиссер и актер выбирают Для исполнения на эстраде отрывок из пьесы, прозы или музыкального про­изведения.

Дмитриев Ю.А. Искусство советской эстрады. — М.: Молодая гвардия. 62, с. 17-18.

ный финал и отточенная внешняя форма, лаконизм и зрелищность. Последняя требует использования специфических выразительных средств, особой сценографии, ярких костюмов, реквизита, четкого и стремительного ритма, изобретательных мизансцен.

Если в театре (драме, балете, опере) спектакль рождается на основе сложного синтеза драматургии, актерского и режиссерского искусства, художественного оформления, сценической атмосферы и т.д., то для большинства эстрадных жанров нет нужды в специально оборудован­ной сцене, в сценографии, определяющей время и место действия, нужен только исполнитель и только он. Более того, в восприятии зри­теля носитель эстрадного номера - сам актер. Такое впечатление соз­дается у публики, хотя за его (актера) плечами стоят и автор, и режис­сер.

Существенной особенностью эстрадного номера является то, что одно и то же произведение в исполнении разных актеров, как правило, приобретает свое собственное оригинальное звучание. Происходит это потому, что эстрадный номер создается исполнителем, то есть кон­кретным человеком со своей неповторимой индивидуальностью. Ина­че говоря, номер - это всегда творческое самовыражение актера. Во­обще, эстрадное искусство носит сугубо личностный характер. Не случайно зрители не говорят: «пойдем на концерт послушать фельето­ны или пародии», а говорят: «пойдем на Шифрина, Евдокимова, Пуга­чеву, Клару Новикову, Лундстрема, Брегвадзе, Леонтьева, Малинина, Газманова»и т.д.

Когда в науке ученый делает открытие, даже очень важное, то он открывает то, что существует объективно. Это открытие мог бы сде­лать и кто-то другой. В искусстве же, особенно в эстрадном, каждый художник открывает свое, видит жизнь и людей только со своей точки зрения. Призывать всех видеть одинаково (что было совсем недавно) не только противоречит законам подлинного искусства, но и безнрав­ственно. Эстрадное искусство - это искусство индивидуальностей, людей талантливых, придающих неповторимость исполняемому ими номеру.

Эта особенность связана с таким феноменом, когда индивидуаль­ное творчество становится названием неповторимого жанра, а иногда и его родоначальником. (Мы уже упоминали С. Образцова, Р. Зеле* ную. Можно еще вспомнить Вольфа Мессинга, дуэт чтецов Р.Корфа Я Я.Рудина и других.)

Если эстрадное искусство требует наличия таланта у исполнителя

(к сожалению, не все выступающие на эстрадных подмостках наделе­ны этим качеством), то, как показывает практика, такими же качест­вами должны обладать и авторы, и композиторы, и режиссеры, вы­бравшие своей стезей эстрадное искусство.

Другая специфическая особенность, определяющая «условия игры» при исполнении номера - его кратковременность, скоротечность. Учет этой весьма важной составляющей определяет характер работы эстрадного режиссера с исполнителем.

Краткость, завершенность эстрадных произведений сложилась дав­но. И относится это ко всем жанрам (разговорному, музыкальному, хореографическому и т.д.). С одной стороны, только при этом условии гуляющая на ярмарках, праздниках публика могла воспринимать пока­зываемое, исполняемое. С другой - сыграла свою роль протяженность концерта, который состоял из множества разнообразных номеров.

Именно из-за краткости времени действие в эстрадном номере раз­вивается стремительно. Такая его спрессованность предъявляет свои требования к созданию режиссером и артистом эстрады сценического образа: в течение нескольких минут актеру необходимо создать за­конченное (завершенное) произведение искусства, выявляющее его индивидуальность.

На эстраде счет идет на секунды. Полминуты, прошедшие неинте­ресно для зрителя, наносят эстрадному номеру непоправимый ущерб.

Иначе говоря, номер - это концентрация и завершенность действия. Для эстрады и сегодня актуально сказанное В.Э. Мейерхольдом: «Мы стремимся к краткости и углубленности, к ясности и здоровому экс­тракту. Великие открытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники нашего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хватает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точно­сти».

Краткость и точность исполняемого номера обусловлены еще и

При всем первенстве актера успех того или другого номера впрямую зави­сит от качества литературного или хореографического материала.

Каждый эстрадный номер несет в себе (должен нести) художественный образ. У жонглера - облеченное в художественную форму преодоление силы тяжести, у акробата - ловкость и совершенство человеческого тела, его воз­можности.

Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. - М: Искусство, 1968, с.

224.

тем, что каждый номер выходящего на эстрадные подмостки актера должен быть «рассчитан на мгновенную реакцию зрительного зала. Иначе провал. Таково свойство эстрадного искусства, его специфи­ка».

Сложность в том, что актеру эстрады не только необходимо сразу завладеть вниманием публики, но (и это не менее важно) созданный им сценический образ, его характер с первой минуты пребывания на сцене должен быть понятен зрителям.

Осмысление увиденного и услышанного зритель не может отло­жить на потом (как в театре): один номер сменяется другим (одна пес­ня - другой), осмысление, понимание номера происходит по ходу его исполнения.

Итак, ограниченность, «спрессованность» сценического действия -одно из самых основных «условий игры» в эстрадном искусстве.

Еще одно «условие игры» в эстрадном искусстве связано с тем, что «человеку... присуща потребность не только созерцать и сопереживать то, что сотворено художниками, но и действительно соучаствовать в том или ином творческом художественном действии».

Ни одно другое сценическое искусство не связано так со зрителем, как эстрада.

Если в театре объектом внимания актера является прежде всего партнер, и актеры, общаясь между собой, воспринимают зрительный зал опосредовано, ощущая его дыхание, реакцию, и зритель, не участ­вуя в действии, лишь сопереживает действующим лицам, то на эстраде зритель - партнер актера. Исполнитель всегда общается непосредст­венно со зрителем, как бы разрушая так называемую «четвертую сте­ну». Более того. В эстрадном искусстве все строится на том, чтобы преодолеть психологический барьер, психологические преграды меж­ду актером и зрителем. Как правило, с первого же момента своего по­явления на подмостках актер устанавливает прямой контакт с публи­кой. «Трудно представить себе, чтобы герои Райкина произносили

' Териков Г.К. Куплет на эстраде. - М.: Искусство, 1987, с. 43.

² Мазаев И. Праздник, как социально-художественное явление. - М.: Наука,
1978, с. 177.

³ Прямое общение - не есть монополия эстрады. Достаточно вспомнить на­
чало «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, финал гоголевкого «Ре­
визора» - «Над чем смеетесь?!», мольеровского Гарпагона, который беседуе!
со зрителями, цирковые представления.

слова и обнажали свое нутро, не получая немедленной ответной реак­ции, - писал А. Бейлин. - Каждое слово актера, каждая черточка, ха­рактеризующая личность, рассчитаны на такую реакцию, нуждаются в ней...». То, что сказано о А.И. Райкине, можно отнести вообще к ис­полнителям монологов, фельетонов, сценок. Это подтверждает сего­дняшнее творчество актеров. В каждом исполняемом ими так назы­ваемом монологе-образе огромную роль играют паузы, когда актер лукаво смотрит в зал, как бы говоря: «мы с вами заодно», и тут же возникает реакция зрительного зала. То же самое мы можем отметить при исполнении К. Новиковой монологов тети Сони, ищущей у зала не только понимания, но и сочувствия.

Даже в скетче, интермедии, где актеры общаются между собой, со­блюдается это «условие игры». Своеобразие такого общения в том, что оно идет «через зрителя». Каждый из партнеров как бы «берет зрителя в свидетели», втягивает его в свое действие, в свои союзники. Доказательство тому - пользовавшиеся успехом выступления Л. Ми-рова и М. Новицкого. Два актера выходят на сцену. Разговаривают между собой. А между тем мы все время не только ощущаем, но и видим, как «через голову партнера» актеры обращаются к нам. Погля­дит Л. Миров в зал, улыбнется, и мы понимаем, что он предлагает нам вместе с ним посмеяться над его партнером; или, отстаивая в споре с М. Новицким свою точку зрения, Л. Миров жестом вдруг просит нас поддержать его; или в растерянности посмотрит в зал, как бы прося помощи, сочувствия и т.д. Реагируя на реакцию зрителей, отвечая на нее, актер по сути дела ведет с ней непрерывный диалог.

Как показывают многочисленные наблюдения, общение актера со зрителем значительно улучшает восприятие номера, помогает созда­нию успеха у зрителей, слушателей. Такая живая связь важна для эст­радного артиста еще и потому, что каждый раз на каждом концерте номер в чем-то меняется. Происходит это оттого, что на каждом кон­церте другой состав зрителей, другое у актера настроение, творческое самочувствие и т.д.

Вот этот особый контакт со зрителем, активное взаимодействие между артистом и зрителем, открытая демонстрация актером своего мастерства, как бы говорящего: «посмотрите, как легко и ловко я под­нимаю в воздух своего партнера», или «обратите внимание, как мы

Бейлин А. Аркадий Райкин. - Л.: Искусство, 1969, с. 158.

слаженно поем в дуэте», или «слышите, как я ему ответил» - является характерной для эстрадных жанров особенностью, определяемой «ус­ловиями игры» в эстрадном искусстве, и, естественно, учитывается режиссером при осуществлении эстрадного номера.

По нашему разумению, исторические корни этой особенности были заложены еще в народном площадном искусстве, в творчестве скомо­рохов, которые, выступая в окружении толпы, вступали в непосредст­венное с ней общение, вовлекая зрителей в свою игру. Артист эстрады смотрит на своих героев, оценивает их, смеется над ними или сочувст­вует им вместе со зрителем.

Разговор с залом, «непосредственное обращение к зрителям любого эстрадного номера - будь то фельетон, куплет, рассказ, танец, песня или акробатический этЮД - не только отличает эстраду от других ви­дов искусств, но и вносит существенные коррективы и в другие искус­ства, когда они входят в эстрадный концерт». Доказательством тому служит еще одно любопытное наблюдение. Актер, произнесший в концерте, скажем, монолог деда Щукаря из «Поднятой целины» М. Шолохова или монолог Гамлета из одноименной трагедии В. Шекспи­ра, никогда не скажет; «Я играл», а скажет» «Я прочел», «Я испол­нил».

Такие коррективы происходят и с дирижерами, выступающими на концертной сцене. Достаточно вспомнить хотя бы поведение извест­ного дирижера, руководителя эстрадно-симфонического оркестра ра­дио и телевидения Ю.В. Силантьева или руководителя оркестра «Виртуозы Москвы» В- Спивакова.

И наконец, условность, лаконичность, предельная выразительность, легкость перемещения, - то есть «условия игры», присущие эстраде, определяют особую роль детали в этом виде сценического искусства.

Условность сценического времени и до какой-то степени услов­ность сценического пространства, которое не нуждается в каком-либо оформлении, определяют то, что сценический образ номера создается прежде всего средствами актерской выразительности. Поэтому обычно режиссер и исполнитель делают акцент на деталь костюма, реквизит и, если необходимо, на деталь оформления. Причем, детали эти обычно не только точные и выразительные, но и одновременно игровые, в

какой-то степени метафорические. Например, номер Г. Хазанова «По­пугай», в котором образ птицы да и образ всего номера создается с помощью гимнастического обруча, как жердочки, на которой сидит попугай (актер держит обруч перед собой, положив руки на нижнюю часть его), и манерой смотреть, поворачивать голову.

Следует подчеркнуть, что на эстраде деталь (будь то костюма или оформления) - одно из важнейших выразительных средств, имеющих­ся в руках режиссера и исполнителя. Для решения эстрадного номера (особенно в разговорном и вокальном жанрах) режиссер и актер не просто отбирают характерную, зачастую трансформирующуюся де­таль, а придают ей либо игровое, либо символическое значение.

Создавая оформление номера, режиссер и художник тоже исходят от «условий игры» в эстрадном искусстве: лаконичности, предельной выразительности, условности, легкости перемещения и т.д. Как прави­ло, из деталей оформления на сцене появляется лишь то, что макси­мально обыгрывается.

Собственно на эстраде деталь является основным средством реше­ния сценического образа. «Из деталей рождаются образы, мысли. Из мыслей и образов - обобщения. Образ-обобщение, образ-вывод, кото-

рый возник благодаря ассоциации». Последнее очень важно, ибо де­таль помимо всего прочего имеет необыкновенную способность: до­полненная фантазией зрителя, она в состоянии передать место дейст­вия и атмосферу происходящего на сцене гораздо полнее, чем самая подробная декорация. Сегодня один чемодан в руках или на полу око­ло исполнителя может сказать публике гораздо больше, чем выстро­енный на сцене перрон вокзала или зал ожидания.

Умение «мыслить деталью», найти выразительную, броскую деталь - качество, говорящее о профессионализме актера и режиссера. Это блестяще подтверждает творчество А.И. Райкина, который «...обладал точным ощущением формы номера, умением находить такие детали и приспособления, которые придавали особую сценическую вырази­тельность и вместе с тем жизненную достоверность, мгновенную уз-

¹ Речь идет о силовых акробатах, вокальном дуэте, парном конферансе.

² Русская советская эстрада. 1917-1929. - М.: Искусство, 1976, с. 18.

эстрадном искусстве создание сценического образа персонажа более

требовательно к отбору деталей, чем в театре.

Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам. - М: Советский писатель, 1962. с 389.

наваемость образу». Как очень точно выразилась Е.Д. Уварова, де­таль - «изюминка» образа.

Деталь - это часть художественного целого. Именно на деталь ско­рее откликается фантазия зрителей. Она (деталь) может придать обра­зу совершенно неожиданную окраску. Шарф, сначала обмотанный вокруг горла, затем наброшенный на голову, а потом перекинутый через плечо, позволил Л. Полищук, не прибегая ни к каким другим аксессуарам, создать в номере «Смех сквозь слезы» образы трех со­вершенно различных по характеру, привычкам, условиям жизни жен­щин. Конечно, детали, как и мельчайшие подробности поведения пер­сонажа, подчиняются общей мысли актера и режиссера.

В то же время даже самая ничтожная не выражающая смысла дей­ствия номера деталь наносит непоправимый вред, поскольку отвлека­ет внимание зрителей от существа номера.

Конечно, в данной главе мы не ставили своей задачей в полном объеме исследовать каждую из составляющих «условия игры» на эст­раде, нам важно было рассмотреть лишь те из них, которые непосред­ственно связаны и влияют на творчество режиссера при осуществле­нии им эстрадного номера, эстрадного произведения на сцене: индиви­дуальность исполнителя; кратковременность, спрессованность дей­ствия; открытость мастерства; контакт со зрителем; зритель -партнер актера; значение детали в создании образа.

Глава II

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: