ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Глава I ЭСТРАДА- ЕЕ НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИЭстрада (фр.) - сценическая площадка (постоянная или временная) для концертных выступлений артистов. Вид искусства. Включает так называемые малые формы драматургии, драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка и др. Как самостоятельное искусство сформировалось в конце XIX века. (Советский энциклопедический словарь) Начиная разговор о некоторых особенностях, о «феномене» эстрадной режиссуры, нельзя обойти молчанием некоторые весьма важные, порой решающие основы эстрадного искусства, непосредственно влияющие на особенности режиссерского творчества на эстраде. Более того. Без знания этих особенностей эстрады или пренебрежения ими невозможно успешное режиссерское творчество в этом виде сценического искусства. Как и всякое искусство - эстрада есть художественное отражение реальной действительности и утверждение определенной идеи в определенной форме. Естественно, что она, как и все другие виды искусства, эмоционально воздействуя на человека, обращается к его духовному началу. Как правило, эстрадное произведение в своей основе несет в себе мощный заряд прогрессивных идей и мыслей, заряд положительных эмоций. О происхождении русской эстрады в российском театроведении существуют две точки зрения. Сторонники одной так или иначе утверждают, что истоки русского эстрадного искусства лежат в скоморошьих игрищах (Е. Кузнецов). Другие - что русская эстрада родилась 1 Слово «эстрада» (исп.) - «настил», «помост», «возвышенная площадка». В результате эволюции в русском толковании слово «эстрада» приобрело новое значение: «искусство малых форм, область зрелищ, концертов». На Западе же слово «эстрада означает только специальные подмостки, а искусство эстрады носит названия: в Англии - «искусство варьете», во Франции актеров эстрады чаще всего называют «шансонье», «артистик», в США - «концертанты». во второй половине XIX века под непосредственным влиянием западной эстрады, в частности французской (М.Янковский). Нам представляется, что истина где-то посередине. Конечно, русская эстрада испытывала и испытывает огромное влияние западной. Но еще с середины XVIII века в России на ярмарках и во время народных гуляний широкое распространение получили различные зрелища, преимущественно комического характера - балаганы. Неправильным было бы отрицать влияние последних (в частности, их репертуара) на многие стороны русской эстрады, как и влияние скоморохов. Вот почему с первых же дней своего существования эстрада сформировалась как близкое и понятное народу демократическое искусство. Ведь возникла-то она в недрах народа. Скоморохи, острословы, балаганные деды-зазывалы, народные гуляния, празднества с хороводами, частушками, плясками -вот та почва, на которой стремительно развивалось и выросло искусство эстрады. Собственно, именно в нем, народном творчестве, лежат ее демократические корни. Здесь истоки и ее зрелищное™, занимательности, сочности и яркости красок (при целомудренности ее грубоватых забав, игр, шуток). Здесь и приемы «народной игры», идущие от стихии празднеств и балаганов; здесь и корни одной из основных особенностей эстрады - непосредственный, прямой контакт исполнителя с аудиторией, со зрителями, именно здесь родились открытость, доверительность и откровенность манеры исполнения, открытость мастерства. Как известно, еще скоморохи, петрушечники, бродячие музыканты строили свои выступления с учетом настроения и реакции окружающих их зрителей, которые не только ждали от них чего-то нового, интересного, но и становились активными участниками действия. Можно говорить и о том, что именно тогда родилось и принципиальное отличие эстрады от театра - почти полное отсутствие разделения сцены (подчеркнутое рампой) от зрительного зала. Для эстрадного действия нет нужды в оборудованной штанкета-ми, софитами, занавесом, кулисами сцены-коробки. Исторически сложилась и многожанровоетъ эстрады. Родилась она еще в старинных народных гуляниях, скоморошьих игрищах, где наряду с плясками, песнями, игрой на различных инструментах (дудках, домрах, гудках, гуслях), с вождением медведей, которые показы-вали, как пьяный барин или купец в луже валяется, звучали частушки, а Петрушка торговал у цыгана-барышника беззубую клячу, расплачиваясь с ним тумаками; или же он расправлялся с квартальным надзи-
рателем. Разнообразие форм, жанров и тем, множественное количество исполняемых номеров, их синтез (сочетание в одном концерте) - не количественная, а качественная особенность, определяющая природу эстрады, ее специфическая черта. При этом следует заметить, что некоторые теоретики, основываясь на расцвете в последние годы сольных шоу-концертов, считают, что отсутствие сборных концертов -признак коренных изменений, произошедших ныне в эстрадном искусстве. Позволим себе не согласиться с таким мнением, которое, как нам представляется, есть дань моде, рожденная под несомненным влиянием шоу-бизнеса. Да, сегодня действительно на центральных подмостках (прежде всего Москвы и Петербурга) царствуют грандиозные эстрадные феерии. Но если обратить внимание на жизнь эстрады в провинции, то можно увидеть, что в своей массе жизнь сборных концертов продолжается. Конечно, эстрада, как и любое искусство, находится в непрерывном развитии. Что-то рождается, что-то отмирает, что-то возрождается вновь, что-то видоизменяется, что-то обогащается. Идет постоянный процесс поиска новых форм, стремление к оригинальности, к самобытности. Но глубинная суть искусства эстрады, многоликость и разнообразие не меняется. Да, сегодня наиболее распространенная форма эстрадной программы - сольный концерт. Но и при этом именно мно-гожанровость не исчезла - она сохраняется в различного рода ревю (обозрениях), в мюзик-холльных и шоу-программах. Именно, в отличие от театра, в эстраде в одном концерте, представлении может быть показано все: и песня, и танец, и интермедия, и акробатика, и вентрология (чревовещание), и мнемотехника, и иллюзии, и куклы, и игра на самых различных музыкальных и не только музыкальных инструментах (бутылках, пиле, поленнице дров, стиральной доске, колокольчиках и т.п.). Словом, по своей сути эстрадное искусство - есть своеобразное соединение всех видов временных и пространственно-временных искусств. Именно в синтетичности эстрадного искусства, объединяющего различные, казалось бы несоединимые, формы и стили художественного творчества, заключается его существенное отличие от театра. ' Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, хлесткие куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, музыкальная эксцентрика, куклы - все это так или иначе дожило до наших дней. Несмотря на то, что большинству эстрадных жанров, как и театру, присущи зрелищная природа и лицедейство, все же отождествлять эстраду с театром было бы неверно. Более того, в последние годы мы становимся свидетелями того, что театр заимствует у эстрады ее способность к острому, броскому репризному характеру творчества, ее афористическую яркость, открыто включая ее в ткань драматургии (в этом, например, одна из особенностей пьес Г. Горина). Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Принцесса Турандот» в постановке Евг. Вахтангова, «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые» и другие спектакли в постановке Ю. Любимова, многие спектакли Марка Захарова в Ленкоме, да и спектакли во многих других театрах. Скажем, «Холстомер» в БДТ, спектакли Марка Розовского в театре «У Никитских ворот». В свою очередь и эстрада испытывает очевидную тягу к театрализации, доверительной интонации, к психологической точности и тонкости. Влияние театра проявляется и в том, что сегодня все больше и больше появляется эстрадных представлений, объединенных какой-либо единой темой, забавным сюжетным ходом. Скажем, «Доброе слово и кошке приятно» Е. Петросяна, в котором заняты актриса Е. Степаненко, артист музыкального театра В. Войнаровский и молодой актер-пародист Е. Грушин; или спектакль Г. Хазанова «Очевидное и невероятное»; или эстрадные спектакли Е. Шифрина (не случайно в наши дни существует «Шифрин-театр», как и театры Е. Петросяна, В. Винокура, В. Толкуновой и других). В этом же ряду и представление «Моя Одесса» М. Жванецкого в исполнении Р. Карцева; можно вспомнить и М. Миронову с А. Менакером, которые, по выражению Б.Поюровского, «явились родоначальниками Театра двух актеров». Если Л. Миров и М.Новицкий, Ю. Тимошенко и Е. Березин всегда выступали в образах персонажей, не меняющих не только своего внешнего облика, но и характеров, то М.Миронова и А. Менакер, выходя на сцену, каждый раз создавали совершенно разные образы в зависимости от драматургии исполняемого произведения. В Когда мы говорим «зрелищность», мы имеем в виду не измену строгим вкусам, а, как говорил в своей книге «Мир эстрады» А.П. Конников: «•-.яркость, необычность впечатления, охватывающий зрителей азарт, волнение, смех, а может быть, и вытертые украдкой слезы». (Конников А.П. Мир эстрады. — М.: Искусство, 1980, с. 121). Поюровский Б. Мария Миронова, Александр Менакер. — М.: Искусство, 1978. этих спектаклях они действовали по законам театра. Как по этим же законам жил и творил легендарный Аркадий Исаакович Райкин, спектакли которого (при всем уважении к актерам его труппы) по праву называли «театром одного актера». Было бы ошибкой не заметить, пройти мимо этого явления в эстрадном искусстве. Следует подчеркнуть: открытое и сформулированное К.С. Станиславским учение «о сверхзадаче и сквозном действии», о жизни на сцене «человеческого духа» как основе зрелищного искусства, не чужды и эстрадному искусству. Только используются они не школярски, а творчески. Эстраде весьма близка вахтанговская школа с ее игровым началом, ироническим отношением к создаваемым сценическим образам. Причина этой общности, по нашему разумению, в одних и тех же истоках театра и эстрады. Оба искусства родились на площади. Затем, в зависимости от «условий игры» (о последних - дальше), их дороги принципиально разошлись не только в общественном сознании, в восприятии зрителей, но и в особенностях приемов игры. «Образный мир на эстраде богат красками, таит в себе много возможностей, заманчивых и доходчивых». Ей во многом свойственны сугубая условность, органическая склонность к преувеличению, гиперболе, эксцентрике, шаржу, ярким краскам, броским приемам. Диапазон интонаций и чувств на эстраде простирается от высокой патетики до мягкого юмора. Причем чувства эти обычно открыты, обнажены. Если же говорить о русской эстраде, то ей свойственно соединение патетики и сатиры, пафоса и веселой шутки, лирики и злободневности. К специфике эстрадного искусства, в отличие от театра, следует отнести наличие в ткани его драматургии возможность фокуса, трюка, как в переносном, так и в буквальном смысле. Трюку, фокусу всегда присущи необычность, неожиданность решений, острота в подаче. Естественно, что трюк, фокус требуют от актера совершенной техники исполнения (особенно при использовании приемов трансформации, невозможной без умения действовать в стремительном темпе и ритме), что само по себе является залогом ус- 1 пеха. При этом следует понимать, что трюк, фокус искусство эстрады использует не ради трюка или фокуса, а как эксцентрику, как проявление неожиданного, как способ отражения жизни, оценки явлений, как художественный прием заостренно-комедийного изображения явлений действительности в комедийности алогичных, порой парадоксальных действий персонажа, идущих от стремления показать изнанку общепринятого (обычного), прибегая для этого к заостренной гиперболе. В результате чего явления предстают как бы смещенными с привычных позиций и получают неожиданное переосмысление. Следует Ътметить: использование в эстрадном искусстве этого весьма важного для него приема - не есть благоприобретенное качество. Элементы эксцентрики были заложены еще в выступлениях первых ярмарочных комедиантов, шутов и скоморохов. Это не означает, что эксцентрика свойственна вообще всем номерам эстрады. Дело, подчеркиваем, в приемах отражения жизни, которые определяют ту или другую «форму комического, без которого не существует эстрадное искусство». Именно это обстоятельство заставляет режиссеров и актеров эстрады постоянно искать и отыскивать новые возможности создания сценических образов. В том числе и использовать эксцентрику. Так, например, в самом начале 50-х годов в цирке, а позже на эстраде и на экранах телевизоров появился пользовавшийся огромным успехом номер музыкальных эксцентриков Е.В. Амвросьевой и Б.Н. Шахнина в постановке М.С. Местечкина «Рапсодия Листа», впервые родившийся в цирке и построенный на взаимоотношениях незадачливого старого музыканта и его строгой аккомпаниаторши. Щупленький старенький человечек в старомодном котелке пробует играть на трубе «Вторую рапсодию Листа». Но у него это плохо получается. Тогда он пытается исполнить рапсодию на тромбоне; при этом отчаянно фальшивит. Не вытерпев фальши, разгневанная аккомпаниаторша - грузная, высокого роста женщина с пышными бюстом и прической - выхватывает тромбон у старичка. Между ними начинается музыкальная потасовка. Все, что проделывают артисты, идет под гомерический хохот зрителей. Номер заканчивается тем, что
1 Определение, введенное в обиход Вл. Яхонтовым. 2 Как и когда разошлись пути эстрады и театра, не входит в предмет иссле 3 Каверин Ф.Н. Режиссура на эстраде, с. 339. Если говорить о номерах оригинального жанра, то их успех впрямую зависит от выстроенности трюкового ряда. Анастасьев А.Н. Эстрадное искусство и его специфика. В кн.: Русская советская эстрада 1917-1929. - М.: Искусство, 1976, с. 23.
старичок оказывается молодой миловидной женщиной, а аккомпаниаторша - мужчиной. К этому следует добавить, что музыкально номер выше всяких похвал. И это неудивительно - оба артиста профессиональные музыканты. Комическая эксцентрика, распространяясь все больше и больше, пронизывает своею яркостью, разнообразием, склонностью к гротеску и буффонаде чуть ли не все жанры эстрады. Так, в начале 70-х годов на эстраде появился очаровательный, трогательно наивный сказочный номер Екатерины и Виктора Троян «Музыкант и гном». Во время выступления Музыканта, исполняющего соло на ударных инструментах, неожиданно на сцену выходит маленький, трогательный в своем стеснении Гном (Е. Троян). Услышав музыку, он не может оторваться от музыкальных инструментов. Все дальнейшие действия Гнома, его наивные ухищрения, вызывающие хохот в зрительном зале, подчинены одному - неистребимому желанию поиграть на барабанах. В 80-х годах большую популярность на эстраде приобрело новое явление, названное «клоун-мим-театр», где одним из самых интересных исполнителей был и остается В. Полунин, создатель театра «Лицедеи». В номерах В.Полунина форма вроде бы жизненного правдоподобия неизменно до предела обостряется гиперболой, гротеском, а зачастую и аллегорией. В творчестве В. Полунина несомненно проявляются творческие традиции Вахтангова, его яркое театральное озорство. В эти же годы на эстраде возродился прием «буффосинхронизма», когда певец (чаще всего в обличий клоуна) дополняет комический номер, как бы аккомпанируя себе, например, на концертино. На самом же деле звучит фонограмма. По сути в этих номерах мы имеем дело с виртуозной имитацией. Что же касается сегодняшнего дня, то в качестве примера мы можем привести выступления кабаре-дуэта «Академия», выступления Р. Карцева, исполнительской манере которых присуща эксцентрика. В то же время следует подчеркнуть, что исполняют такие номера, как правило, актеры яркого темперамента, с превосходным чувством смешного, обладающие отточенным жестом, пластичностью, выразительной мимикой, тренированным телом. Без этого невозможно оправдать «острые» мизансцены, которых требует природа гротеска. Участие в номере актеров с ярким комедийным дарованием, образно говоря, «взрывает» смехом все, что должно быть подвергнуто осмеянию. Приведенные примеры говорят о том, что номера, несущие в себе эксцентрику, помогают создавать разнообразное, многожанровое и динамическое зрелище, каким и должна быть современная эстрада. Но сказанное ни в коей мере не означает, что эстраде чужда лирика. Наоборот, не только многие эстрадные номера, но и представления наряду с добрым юмором пронизаны глубоким лиризмом. Нам вообще представляется, что юмор на эстраде, как правило, в своей основе лиричен. Если мы обратимся к творчеству А. Райкина, Е. Шифрина, К. Новиковой, С. Кабибушиной и С. Шукурова, А. Жеромского, О. и Н. Кирюшкиных и многих других (не говоря уже об эстрадных певцах), то мы увидим, что не только содержание исполняемых ими номеров выражает переживания героя, но и само исполнение окрашено собственным миром чувств, собственным эмоциональным лирическим отношением. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить такие спектакли А. Райкина, как «Мир дому твоему» (автор - С. Альтов) или монопьесу «Человек остался один», или монолог «В гостинице «Москва», или одну из последних исполненных им песенок «Добрый зритель в девятом ряду» (музыка Яна Френкеля, стихи Игоря Шаферана), или спектакль «Моя Одесса» в исполнении Романа Карцева (автор -М. Жванецкий), или последние программы Ефима Шифрина. К специфике эстрадного искусства, в отличие от театра, следует отнести и то, что на эстраде все в какой-то степени преувеличивается. То есть мы можем говорить, что для эстрадного искусства использование преувеличения (гиперболы) является еще одним важным выразительным средством. Ибо оно, как увеличительное стекло, дает увидеть смешное даже в том, где в действительности оно мало заметно. Вынесенное на сценические подмостки действие становится особенно наглядным из-за преувеличения, сгущения красок, экспрессивности и эмоциональности. Но, как известно, преувеличение, сгущение красок обычно свойственно гротеску. В эстетике гротеск связывается с категорией комического. Гротеск ломает штампы привычного восприятия действитель- Гротеск - (итал. grotta - грот, подземелье) - определение, связанное с находкой в XV веке Рафаэлем и его учениками в одном из фотов подземных терм Тита причудливого орнамента с фантастическим переплетением растительных, животных и человеческих форм. Во французском языке - (grotesque -причудливый, затейливый) - предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер.
ности. В искусстве гротеск - фантастическое преувеличение, доводящее жизненную нелепость до комедийного абсурда. Например, стихотворение В. Маяковского «Прозаседавшиеся» или «Дохлый номер» в клоун-мим-театре В. Полунина, когда из-за кулис раздается громкий свист и шипение мчащегося на всех парах паровоза (звуки эти изображают участники номера). На сцену выскакивает человек в широко развевающейся накидке, надетой поверх обтягивающего его черного трико, и, имитируя руками рычаги, крутящие колеса, без остановки носится по кругу. Двое появившихся на сцене пассажиров с большим чемоданом в руках всячески пытаются остановить «паровоз». Их попытки не приносят успеха. Затем «паровоз» скрывается. Ничего не -добившиеся и измученные пассажиры уползают за кулисы. Сказанное позволяет говорить, что гротеск в искусстве сродни комедийному парадоксу. При этом гротесковое преувеличение может иметь не только сатирическую или юмористическую, но и трагическую направленность. Конечно, умение во всей полноте использовать этот прием отличало таких комедийных актеров, как Чарли Чаплин и Аркадий Райкин, с их актерским мастерством и совершенной, отточенной техникой. Умение А.И. Райкина заострить образ помогало ему «...обыграть парадоксальный прием, раскрыть мысль с исчерпывающей ясностью, несмотря на «краткометражность» номера». В какой-то степени такое же качество отличало таких мастеров разговорного жанра, как М.В. Миронова, Р.В. Зеленая, в хореографии -А.А. Редель и М.М. Хрусталев, М. Эсамбаев, в музыке - Л.О. Утесов, А.Н. Цфасман, а ныне - Л. Оганезов, Г. Гаранян и другие. Следовательно, мы можем сказать: преувеличение (гипербола), эксцентричность, гротеск, свойственные эстрадному искусству, - одна из его существенных сторон. Эстрада - искусство озорное. С первых же шагов своего становления она несла радость слушателям, зрителям. Эстрадному искусству присущи оптимизм, жизнерадостность, веселость, отсутствие рефлексии, яркость, непосредственность в общении с публикой, легкость восприятия - все, что в конечном счете можно назвать словом развлекательность. Именно развлекательность является одним из признаков эстрады. И это в первую очередь привлекает публику. «Кто же ходит на эстрадные концерты, как на лекцию, с целью просвещаться или поучиться? - писал еще в 1977 году один из крупнейших знатоков эстрадного искусства Юрий Арсеньевич Дмитриев. - Ходят развлечься...» Нам могут возразить: мол, развлекательность, особенно озорство, не чужды и театру. При этом вспомнят уже упоминавшиеся нами спектакли «Принцесса Турандот» в театре имени Вахтангова, «Горячее сердце» во МХАТе, «Голый король» в «Современнике», «Ханума» в Ленинградском Большом драматическом театре и многие другие. Но, как мы только что говорили, в этих спектаклях ярко выражено влияние на них эстрады. И все же главное не в этом. Озорство эстрады - свойство, присущее этому виду сценического искусства. Озорство театра -свойство, присущее только тому или другому определенному спектаклю. Озорство эстрады - это взгляд на жизнь, это жизненная философия, объединяющая эстрадных автора, актера и режиссера, выраженная в их творчестве. Но озорство, легкость, общедоступность, развлекательность эстрады отнюдь не исключает ее содержательности. А именно в этом (отсутствии содержательности) долгие годы обвиняли эстраду. Особенно это ярко проявилось в 40-е годы, когда слово «развлекательность» было синонимом «пустопорожнего зубоскальства». Можно смело считать, что борьба с «развлекательностью» привела в те годы к падению (и надолго), а порой даже к уничтожению если не всей эстрады, то многих ее жанров. Например, изгнанию с эстрадных подмостков джаза, как «музыки толстых»; в последующие годы - так называемых «буржуазных» танцев, вокально-инструментальных ансамблей и многого другого, не понимая или, вернее, не желая понимать, что в своих лучших произведениях именно искусство эстрады наделено способностью облекать серьезную мысль, глубокие жизненные наблюдения в легкую занимательную форму. Об этом говорит весь опыт русской эстрады. Эстрада, может быть, больше, чем другие виды искусства, сочетает в себе развлечение с нравственными и эстетическими задачами. Ее воспитательная роль неотрывна от веселого и радостного зрелища. Именно через него эстрада присущими ей средствами художественной выразительности утверждает правду жизни, справедливость и добро, способствует духовному развитию человека.
1 Уварова Е.Д. Эстрадные театры. В кн.:Русская советская эстрада 1946-1977.-М.: Искусство, 1981, с. 29. Дмитриев Ю.А. Слово о слове // Литературная газета, 1977, 2 марта.
Понимание роли развлекательности в нравственном здоровье общества мы можем легко обнаружить уже в глубокой древности. Так, еще во второй половине V века до нашей эры один из вождей Афинской республики в пору ее расцвета Перикл (490-429 гг. до н.э.) говорил не без гордости: «Мы ввели много разнообразных развлечений для отдохновения души от трудов и забот, из года в год у нас повторяются игры и празднества. Благопристойность... обстановки доставляет наслаждение и помогает рассеять заботы повседневной жизни». То же самое чуть позже утверждал и Платон (428-348 гг. до н.э.). Более того, он развил эту мысль. Рассуждая в «Законах» об устройстве идеального общества, он считал необходимым для гармонического функционирования общества развлечения. Платон также справедливо считал, что не может быть развлечений, удовлетворяющих всеобщие вкусы: люди разного жизненного опыта, воспитания, привычек нуждаются в несхожих эстетических удовольствиях. Много позже эту же мысль достаточно афористично выразил Виктор Гюго: народ нуждается в забаве. Короли тоже. Улице нужен паяц, дворцам нужен гаер. Само понятие «развлекательность» чрезвычайно емко и многообразно: она может быть и в публицистическом эстрадном фельетоне, и в монологе в образе, и в интермедиях и т.д., исполняемых и в весьма скромных по постановочным средствам, и в очень пышных концертах. Нет нужды доказывать, что все зависит от содержательного начала номера концерта. В наши дни развлекательность эстрады выполняет еще одну важную функцию: она, обращаясь к простому человеку, который за многие десятилетия привык к тому, что к нему относились не как к личности со своими мыслями, чувствами, желаниями, мнениями, а как к «винтику», воскрешает его прежде всего духовно, компенсирует существовавший, да и существующий до сих пор эмоциональный дефицит. Именно этого - возрождения Человека - пусть даже подсознательно, а с нашей точки зрения, - сознательно, страшились, боялись власть предержащие. Конечно, вслух об этом они не говорили, но всей кожей чувствовали опасность, которая заключена для них в эстраде. В какой-то степени отзвуки такого отношения к развлекательности, правда, в весьма измененном виде, сказываются и в наши дни, когда утверждается, что одна из существенных сторон эстрадного искусства Фукидид. История. — Л.: Наука, 1981, с. 80. потеряла свое значение. Будто бы пик общественного интереса к развлечениям, к развлекательным жанрам в искусстве, в частности, к эстраде - позади. Мол, в наши дни, когда общество предельно политизировано, когда самыми популярными передачами стали различные «Последние известия», «Вести», «Новости» и др., когда обострилось политическое противостояние, когда развлечением стала затопившая газеты, телепередачи волна компроматов, не до развлечений. На самом же деле «развлекательность» не сдает своих позиций. Меняются ориентиры. Мы имеем в виду не то, чем потчуют публику в различных казино, не различные презентации, а популярность и успех концертов В.-Винокура, Е. Шифрина, М. Евдокимова, кабаре-дуэта «Академия», Л. Лещенко, Л. Долиной, Л. Вайкуле, И. Аллегровой, А. Розенбаума, О. Газманова, М. Жванецкого, групп «Доктор Ватсон», «ДДТ» и других. Подлинное искусство эстрады - это задористое, иногда иронически улыбающееся, иногда насмехающееся, а иногда и саркастическое искусство. Оно всегда облечено в броскую увлекательную форму, рожденную образным восприятием драматургических и музыкальных произведений, авторской, режиссерской и актерской индивидуальностями. «Хорошая песня, веселая шутка, острая пародия, мастерство тренированного тела, радость ритма, - говорил СВ. Образцов, - это и есть эстрада!». Эстрада, будучи искусством, развлекающим людей, в то же время, как и любое другое искусство, оказывает огромное влияние на формирование их эстетических вкусов. И эти две ее грани, две ипостаси -неразрывны. Наглядным примером огромной эстетической, этической роли и общественного значения эстрадного искусства является творчество Аркадия Исааковича Райкина. Правда, отдавая дань времени, Райкин на первое место ставил общественное начало эстрады, считая ее «массовым агитационным искусством». Нам представляется, что великий артист вкладывал иной, одному ему понятный смысл в эти слова. А может быть, в какой-то степени на такое определение влияло то, что одним из отличительных свойств эстрады является ее публицистичность, стремление активно участвовать в жизни страны, а ино- ^ Образцов СВ. Не может быть иначе //Советское искусство, 1945, 9 января. Следует отметить, что еще в прошлом столетии выступления раешников, алагуров, петрушечников зачастую содержали в себе острые социальные Мотивы.
гда (особенно в разговорных жанрах) и прямая связь с политическим моментом, с политикой. Отмечая это свойство искусства эстрады, нам следует расшифровать наше понимание связи эстрады «с политическим моментом, с политикой». Мы имеем в виду не безропотное подчинение содержательной стороны эстрады требованиям власти, не угодничество перед ней, что, к великому сожалению, не в малой степени можно было наблюдать еще не так давно, и даже не точное воспроизведение того, что в данный момент происходит в жизни общества, а (соответственно жанру номера, его стилю и характеру) творческое опосредованное осмысление явлений действительности с гражданских позиций художника, то есть публицистичность. При этом, как справедливо отмечает Е.Д. Уварова: «понятие публицистики в современном искусстве достаточно широко. Но так или иначе... политическая и публицистическая эстрада призвана откликаться на конкретные, происходящие в мире события». И далее: «Политическая эстрада будет действенной только в том случае, если она пройдет через душу, сердце художника». Одна из немаловажных особенностей эстрады, отличающая ее от театра - ее злободневность; острота затрагиваемых тем, выражающих то, чем живет в данный момент страна, что волнует людей, тем, поданных в остроумной, чаще всего в сатирической форме. «По своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности, - писал еще в 1930 году А.В. Луначарский, - эстрада имеет большое преимущество перед театром, кино, серьезной литературой». В наше время, насыщенное самой разнообразной информацией (как по содержанию, так и по стилю, манере подачи), характерным стремлением вместить в единицу времени как можно больше сведений, «краткость, лаконичность [выделено мною - А.Р.] произведений малых форм позволяет их авторам оперативно откликаться на темы современности, удовлетворяя спрос аудитории на художественную информацию». Это качество, проявившееся еще в первые годы после революции, в 1 Уварова Е.Д. Аркадий Райкин. — М.: Искусство, 1992, с. 219-220. '■ Луначарский А.В. Об эстраде // Радиослушатель, М, 1930, №13, с. 9. 1 Клитин С.С. Эстрада. — Л.: Искусство, 1987, с. 51. годы становления советской эстрады, в выступлениях «Живой газеты», «Синей блузы», а затем в выступлениях фронтовых бригад в годы Великой Отечественной войны, очень точно выразившееся во фразе «Утром - в газете, вечером - в куплете», сегодня при перенасыщенности звучащей каждый час с утра до ночи по радио и с телеэкранов информацией, потеряло свое буквальное значение. Действительно, как еще когда-то в 60-е годы говорил В.Е. Ардов: «Нельзя преподносить зрителю вечером на концерте за два рубля то же самое, что он утром за две копейки прочел в газете». В то же время, по нашему разумению, эта фраза и сегодня не утратила заложенного в ней глубинного смысла. Когда мы говорим об актуальности, злободневности эстрады, мы имеем в виду не столько сиюминутные факты дня, факты жизни (связь с современностью - не только в злободневности), сколько реакцию на происходящие в жизни события, на острые проблемы, волнующие в наши дни общество. В отличие от театра с его, в силу известных объективных причин, неизбежной замедленностью отражения в спектаклях быстро текущей жизни. В отличие от театра эстрада, пожалуй, - самый мобильный вид сценического искусства. Под этим качеством следует понимать не только то, что она обладает способностью мгновенно улавливать и отвечать на то, что раньше называлось «потребностями времени», т.е. социальную мобильность, но и то, что артисты эстрады выступают одинаково успешно в любых условиях: и на сцене огромного концертного зала, и на небольшом возвышении (а иногда и без оного), в цеху, на высокогорном пастбище, на палубе корабля и т.д., то есть всюду, где есть люди. Ибо специфика эстрады заключается еще и в том, что для эстрадного выступления, как правило, не требуется какая-либо декорация, громоздкий реквизит, грим и т.п. Вся смысловая художественная нагрузка ложится непосредственно на актера, успех выступления которого целиком зависит от его профессиональных качеств, от умения мгновенно реагировать на реакцию публики, так как эстрадное искусство, как никакое другое, полагает единоличную ответственность арти- Становление советской эстрады рассматривалось автором в диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения - «От митинга до агитбригады». 1975. Ардов В.Е. Разговорные жанры на эстраде. - М.: Советская Россия, 1966, сб.
ста за то, что он творит на глазах у зрителей. Правда, в последние годы, как мы уже говорили, с расцветом шоу-бизнеса, различных эстрадных программ, где упор делается на зре-лищность, это качество - выступление в любых сценических условиях -постепенно утрачивается. У исполнителей появляется больше реквизита, костюмов, концерты обставляются громоздким оформлением, различной аппаратурой, весящей порой несколько тонн. Все это требует стационарной сценической площадки и длительной подготовки. И все же даже при такой тенденции существует принципиальное отличие между эстрадой и театром. Если на сцене театра на основе пьесы создаются спектакли, отражающие протяженные отрезки жизни героя, «разрешая сложные проблемы бытия», то для эстрады на основе номера раскрывается какой-то факт, момент из жизни героя. Непременным условием развития любого вида искусства является новаторство. Это положение в полной мере относится и к эстрадному искусству. Более того. Стремление к новому, процесс рождения новых жанров, обогащения старых - явление для эстрады необходимое. Эстрада, по своей природе тесно связанная с другими искусствами: театром, музыкой, танцем, развивается по-своему, используя то новое, что появляется в этих видах творчества, а часто и сама становится площадкой для экспериментов. В то же время нельзя забывать, что во многом появление новых форм подсказано нынешней жизнью с ее стремительными ритмами. Но утверждается новое в жизни и становится заметным лишь в том случае, когда рождение его связано с художниками, имеющими свое оригинальное видение мира. Достаточно вспомнить историю нашей эстрады, которая изобилует примерами рождения новых форм, художественных приемов. Например, появление на эстраде кукол связано с именем СВ. Образцова, детских рассказов для взрослых - с именем Насти Николаевой, но затем более всего с Риной Зеленой, теа-джаза с театрализованными программами - с именем Л.О. Утесова, конферанса - с именами Н.Ф. Балиева, А.Г. Алексеева, парного конферанса - с именами Е.П. Дарского и Л.Б. Мирова и многих других. «Эстрада -искусство, где талант исполнителя кристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра». Не в меньшей, а может быть, даже в большей степени, сегодня мы Образцов СВ. Не может быть иначе // Советское искусство, 1945, 9 янва- ря. наблюдаем рождение такого, ранее почти неизвестного (за исключением творчества В.В. Яхонтова) явления, как «Театр одного актера». Это выявилось в творчестве и последних программах Ефима Шифри-на, Романа Карцева, Клары Новиковой, Владимира Винокура. Каждый из них - главный герой своеобразного спектакля, который они разыгрывают на эстрадных подмостках. Достаточно вспомнить хотя бы одну из недавних программ -«Шифрин играет Шостаковича» - интеллектуальный эстрадный спектакль, сочетающий в себе острую публицистику с лирическим, романтическим юмором и нестандартностью мышления, программу В. Леонтьева «Полнолуние». В какой-то степени новаторство связано с появлением на эстрадных подмостках М. Евдокимова, возродившего жанр устного рассказа от имени придуманного им персонажа. Примета, о которой мы говорим, характерна для нынешнего времени и свойственна не только разговорному жанру, но и вокальному. Разве вокальные программы Валерия Леонтьева, Елены Камбуровой, Аллы Пугачевой или грузинского ансамбля «Только для тебя» - не явления того же порядка? Так же как и возрождение публицистического фельетона и монолога. Яркий пример тому - «Лужа», «Речь волка в овчарне» в исполнении Г. Хазанова, «Дирижер», «Огородное чучело» в исполнении Е. Петросяна и другие. Конечно, возрождение на эстраде политических фельетона и монолога напрямую связано с исчезновением цензуры, и, дай Бог, необратимого процесса гласности. Естественно, не имеющего ничего общего с митинговщиной, с безудержными криками «Долой!» и зубоскальством «по поводу». Развитие современной эстрады мы можем увидеть и в более широком, чем ранее, размыве жанровых границ номера, в так называемой «диффузии» эстрадных жанров. Когда в одном номере, если это оправдано режиссерским и авторским замыслом, его решением, используются (сливаются) вокал, пантомима, речь и другие жанры (в том числе и оригинальные). Современный опыт эстрады показывает, что иногда полезно не вычленять жанр, а, как бы забыв о жанровых границах, придумывать и создавать нечто новое. Яркое доказательство тому - появление различных вокально-танцевальных номеров. Важно только, чтобы это новое было художественно убедительным! Мы имеем в виду то, что новизна номера - это новизна не только его содержания, но и решения. В последнем же наша сегодняшняя эстрада терпит заметные убытки, поскольку подменяет новизну решения внешними аксессуарами, бессмысленно роскошными костюмами. При этом, как правило, создатели таких «зрелищ» ссылаются на зарубежную эстраду. Но если внимательно вглядеться в представления большинства ведущих зарубежных эстрадных театров, в показываемые ими программы, то в этих действительно роскошных, чрезвычайно эффектных сценических костюмах всегда есть смысл, сверхзадача: не столько поразить воображение публики безудержной фантазией художника по костюмам, но прежде всего подчеркнуть красоту и грациозность человеческого тела (отсюда - смелые обнажения), раскрыть внутреннюю сущность исполнителя, содержание исполняемого номера. Поиск нового содержания, облеченного в точно осмысленную форму, а не желание любой ценой ошеломить зрителя - путь, по которому в лучших традициях русской эстрады, хотелось бы верить, будет развиваться сегодняшняя эстрада. Но сказанное не означает, что поиск нового содержания, новых форм предполагает забвение, уничтожение того, что было рождено ранее. Не требует доказательств, что все отмеченные выше особенности эстрадного искусства определяют и для драматурга, и для исполнителя, и, конечно, для эстрадного режиссера «условия игры» в этом виде сценического искусства. Тем самым оказывают самое существенное влияние на творчество и практическую деятельность режиссера на эстраде. В любом виде сценического искусства главное решающее значение, влияющее на успешное авторское, исполнительское, режиссерское творчество имеет понимание смыслового содержания художественного произведения и учет «условий игры», присущих данному виду и жанру сценического искусства, будь то балет, песня и т.д. Термин «условия игры», его понятие, его содержание введен в обиход автором данной работы много лет тому назад и получил признание практикующих режиссеров, так как наиболее точно определяет содержательную суть особенностей, присущих театру, эстраде, цирку и т.д. Когда мы говорим «условия игры», то мы имеем в виду те обстоятельства, те условия, которые, исходя из сути, присущей тому или другому виду сценического искусства, диктуют и определяют особенности творчества авторов, актеров, режиссеров и сценографов данного вида сценического искусства. В каждом виде искусства есть основная форма бытия. В драматическом, оперном, балетном - это спектакль. Для эстрады - это номер, основа основ эстрадного искусства, его главная специфическая особенность, ибо качество эстрадного концерта, эстрадного представле- ния целиком зависит от качества включенных в него номеров. И это первое, что отличает эстраду от театра. Номер - это отдельное, завершенное композиционно, уравновешенное во всех частях небольшое, скоротечное, законченное сценическое произведение любого жанра, со своей завязкой, кульминацией и развязкой; выступление одного или нескольких актеров, выраженное средствами определенного вида искусства (драмы, музыки, хореографии, художественного слова, пантомимы, цирка и т.д.), оставляющее у зрителя, слушателя целостное впечатление. Номер - плод совместного творчества автора (драматурга, композитора, поэта'и т.д.), актера и режиссера, объединенных общей идеей. Именно в нем и только в нем полностью выявляется мастерство и индивидуальность исполнителя. При этом важно отметить, что хотя эстрадный номер существует сам по себе, полное свое художественное выражение он приобретает только в концерте, то есть в публичном исполнении. Что бы ни утверждали некоторые теоретики, что, мол, сегодня понятие «номер» отошло в прошлое, как и сам номер, позволим с этим категорически не согласиться. Он был, есть и будет существовать как основная единица эстрадного произведения. Будь это песня, монолог, интермедия, танец и т.д. Особенности эстрадного номера не ограничиваются «законченностью выступлений». В отличие от отрывков из оперетт, опер, драматических спектаклей, которые включаются в концерты, на эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Эстрадным номерам присущи остроты, каламбуры, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки... «Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются». Для эстрадного номера характерны четкая композиция, заманчивая завязка, острая кульминация, закономерный, но чаще всего неожидан- Именно драматургическая и смысловая законченность является одним из основных критериев, руководствуясь которыми, режиссер и актер выбирают Для исполнения на эстраде отрывок из пьесы, прозы или музыкального произведения. Дмитриев Ю.А. Искусство советской эстрады. — М.: Молодая гвардия. 62, с. 17-18.
ный финал и отточенная внешняя форма, лаконизм и зрелищность. Последняя требует использования специфических выразительных средств, особой сценографии, ярких костюмов, реквизита, четкого и стремительного ритма, изобретательных мизансцен. Если в театре (драме, балете, опере) спектакль рождается на основе сложного синтеза драматургии, актерского и режиссерского искусства, художественного оформления, сценической атмосферы и т.д., то для большинства эстрадных жанров нет нужды в специально оборудованной сцене, в сценографии, определяющей время и место действия, нужен только исполнитель и только он. Более того, в восприятии зрителя носитель эстрадного номера - сам актер. Такое впечатление создается у публики, хотя за его (актера) плечами стоят и автор, и режиссер. Существенной особенностью эстрадного номера является то, что одно и то же произведение в исполнении разных актеров, как правило, приобретает свое собственное оригинальное звучание. Происходит это потому, что эстрадный номер создается исполнителем, то есть конкретным человеком со своей неповторимой индивидуальностью. Иначе говоря, номер - это всегда творческое самовыражение актера. Вообще, эстрадное искусство носит сугубо личностный характер. Не случайно зрители не говорят: «пойдем на концерт послушать фельетоны или пародии», а говорят: «пойдем на Шифрина, Евдокимова, Пугачеву, Клару Новикову, Лундстрема, Брегвадзе, Леонтьева, Малинина, Газманова»и т.д. Когда в науке ученый делает открытие, даже очень важное, то он открывает то, что существует объективно. Это открытие мог бы сделать и кто-то другой. В искусстве же, особенно в эстрадном, каждый художник открывает свое, видит жизнь и людей только со своей точки зрения. Призывать всех видеть одинаково (что было совсем недавно) не только противоречит законам подлинного искусства, но и безнравственно. Эстрадное искусство - это искусство индивидуальностей, людей талантливых, придающих неповторимость исполняемому ими номеру. Эта особенность связана с таким феноменом, когда индивидуальное творчество становится названием неповторимого жанра, а иногда и его родоначальником. (Мы уже упоминали С. Образцова, Р. Зеле* ную. Можно еще вспомнить Вольфа Мессинга, дуэт чтецов Р.Корфа Я Я.Рудина и других.) Если эстрадное искусство требует наличия таланта у исполнителя (к сожалению, не все выступающие на эстрадных подмостках наделены этим качеством), то, как показывает практика, такими же качествами должны обладать и авторы, и композиторы, и режиссеры, выбравшие своей стезей эстрадное искусство. Другая специфическая особенность, определяющая «условия игры» при исполнении номера - его кратковременность, скоротечность. Учет этой весьма важной составляющей определяет характер работы эстрадного режиссера с исполнителем. Краткость, завершенность эстрадных произведений сложилась давно. И относится это ко всем жанрам (разговорному, музыкальному, хореографическому и т.д.). С одной стороны, только при этом условии гуляющая на ярмарках, праздниках публика могла воспринимать показываемое, исполняемое. С другой - сыграла свою роль протяженность концерта, который состоял из множества разнообразных номеров. Именно из-за краткости времени действие в эстрадном номере развивается стремительно. Такая его спрессованность предъявляет свои требования к созданию режиссером и артистом эстрады сценического образа: в течение нескольких минут актеру необходимо создать законченное (завершенное) произведение искусства, выявляющее его индивидуальность. На эстраде счет идет на секунды. Полминуты, прошедшие неинтересно для зрителя, наносят эстрадному номеру непоправимый ущерб. Иначе говоря, номер - это концентрация и завершенность действия. Для эстрады и сегодня актуально сказанное В.Э. Мейерхольдом: «Мы стремимся к краткости и углубленности, к ясности и здоровому экстракту. Великие открытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники нашего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хватает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точности». Краткость и точность исполняемого номера обусловлены еще и При всем первенстве актера успех того или другого номера впрямую зависит от качества литературного или хореографического материала. Каждый эстрадный номер несет в себе (должен нести) художественный образ. У жонглера - облеченное в художественную форму преодоление силы тяжести, у акробата - ловкость и совершенство человеческого тела, его возможности. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. - М: Искусство, 1968, с. 224.
тем, что каждый номер выходящего на эстрадные подмостки актера должен быть «рассчитан на мгновенную реакцию зрительного зала. Иначе провал. Таково свойство эстрадного искусства, его специфика». Сложность в том, что актеру эстрады не только необходимо сразу завладеть вниманием публики, но (и это не менее важно) созданный им сценический образ, его характер с первой минуты пребывания на сцене должен быть понятен зрителям. Осмысление увиденного и услышанного зритель не может отложить на потом (как в театре): один номер сменяется другим (одна песня - другой), осмысление, понимание номера происходит по ходу его исполнения. Итак, ограниченность, «спрессованность» сценического действия -одно из самых основных «условий игры» в эстрадном искусстве. Еще одно «условие игры» в эстрадном искусстве связано с тем, что «человеку... присуща потребность не только созерцать и сопереживать то, что сотворено художниками, но и действительно соучаствовать в том или ином творческом художественном действии». Ни одно другое сценическое искусство не связано так со зрителем, как эстрада. Если в театре объектом внимания актера является прежде всего партнер, и актеры, общаясь между собой, воспринимают зрительный зал опосредовано, ощущая его дыхание, реакцию, и зритель, не участвуя в действии, лишь сопереживает действующим лицам, то на эстраде зритель - партнер актера. Исполнитель всегда общается непосредственно со зрителем, как бы разрушая так называемую «четвертую стену». Более того. В эстрадном искусстве все строится на том, чтобы преодолеть психологический барьер, психологические преграды между актером и зрителем. Как правило, с первого же момента своего появления на подмостках актер устанавливает прямой контакт с публикой. «Трудно представить себе, чтобы герои Райкина произносили ' Териков Г.К. Куплет на эстраде. - М.: Искусство, 1987, с. 43. 2 Мазаев И. Праздник, как социально-художественное явление. - М.: Наука, 3 Прямое общение - не есть монополия эстрады. Достаточно вспомнить на слова и обнажали свое нутро, не получая немедленной ответной реакции, - писал А. Бейлин. - Каждое слово актера, каждая черточка, характеризующая личность, рассчитаны на такую реакцию, нуждаются в ней...». То, что сказано о А.И. Райкине, можно отнести вообще к исполнителям монологов, фельетонов, сценок. Это подтверждает сегодняшнее творчество актеров. В каждом исполняемом ими так называемом монологе-образе огромную роль играют паузы, когда актер лукаво смотрит в зал, как бы говоря: «мы с вами заодно», и тут же возникает реакция зрительного зала. То же самое мы можем отметить при исполнении К. Новиковой монологов тети Сони, ищущей у зала не только понимания, но и сочувствия. Даже в скетче, интермедии, где актеры общаются между собой, соблюдается это «условие игры». Своеобразие такого общения в том, что оно идет «через зрителя». Каждый из партнеров как бы «берет зрителя в свидетели», втягивает его в свое действие, в свои союзники. Доказательство тому - пользовавшиеся успехом выступления Л. Ми-рова и М. Новицкого. Два актера выходят на сцену. Разговаривают между собой. А между тем мы все время не только ощущаем, но и видим, как «через голову партнера» актеры обращаются к нам. Поглядит Л. Миров в зал, улыбнется, и мы понимаем, что он предлагает нам вместе с ним посмеяться над его партнером; или, отстаивая в споре с М. Новицким свою точку зрения, Л. Миров жестом вдруг просит нас поддержать его; или в растерянности посмотрит в зал, как бы прося помощи, сочувствия и т.д. Реагируя на реакцию зрителей, отвечая на нее, актер по сути дела ведет с ней непрерывный диалог. Как показывают многочисленные наблюдения, общение актера со зрителем значительно улучшает восприятие номера, помогает созданию успеха у зрителей, слушателей. Такая живая связь важна для эстрадного артиста еще и потому, что каждый раз на каждом концерте номер в чем-то меняется. Происходит это оттого, что на каждом концерте другой состав зрителей, другое у актера настроение, творческое самочувствие и т.д. Вот этот особый контакт со зрителем, активное взаимодействие между артистом и зрителем, открытая демонстрация актером своего мастерства, как бы говорящего: «посмотрите, как легко и ловко я поднимаю в воздух своего партнера», или «обратите внимание, как мы Бейлин А. Аркадий Райкин. - Л.: Искусство, 1969, с. 158.
слаженно поем в дуэте», или «слышите, как я ему ответил» - является характерной для эстрадных жанров особенностью, определяемой «условиями игры» в эстрадном искусстве, и, естественно, учитывается режиссером при осуществлении эстрадного номера. По нашему разумению, исторические корни этой особенности были заложены еще в народном площадном искусстве, в творчестве скоморохов, которые, выступая в окружении толпы, вступали в непосредственное с ней общение, вовлекая зрителей в свою игру. Артист эстрады смотрит на своих героев, оценивает их, смеется над ними или сочувствует им вместе со зрителем. Разговор с залом, «непосредственное обращение к зрителям любого эстрадного номера - будь то фельетон, куплет, рассказ, танец, песня или акробатический этЮД - не только отличает эстраду от других видов искусств, но и вносит существенные коррективы и в другие искусства, когда они входят в эстрадный концерт». Доказательством тому служит еще одно любопытное наблюдение. Актер, произнесший в концерте, скажем, монолог деда Щукаря из «Поднятой целины» М. Шолохова или монолог Гамлета из одноименной трагедии В. Шекспира, никогда не скажет; «Я играл», а скажет» «Я прочел», «Я исполнил». Такие коррективы происходят и с дирижерами, выступающими на концертной сцене. Достаточно вспомнить хотя бы поведение известного дирижера, руководителя эстрадно-симфонического оркестра радио и телевидения Ю.В. Силантьева или руководителя оркестра «Виртуозы Москвы» В- Спивакова. И наконец, условность, лаконичность, предельная выразительность, легкость перемещения, - то есть «условия игры», присущие эстраде, определяют особую роль детали в этом виде сценического искусства. Условность сценического времени и до какой-то степени условность сценического пространства, которое не нуждается в каком-либо оформлении, определяют то, что сценический образ номера создается прежде всего средствами актерской выразительности. Поэтому обычно режиссер и исполнитель делают акцент на деталь костюма, реквизит и, если необходимо, на деталь оформления. Причем, детали эти обычно не только точные и выразительные, но и одновременно игровые, в какой-то степени метафорические. Например, номер Г. Хазанова «Попугай», в котором образ птицы да и образ всего номера создается с помощью гимнастического обруча, как жердочки, на которой сидит попугай (актер держит обруч перед собой, положив руки на нижнюю часть его), и манерой смотреть, поворачивать голову. Следует подчеркнуть, что на эстраде деталь (будь то костюма или оформления) - одно из важнейших выразительных средств, имеющихся в руках режиссера и исполнителя. Для решения эстрадного номера (особенно в разговорном и вокальном жанрах) режиссер и актер не просто отбирают характерную, зачастую трансформирующуюся деталь, а придают ей либо игровое, либо символическое значение. Создавая оформление номера, режиссер и художник тоже исходят от «условий игры» в эстрадном искусстве: лаконичности, предельной выразительности, условности, легкости перемещения и т.д. Как правило, из деталей оформления на сцене появляется лишь то, что максимально обыгрывается. Собственно на эстраде деталь является основным средством решения сценического образа. «Из деталей рождаются образы, мысли. Из мыслей и образов - обобщения. Образ-обобщение, образ-вывод, кото- рый возник благодаря ассоциации». Последнее очень важно, ибо деталь помимо всего прочего имеет необыкновенную способность: дополненная фантазией зрителя, она в состоянии передать место действия и атмосферу происходящего на сцене гораздо полнее, чем самая подробная декорация. Сегодня один чемодан в руках или на полу около исполнителя может сказать публике гораздо больше, чем выстроенный на сцене перрон вокзала или зал ожидания. Умение «мыслить деталью», найти выразительную, броскую деталь - качество, говорящее о профессионализме актера и режиссера. Это блестяще подтверждает творчество А.И. Райкина, который «...обладал точным ощущением формы номера, умением находить такие детали и приспособления, которые придавали особую сценическую выразительность и вместе с тем жизненную достоверность, мгновенную уз-
1 Речь идет о силовых акробатах, вокальном дуэте, парном конферансе. 2 Русская советская эстрада. 1917-1929. - М.: Искусство, 1976, с. 18. эстрадном искусстве создание сценического образа персонажа более требовательно к отбору деталей, чем в театре. Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам. - М: Советский писатель, 1962. с 389.
наваемость образу». Как очень точно выразилась Е.Д. Уварова, деталь - «изюминка» образа. Деталь - это часть художественного целого. Именно на деталь скорее откликается фантазия зрителей. Она (деталь) может придать образу совершенно неожиданную окраску. Шарф, сначала обмотанный вокруг горла, затем наброшенный на голову, а потом перекинутый через плечо, позволил Л. Полищук, не прибегая ни к каким другим аксессуарам, создать в номере «Смех сквозь слезы» образы трех совершенно различных по характеру, привычкам, условиям жизни женщин. Конечно, детали, как и мельчайшие подробности поведения персонажа, подчиняются общей мысли актера и режиссера. В то же время даже самая ничтожная не выражающая смысла действия номера деталь наносит непоправимый вред, поскольку отвлекает внимание зрителей от существа номера. Конечно, в данной главе мы не ставили своей задачей в полном объеме исследовать каждую из составляющих «условия игры» на эстраде, нам важно было рассмотреть лишь те из них, которые непосредственно связаны и влияют на творчество режиссера при осуществлении им эстрадного номера, эстрадного произведения на сцене: индивидуальность исполнителя; кратковременность, спрессованность действия; открытость мастерства; контакт со зрителем; зритель -партнер актера; значение детали в создании образа. Глава II Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|