О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ПРОФЕССИИ РЕЖИССЕРА НА ЭСТРАДЕ

«...Если вы видите на эстраде что-то яр­кое, впечатляющее, не банальное, можете смело спорить и не ошибетесь: Вот она -режиссерская работа...»

А. Конников

Прежде, чем излагать особенности эстрадной режиссуры, мы счи­таем необходимым сказать несколько слов о сложившемся за долгие годы отношении к месту и роли режиссера в эстрадном искусстве.

Эстрада, как правило, игнорирует институт режиссуры, занявший уже в первой четверти XX века ведущее положение на театре, в кине­матографе и в других областях сценического искусства, но не на эст­раде.

Если мы обратимся к истории нашей современной эстрады, то в этом нетрудно убедиться. Режиссеров, которые связали свою творческую судьбу с искусством эстрады и которые внесли заметный вклад в ее развитие, можно буквально перечислить по пальцам. Сегодня это: А. Белинский, В. Точилин, В. Жак, Е. Гинзбург, И. Шароев, В. Гнеушев, еще два-три человека, и конечно, прежде всего, выдающиеся эстрадные режиссеры - С. Каштелян и А. Конников. Но, к сожалению, по установившейся традиции, идущей от примата на эстраде творчества актера, имена этих режиссеров почти никогда не

упоминаются. Известны они лишь узкому кругу специалистов.

Например, имя Сергея Андреевича Каштеляна, внесшего значительный вклад в эстрадное искусство, и в частности, в искусство эстрадного режиссера. Окончив в 20-х годах цирковой техникум, он много лет работал вместе с Н. Павловским, виртуозно исполняя каскадные акробатические номера. Затем С.А. Каштелян успешно выступал в Московском мюзик-холле (спектакль «Артисты варьете»), одно время работал в Государственном театре эстрады. В последнее

Масс В.З. Цит. по кн.: Е.Д. Уварова. Аркадий Райкин, с. 104.

В начале XX века значительный вклад в развитие эстрадного искусства, эстрадной режиссуры внес Николай Николаевич Евреинов - русский драма­тург, режиссер, теоретик и историк театра, который много сделал для станов­ления русского театра миниатюр, в частности, кабаре.

время преподавал в Государственном училище циркового и эстрадного искусства (ГУЦЭИ).

Созданные С.А. Каштеляном эстрадно-цирковые номера отлича­лись психологической мотивировкой, изобретательностью, глубокой содержательностью, фантазией, острым чувством формы, современно­стью мышления. В своих работах С.А. Каштелян воедино соединял элементы пантомимы с танцем, фокусами, жонглированием, акробати­кой, создав тем самым новый эстрадный жанр. «Талант Сергея Каште-ляна, - писал о нем Донат Мечик, - отличается изобретательностью, поиском, выдумкой, мастерством экстракласса, пылкой, богатой фан­тазией. Может быть, эти качества вкупе и составляют то понятие, ко­торым писатель Сергей Довлатов отозвался о режиссере Сергее Анд­реевиче Каштеляне - «Гений эстрады». Его талант ярко выразился в таких номерах, как «Этюд», «Золушка» (В. Власова и О. Школьников), «Время, вперед!» (А. Беренштейн), «Старый цирк» (Ю. Друс и С. Фрадкин), «Хоккей» (братья Грищенковы), «Как прекрасен этот мир!» (С. Кабибушина и С. Шукуров), «Бумажный солдатик» (А. Жером­ский) и множество других. Ему же принадлежит открытие такой свое­образной певицы, как Е. Камбурова.

Александр Павлович Конников был создателем широко известных, вошедших в историю русской эстрады эстрадных программ, как «Вот идет пароход», «Песня остается с человеком», «Когда загораются звезды» (совместно с Л. Мировым), «Москва - Венера, далее везде», «Только для друзей» (совместно с Л. Утесовым) и много других.

Заметный след на эстраде, как и в цирке (основном месте постоян­ной работы Арнольда Григорьевича Арнольда) оставили его режис­серские работы.

С нашей точки зрения, немалую роль в этом сыграло его театраль­ное прошлое, бывшее как бы фундаментом его творчества. Так, еще десятилетним ребенком А.Г. Арнольд выступал в детской группе Го­рина, а потом в ряде драматических театров. В том числе и в таком театре, как театр Н.Н. Соловцова. Его постановки отличались щедрой фантазией, неуемным темпераментом, острым чувством комического, любовью к эксцентрике. Среди его многочисленных работ на эстраде: обозрение А. Бухова и Д. Д'Актиля «Отцы города» в Ленинградском мюзик-холле, эстрадный спектакль «Музыкальный магазин» Н. Эрд­мана и В. Масса, осуществленный совместно с Л.О.Утесовым.

¹ Мечик Д. Гений эстрады // Эстрада и цирк, 1 992. № 1. 42

Успехи же нашей эстрады в ЗО-40-е и 50-70-е годы связаны с име­нами театральных режиссеров, в частности таких, как Н.Акимов, А.Лобанов, Э. Краснянский, Н. Фореггер, В. Канцель, Д. Тункель, М. Местечкин (последний был выдающимся режиссером цирка). Эстрад­ные спектакли у А.И. Райкина ставили: В. Кожич, Б. Равенских, Б. Норд, Н. Акимов, В. Канцель, Ф. Каверин, А. Тутышкин. Перечислен­ные режиссеры работали в эстраде «по совместительству» и, надо по­лагать, великолепно понимали особенности эстрадного искусства и учитывали это в своем творчестве.

Особенно это выразилось в творчестве одного из самых интересных режиссеров 20-30-х годов Федора Николаевича Каверина. Он много экспериментировал в области синтетического театра, искал пути взаи­модействия театра, кино, цирка и эстрады. В качестве эстрадного ре­жиссера Ф.Н.Каверин начал работать в начале 30-х годов в Москов­ском мюзик-холле. Он один из первых осуществил постановки боль­ших эстрадных спектаклей-обозрений, составленных из отдельных самостоятельных номеров, объединяя их общей идеей и сюжетом. В 40-х годах Ф.Н. Каверин помимо эстрадных номеров (он был художе­ственным руководителем Москонцерта) ставил эстрадные программы на радио и массовые театрализованные праздники.

Сегодня эту традицию продолжают М. Захаров, Б. Львов-Анохин, М. Розовский, И. Владимиров, Р. Виктюк и другие.

В какой-то степени практически бедственное положение с эстрад­ной, особенно молодой, режиссурой, умеющей ставить номера, можно объяснить тем, что до сих пор среди артистов эстрады бытует устой­чивое мнение, что каждый эстрадный артист - сам себе режиссер.

Довольно часто приходится слышать от многих артистов эстрады: «режиссер нужен в театре, а на эстраде, где я сам по себе, мне режис­сер не нужен. Я сам отвечаю за все». И, считая, что роль режиссера сводится лишь к установлению порядка номеров в концерте, добавля­ет: «Это может сделать любой грамотный редактор».

Ради объективности следует констатировать, что такого же мнения придерживались и придерживаются сегодня некоторые выдающиеся мастера эстрады. Нам их позиция понятна. Действительно, и Н.П. Смирнов-Сокольский, и И.П. Яунзем, и В.Я. Хенкин (на эстраде), и И.В. Ильинский (на эстраде), и М. Магомаев, и М. Эсамбаев, и И. Коб­зон, и Г. Великанова, да и ряд других блистательных артистов эстрады чаще всего создавали свои номера без участия эстрадного режиссера. Такое явление на эстраде можно назвать «саморежиссурой». И все же,

ради той же объективности, следует сказать: во-первых, их «саморе­жиссура» довольно относительна. Из бесед со многими актерами вы­ясняется, что они, как правило, в процессе самостоятельной работы над номером показывают «заготовки» коллегам, которым они доверя­ют. Так, например, А.Б. Пугачевой задолго до того, как она окончила режиссерский факультет РАТИ (ГИТИСа), как она сама не раз говори­ла - во многом помогала своими по сути режиссерскими замечаниями К.И. Шульженко. Другие - советуются со своими близкими и друзья­ми. В том и других случаях мы имеем дело по существу с «домашней режиссурой». Дело тут в том, что без проверки понимания правильно­сти или ошибочности найденных приспособлений и красок исполни-! тель не может создать интересный номер, который он задумал. И тогда актер, которому «режиссер не нужен», прибегает к так называемым «подручным средствам».

Средств этих не так уж много: либо он советуется с «зеркалом» (способ малоплодотворный); либо «проверяет» найденное на ком-нибудь, с чьим мнением он считается (практически такой человек ста­новится домашним режиссером), либо (прием, весьма распространен­ный в последние годы) обращается к магнитофону и видеокамере - по принципу: слушаю - смотрю - исправляю - и снова слушаю - смотрю и т.д., или проверяет найденное на публике, исполняя в концерте под­готовленный номер. И в зависимости от того, как реагирует публика, актер от выступления к выступлению вносит соответствующие кор­рективы.

И все же «саморежиссура», по нашему мнению, просто противопо­казана подавляющему большинству выходящих сегодня на эстрадные подмостки. Без режиссера самостоятельная работа артиста чаще всего превращается в самотек, она полна случайностей, которые порой при­водят к бессмысленности.

Вот почему мы считаем, что позиция «саморежиссуры» не только ошибочна, но и наносит вред развитию современной эстрады. Практи­ка эстрады в большинстве своих лучших образцов опровергает «не­нужность» эстрадного режиссера при осуществлении исполнителями своих номеров.

Опыт показывает, что наиболее плодотворный путь создания номе­ра исполнителем - это вести поиск и отбор действий, красок и приспо­соблений совместно с режиссером. Ибо в процессе создания сцениче­ского образа режиссер - и «зеркало», и «советчик», и «публика», и «судья». А главное, он человек, который действуя с исполнителем

заодно на всем протяжении репетиций, профессионально, творчески заинтересован в подлинном успехе артиста.

Проблемам театральной режиссуры, природе режиссерского твор­чества посвящено великое множество книг, статей, исследований, опубликованных и у нас и за рубежом, начиная с Лопе де Вега (трак­тат «Новое искусство писать комедии в наше время», 1609 iL), В. Шек­спира («Гамлет», действие третье, сцена вторая - разговор с актерами), А.С. Пушкина («О народной драме и драме Погодина «Марфа-Посадница»), Н.В. Гоголя («Предуведомление для тех, которые поже­лали бы сыграть как следует «Ревизора», «Театральный разъезд после представления новой комедии»), А.Н. Островского («О театре»), К.С. Станиславского (Полное собрание сочинений в 8 томах), Вл.И. Неми­ровича-Данченко («Из прошлого», «Рецензии. Очерки. Статьи»), М.А. Чехова («Литературное наследие»), Е.Б. Вахтангова («Записки. Пись­ма. Статьи»), Вс.Э. Мейерхольда («Статьи. Письма. Речи. Беседы в 2 томах»), СМ. Михоэлса («Статьи. Беседы. Речи»), Д. Дидро («Пара­докс об актере»), Г. Крэга («Искусство актера») и кончая Б. Брехтом («О театре. Сборник статей»), П. Бруком («Пустое пространство»), Ж.-Л. Барро («Размышления о театре»), Ж. Виларом («О театральной тра­диции»), А.Д. Поповым («Художественная целостность спектакля»), Г.А. Товстоноговым («Зеркало сцены», «Проблемы режиссуры»), М.О. Кнебель («Поэзия педагогики», «О том, что мне кажется особенно важным»), А.В. Эфросом («Профессия - режиссер»), А.А. Гончаровым («Режиссерские тетради») и многими другими выдающимися режис-"серами и деятелями театра, так что разбирать основы режиссуры не входит в предмет нашего исследования.

В этой работе мы рассматриваем только то, что отличает творчест­во эстрадного режиссера от театрального. Нас занимают вопросы, от­носящиеся к особенностям (феномену) эстрадной режиссуры. При этом необходимо подчеркнуть - принципы работы эстрадного режис­сера не выдуманы в тиши кабинетов, а рождены и проверены практи­кой многих лет жизни эстрады у нас и за рубежом.

Эстрадная режиссура, так же как и театральная, начинается с раз­мышления о жизни, о людях, интереса к человеческой психологии. Но У режиссера эстрады особый склад художественного мышления: фак­ты жизни он воспринимает не только в борьбе, в конфликте, а в соче­тании серьезного со смешным, веселым (причем в этом восприятии смешное превалирует над серьезным). Он как бы другими глазами смотрит на события и факты. То есть режиссеру эстрады в значи-

тельной степени свойственно комическое, часто парадоксальное вос­приятие жизни. Такова эмоционально воспринимаемая им форма эс­тетического переживания.

Художественное произведение всегда несет в себе взгляд художни­ка на жизнь, его симпатии и антипатии и даже настроение. Следует заметить, что огромное значение в режиссерском творчестве имеют индивидуальные качества, сила фантазии, характер ассоциативного мышления, художественная и гражданская позиция. От особенностей постижения и знания жизни зависит и ощущение новых ритмов, и на­хождение новых мизансцен и красок, нового решения сценической площадки, и умение подметить новые типические характеры при соз­дании сценических образов. «Режиссер, создатель сценического про­изведения, должен быть сам по себе, если можно так выразиться, со­циально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он как художник, и как гражданин, и как просто член человеческого се­мейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности...

гражданственности».

Уже давно нет сомнения в значимости режиссера в создании сце­нического произведения, подтвержденной историей сценических ис­кусств. С конца XIX века театр существует при активном участии в нем режиссера. Но стоит лишь «сравнить режиссуру в театральном спектакле с режиссурой на эстраде, как сразу выясняется, что именно на эстраде она должна быть предельно четкой, строгой и смелой в своей выразительности». Можно смело говорить, что эстрада в смыс­ле предъявляемых ею требований к режиссеру, особенно при поста­новке эстрадного номера, гораздо жестче и труднее.

Большинство работающих сегодня на эстраде режиссеров умеют осуществлять различного рода представления (в том числе всяческие «шоу», «презентации») из готовых номеров, причем порою ставят их весьма достойно. Но в то же время, как показывает та же практика, они не способны осуществить постановку эстрадного номера (как мы уже выяснили, именно номер - основная форма бытия эстрадного ис­кусства). Поэтому для нас это положение принципиально: умение

¹ Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. В 2-х т. - М.: Искус­
ство, 1952, т. I, с. 251.

² Каверин Ф.Н. Режиссура на эстраде. Цит. по сб.: Эстрада: Что? Где? За­
чем?. - М.: Искусство, 1988, с. 337.

осуществлять постановку номера выявляет и проверяет способности постановщика как эстрадного режиссера.

Причину такого положения мы видим в том, что многие, считаю­щие себя эстрадными режиссерами, игнорируют эту суть эстрадного искусства. Более того, многие из них утверждают, что поскольку ос­новы режиссуры, ее законы общи для всех видов сценического искус­ства, то такая профессия, как эстрадный режиссер, не нужна. Мол, любой режиссер в состоянии поставить как эстрадную программу, представление, так и номер. С нашей точки зрения, если мы заботимся о дальнейшем развитии эстрадного искусства, то такая позиция вред­на.

Действительно, открытое и сформулированное К.С. Станиславским учение о «сверхзадаче» и сквозном действии, о «жизни человеческого духа на сцене» - как основе основ любого зрелищного искусства, есте­ственно, полностью относится и к искусству эстрады. Только средства и методы воздействия на публику, принципы создания сценического образа на эстраде совершенно иные, нежели в драматическом или оперном театрах. Именно это часто забывают режиссеры (и не только молодые, начинающие), механически перенося на эстраду апробиро­ванные приемы и навыки, полученные при работе в традиционном театре.

Примечательна в этом смысле неудача выдающегося режиссера нашего времени Анатолия Васильевича Эфроса. В расцвете своего таланта он был приглашен руководством московской эстрады на по­становку эстрадного представления (оно называлось «Эстрада подни­мает паруса»). К сожалению, надежды на успех не оправдались. Более того, постановка не сразу увидела свет, даже после значительной пе­реработки. Помимо других причин, одной из основных было то, что А.В. Эфрос, работая с исполнителями, не учел «условий игры» эст­радного искусства, прежде всего того, что действие персонажа проис­ходит в пространстве номера и завершается вместе с его окончанием. Получив «свои аплодисменты», за кулисы уходит не персонаж, а ак­тер. Если же этого нет, то номер для публики не закончен. Тогда как в театре жизнь действующего лица течет непрерывно от начала спектак­ля до его конца, от явления к явлению, от акта к акту (даже когда дей­ствующего лица нет на сцене). Собственно, жизнь персонажа не пре­кращается, пока не кончится спектакль. Тем самым для зрителей соз­дается впечатление непрерывности жизни действующего лица, даже в том случае, когда между выходами персонажа на сцену проходит по

ходу спектакля значительный отрезок времени (в некоторых пьесах -годы).

Да. В каком бы жанре сценического искусства ни работали режис­серы, основы режиссуры, ее законы общи для всех видов сценического искусства, они едины как для театрального, оперного, так и для эст­радного режиссера.

Эстрадный режиссер, как и театральный - это неповторимая твор­ческая личность, художник, со своим присущим только ему творче­ским зрением, способный по-своему вскрыть смысл того или другого жизненного явления, увидев в нем новое, нетрадиционное его понима­ние и предугадавший, как это явление выявится в сценическом произ­ведении, в поведении артиста и т.д.

Конечно, как и в других видах сценического искусства, помимо природной одаренности, способности удивляться и радоваться, жиз­ненной энергии, развитой интуиции и т.д. для эстрадного режиссера так же, как и для театрального, важны развитая наблюдательность, фантазия, способность ассоциативно мыслить, творческое воображе­ние, владение искусством композиции, способность эмоционального погружения в содержание, умение действовать целесообразно и целе­устремленно подчиняя все компоненты, из которых складывается как эстрадный номер, эстрадное представление, так и драматический, оперный спектакль.

В профессии любого режиссера чрезвычайно важно умение за ча­стностями видеть целое, умение отказываться от даже хорошей, най­денной частности во имя целого. Конечно, режиссеру приходится оп­ределять, что в данной конкретной ситуации является главным, перво­очередным, а что второстепенным. А для эстрадного режиссера еще немаловажным, как оказывается, является умение не терять чувства юмора в самых сложных ситуациях.

Понимание важности значения такой категории, как комическое, играетогромную роль в режиссерском творчестве на эстраде.

В отличие от театра, которому практически в равной степени под­властно большинство категорий эстетического отношения искусства к действительности, в искусстве эстрады особую, можно сказать, гла­венствующую роль играет комическое. То есть одна из основных кате­горий эстетики, суть которой, по определению Н.Г. Чернышевского -есть «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешно-

стью, имеющую притязание на содержание и реальное значение».

При этом нам важно отметить, что в эстрадном искусстве режиссер зачастую использует все оттенки комического: юмор, иронию, сар­казм, сатиру, как творчески активные формы критики.

Вот почему комическое приобретает особое значение в режиссер­ском творчестве на эстраде, ибо оно всегда выступает как содержа­тельная категория, требующая ярких, выразительных форм своего существования.

Используя многообразие форм и оттенков комического, эстрадное искусство не только «развлекая - поучает» зрителя, но и удовлетворя­ет его естественную потребность в смехе. Практически эта особен­ность эстрады выражается в виде веселого, радостного зрелища.

Можно смело сказать, что смех - одна из самых главных, если не существенная реакция зрителей на эстрадном концерте, как и то, что непременное качество любого хорошего эстрадного номера - его ост­роумие. «Если в зрительном зале царит лишь вежливое внимание или тем более скука, то независимо от того, какие мысли звучат со сцены.

искусство эстрады не достигает цели, лишается смысла».

В то же время эстрадный режиссер понимает, что, во-первых, смех не есть нечто абстрактное. Чтобы засмеяться, человек должен увидеть или услышать смешное и оценить его, и смех возникает тогда, когда зритель в происходящем на сцене внезапно для себя обнаруживает либо несоответствие, противоречие морали - приличию или обычаям, логике и т.п., либо неожиданно открывает какой-нибудь скрытый не­достаток у персонажа (действующего лица). Во-вторых, что для эст­радного режиссера немаловажно, - на эстраде смех приобретает эсте­тическое значение, ибо с его помощью выявляется и оценивается смысл высмеиваемого явления. Данное обстоятельство оказывает весьма существенное влияние при выборе приемов решения и приспо­соблений в процессе осуществления постановки того или другого эст­радного номера.

И еще. Режиссер, ставящий эстрадный номер или программу, учи­тывает, что смех - величина нравственная. С его помощью общество стремится оценить или исправить то или иное конкретное явление, содействовать совершенствованию личности. Достаточно вспомнить

Чернышевский Н.Г. Эстетическое отношение искусства к действительно­сти. Избранные сочинения. - М.-Л.: ГИХЛ, 1950, с. 415. * Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории, с. 21.

высказывание о смехе братьев Гонкур: «Смех - это мерка, показатель умственного развития. Люди, смеющиеся глупо, никогда не бывают остроумными. Смех - это физиономия ума». Или, как утверждает Панталоне в пьесе В.Масса и М.Червинского «Любовь и три апельси­на», в которой авторы зло высмеивают чиновников от искусства, бо­рющихся со смехом: «смех бывает идейный, безыдейный, нужный, не­нужный, наш, не наш, утробный, злобный и от щекотки...»

Это перечисление (и серьезное, и сатирическое) можно продол­жить, но дело не в том, чтобы исчерпать список оттенков. Для эстрад­ного режиссера важно другое. Он знает, что характер смеха, во-первых, зависит от объекта и причин, вызвавших соответствующую смеховую реакцию, тот или другой оттенок смеха; и во-вторых, с ка­ким видом связан смех: что он затрагивает, какие жизненные пробле­мы. Но в любом случае смех на эстраде - смех очищающий.

Эстрадная комедийность - сатира, юмор - предполагает не бытовое правдоподобие, а использование художественного преувеличения как выразительного средства.

Сила сатиры - в страстном обличении, непримиримом осмеянии всего несправедливого, абсурдного, не взирая на лица. Предметом сатиры являлись и являются глупость, жадность, зависть, зазнайство -извечные человеческие пороки. Сатира беспощадна. Она показывает дурное во всей его неприглядности и гневным смехом уничтожает его.

Чувствуя сокрушительную силу сатиры, еще в 20-е годы апологеты большевизма утверждали, что в советском обществе нет повода для сатиры. В статье Н. Крыницкого «О красном смехе» утверждалось, что сатирические жанры, в том числе фельетон, могли иметь почву в доре­волюционное время. И эти взгляды были достаточно устойчивы у власть предержащих. Так, в более позднее время критик В. Блюм, ру­ководивший музыкально-театральной секцией Главреперткома, в ста­тье «О пределах критики» называл советскую сатиру «поповской про­пагандой» и вообще говорил, что «сатира нам не нужна. Она вредна советской государственности». Естественно, что командно-тоталитарному режиму и его приверженцам сатира - нож острый. До­казательство тому - незыблемость такой позиции, когда и в 50-е годы на страницах газет и журналов развернулась дискуссия о положитель­ном герое в сатирическом произведении. Мы можем усомниться в

Гонкур Э. и Ж. Дневники. Записки о личной жизни. В 2-х т. - М.: Худо­жественная литература, 1964, т. I, с. 8.

правдоподобии такой дискуссии, ибо положительный герой в сатири­ческом искусстве - смех. Но что было, то было.

Гонения на сатиру, правда, закамуфлированные, продолжались до­вольно долго, хотя с трибун чуть ли не всех послевоенных партийных съездов провозглашалась необходимость критики и сатиры. По суще­ству же, в действительности любое малейшее желание высмеять ка­кое-либо уродливое явление жизни, недостатки рассматривались как посягательство на «устои», как попытка подорвать существующий строй. Поначалу такие произведения, такие выступления попросту запрещались, а позднее «не рекомендовались» реперткомом, чиновни­ками управлений культуры, комитетами КПСС всех уровней. Оцени­вая фарисейство властей, среди деятелей искусства (да не только сре­ди них) было весьма популярно четверостишие сатирика Ю. Благова:

«Я - за смех!

Но нам нужны

Подобрее Щедрины,

И такие Гоголи,

Чтобы нас не трогали».

Это же отношение к «директивной критике» выразила популярная в те годы интермедия Григория Горина и Аркадия Арканова, которую с огромным успехом исполняли Л. Миров и М. Новицкий «Никто не обидится».

Но и эта интермедия, как и куплеты «Имей в виду - в тринадцатом году» в исполнении М. Ножкина в эстрадном представлении «Вечер­няя Москва», вызывали весьма негативную реакцию власть предер­жащих.

Вот почему сатира долгие годы сводилась к критике мелких быто­вых неурядиц: кухонных скандалов, пьяниц-сантехников и т.п. Самым излюбленным объектом сатирических стрел был образ мещанина, мечтающего о тихом уюте с канарейками и фикусами да семью слони­ками на комоде.

Сегодня сатира, высмеивая, на первый взгляд, «мелочи», порож­денные существующим порядком, ратует прежде всего за человече­ский, гуманный порядок. Это хорошо чувствует современный режис­сер и зритель.

Подлинная сатира, пусть самая злая (а сатира не может не быть злой), пусть самая беспощадная - немыслима без сердечной доброты,

Благов Ю.Н. Осторожный критик // Крокодил, 1953, № 12.

беспокойства самих автора, актера и режиссера о людях, веры в них. «Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, являет истина свой свет­ский лик в сатире». Как очень точно подметил А.И. Райкин: «Сатира действенна только тогда, когда она подкреплена собственными мыс­лями, прожитой жизнью, личным опытом, личной болью». Последнее сказанное, как показывает практика, действительно и для эстрадного режиссера.

Многолетние наблюдения говорят о том, что, наряду с сатирой, главенствующей интонацией эстрадного искусства является юмор во всех его проявлениях. Юмор пронизывает большинство эстрадных номеров. Не только разговорного или вокального (песенного). Самые искусные действия жонглера, мима, акробата, фокусника многое те­ряют в своей привлекательности, если они лишены юмора. Вспомним, например, поведение на сцене великолепного мастера престидижита-ции (манипуляции) Арутюна Акопяна. Его общение со зрителями пронизано мягким тонким юмором, как и виртуоза баяниста В. Ковту-на.

Мы сознательно употребили слова: «тонким юмором». «На эстраде, как и в жизни, юмор может быть неброским. Ведь любую комическую ситуацию, любой комедийный характер можно сыграть очень тонко,

не лобово».

Можно смело сказать: наличие обостренного чувства юмора - один из признаков таланта эстрадного режиссера.

Юмор - есть некое душевное состояние, при котором в его отно­шении к людям сквозь критикуемые недостатки того или другого че­ловека угадывается, в конечном итоге, его положительная внутренняя сущность. Как пишет Н.Г. Чернышевский: «...Сознавая свое внутрен­нее достоинство, человек, расположенный к юмору, очень хорошо видит все, что есть мелкого, невыгодного, смешного, низкого в его

¹ Буало Н. Политическое искусство. - М.: Гослитиздат, 1957, песня III.

² Цит. по кн.: Уварова Е.Д. Аркадий Райкин. — М.: Искусство, 1992, с. 324.

³ Эстраду невозможно себе представить без юмора. В противном случае с
эстрады ушли бы все разговорные жанры, шуточные танцы и песни, клоуна­
ды и др. Мы уже говорили: во времена жесткой цензуры почти так и было.
Это было время медленного умирания эстрады, вырождения ее в помпезно
прославляющее искусство.

⁴ Уварова Е.Д.. с. 180.

положении, в его наружности, в его характере. Юмористическое рас­положение духа составляет смесь самоуважения и самоосмеяния...»

Юмор предполагает симпатию к людям, поведение которых заста­вило нас смеяться над ними, пронизывая дружеские шаржи, пародии и т.д. Более того, как говорит М.Жванецкий: «Юмор помогает выжить -сближает всех со всеми».

Чувство юмора не есть что-то однозначное для всех. Утверждение, что каждый человек, как и каждый народ, обладает своим собствен­ным чувством юмора и собственными средствами выражения - со­вершенно справедливо. Как справедливо и то, что, скажем, француз­ский народный юмор отличается изяществом, остроумием; немецкий -некоторой тяжеловесностью; английский - добродушностью, а иногда и едкой усмешкой. Русский же народный юмор очень часто пронизан горечью, а иногда и сарказмом.

Смех, вызываемый юмором - добрый смех. Эстрадный режиссер хорошо знает, что в большинстве случаев он (добрый смех) не содер­жит насмешки, хотя имеет самые разнообразные формы своего прояв­ления: иронию, шутку и дружеский шарж. При этом «юмор может быть и трогательным, и мягким, и задушевным, и холодным, и кол­ким... в такой особой форме критики, как юмор, эмоциональная ее сторона может быть озарена самыми различными духовными чувства­ми».

Итак, мы можем сделать само собой напрашивающийся, очень важный для режиссера, вывод: смешное имеет два лица: добродушное, порой ироничное - юмор, и горькое, жесткое - сатиру.

Как показывает практика, сказанное имеет для режиссера не столь­ко теоретическое, сколько прикладное значение. Взгляд художника на отрицательные явления жизни, на человеческие пороки только тогда становится справедливым в своем осуждении их, когда он (художник) влюблен в жизнь, в человека, и понимает, что есть и куда устремлены идеалы человечества.

Хочет этого или не хочет актер, в каждой его шутке, остроте всегда сказывается его собственное отношение к фактам и явлениям окру­жающей его жизни.

Режиссер ^п работе с исполнителем всегда учитывает, что шутка,

Чернышевский Н.Г. Возвышенное и комическое. Эстетика. — М.: Гослит­издат, 1958, с. 21. ' Борев Ю. Комическое. - М.: Искусство, 1970, с. 113.

ирония, шарж приносят актеру успех, когда они становятся для него органичными.

Конечно, если мы имеем дело с юмористическим отношением к высмеиваемому явлению, то для режиссера обычно становится ясным, как важна в его действенности на зрителя степень преувеличения, ко­торую использует исполнитель. По выражению Аристотеля, несоот­ветствие должно быть таким, которое никому не причиняет вреда. Эстрадному искусству практически подвластны все формы комиче­ского. А объекты его высмеивания весьма разнообразны, как разнооб­разна сама жизнь, сам человек. Здесь и хвастуны, и подхалимы, и карьеристы, и хапуги, и мелкие плуты, педанты и формалисты, бюро­краты, скопидомы, тщеславные люди, люди самонадеянные и фанфа­роны, и снобы и т.д., и т.п.

В каком бы виде сценического искусства ни работал режиссер, он не может обойтись без создания замысла своего будущего произведе­ния, без умения работать с актером над созданием сценического об­раза, без умения верно строить сценическое действие, умения из числа множественных приспособлений, красок отобрать наиболее яркие и выразительные, соответствующие особенностям жанра исполняемого номера и т.д. Но успех этой работы режиссера на эстраде во многом (если не во всем) решает знание и учет «условий игры» данного вида сценического искусства (в исследуемом нами предмете - это «условия игры», отличающие эстраду от театра, суть которых мы изложили в предыдущей главе), ибо художественно-полноценный эстрадный но-

' Ирония (от гр. eironeia - притворство) - раскрывает истинный ценностный смысл явления в действительности. Ирония выражает истинный смысл, по­строенный на контрасте видимого и скрытого, когда за положительной оцен­кой, похвалой стоят доступные для прочтения отрицание и насмешка. Поэто­му ироническое отношение имеет двойной смысл: прямой, буквальный, и скрытый, обратный. Ирония бывает особенно выразительной в устной речи, когда средствами ее служат насмешливые интонации.

² Шарж (от фр. charge - букв, «грузить», в переносном значении - «искаже­ние») - разновидность юмора, которая ставит своей задачей подшутить над кем-либо, представить его характерные особенности в искаженном, карика­турном виде. В дружеском шарже - доброжелательное преувеличение, под­черкивание внешних черт или особенностей характера.

Если в драматическом театре отбор красок и приспособлений, отбор дей­ствий имеет важное значение, то на эстраде он является одним из самых ре­шающих факторов в работе эстрадного режиссера.

мер. как показывает практика эстрады, может быть создан при участии в его осуществлении эстрадного режиссера, в совершенстве знающего и владеющего особенностями жанра (особенностями «условий игры» данного жанра), то есть быть тем человеком, который может не только сказать, каким быть создаваемому номеру, но и осуществить его по­становку. К этому добавим: в эстрадном искусстве умение создать образное решение номера обычно связано с глубиной и смелостью мышления, с творческой инициативой, со свободной фантазией. И конечно, со знанием и учетом особенностей создания актером сцени­ческого образа на эстраде.

«Чем будем удивлять?»- спрашивал Алексей Денисович Дикий ар­тистов, приступая к работе над спектаклем, относя этот вопрос не только к актерам, но и к себе, а быть может, в первую очередь к себе. Думаем, что такой вопрос задает себе каждый раз эстрадный режис­сер, приступая к работе над номером.

Творческое озорство, режиссерская смелость (одухотворенная ост­рой мыслью), остроумное неожиданное решение, которое невозможно было бы предвидеть зрителю, броская концентрированная форма, вку-пе направленные для выражения художественного замысла номера -вот что свойственно эстрадному режиссеру.

Практика показывает, что сегодня успех эстрадного номера во мно­гом зависит от оригинальности, нестандартности его трактовки, ее парадоксальности. То есть от нестандартности художественного и образного режиссерского решения. Недаром до сих пор считается, что режиссер и исполнитель «изобретают» номер. Но если режиссер на­ходит какой-то образ номера, прием, трюк только во имя неожиданно­сти, то это неизбежно приводит к голому трюкачеству, формализму-«Но когда неожиданная находка исходит из мысли, когда в ней угада­на природа эстрады, характер номера (все равно, серьезного или смешного), когда она подсказана тем, что остронаблюдательный глаз подсмотрел в живой жизни, тогда она является чудодейственным средством в борьбе с приевшимся или опошленными частым употреб­лением штампами».

И еще весьма важное обстоятельство: в эстрадном, как и в любом искусстве, в режиссуре всегда присутствует момент самовыражения. При этом в эстраде - в гораздо большей степени, чем в других видах сцени¹ еского искусства.

Каверин Ф.Н. Режиссура на эстраде, с. 341.

Выражая задуманное, эстрадный режиссер облекает в художесв венную форму свои согласованные с актером творческие мысли.

Не менее важное качество эстрадного режиссера - знание всех вщ дов и жанров искусства и их особенностей, их «условий игры». Ре­жиссер на эстраде - «это универсал, который должен до тонкостей знать и чувствовать природу каждого жанра. Иначе как сможет фанта*

зировать в стихии этого жанра, мыслить его образами».

Только при этом условии эстрадный режиссер на основе знаний всех достижений (прошлых и настоящих) в жанре того номера, на| которым он работает, самостоятельно находит новые оригинальный пути его решения, в том числе и формы. Как показывает практика, если это качество у режиссера эстрады отсутствует, он обречен нг ординарность, примитивность, штампованность своих решений. Под­линного художника отличает умение на основе лучшего, достигнутого предшественниками, найти новые пути решения той или иной художе¹ ственной задачи. Копирование даже удачных приемов порождает эпи­гонство, приводит к ремесленничеству. Именно копирование - бич современной песенной эстрады.

Естественно, что все эти новации, а проще сказать - режиссерская изобретательность, режиссерские находки, - действуют только тогда, когда они сочетаются с глубокой содержательностью, современностью мышления.

Эстрада не существует без образного сравнения и сценической ме­тафоры, без острого чувства формы. Без всего этого она становится в лучшем случае скучным «правдоподобием», не способным ни взвол-» новать, ни увлечь, ни задуматься. Практика лучших режиссеров эстра­ды показала ту поистине огромную роль, которая принадлежит им В поисках интересного, своеобразного решения номера. (Вспомним ра­боты С. Каштеляна, А. Конникова и других).

Нет нужды доказывать, что успех у публики того или другого эст-¹ радного номера во многом, если не целиком, зависит от оригинально-¹ сти, нестандартности его режиссерского решения, то есть от ориги-1 нальности, нестандартности его режиссерского замысла, который, как известно, является стартовой площадкой воплощения задуманного художником произведения. Для этого, то есть для практического во* площения задуманного, в распоряжении режиссера, что тоже хороши известно, есть целый арсенал выразительных средств. Это прежде все-»

Конников А.П. Мир эстрады. — М.: Искусство, 1980, с. 219.

го и актер, и сценическое действие, и мизансцена, и темпоритм, и сце­ническая атмосфера, и аудиовизуальные средства и т.д. Именно ис­пользуя данные выразительные средства, режиссер создает во времени и пространстве задуманное им сценическое произведение.

Особенности и роль выразительных средств в работе театрального режиссера над созданием художественного сценического произведе­ния весьма подробно исследованы во множестве трудов выдающихся мастеров мирового театра. Казалось бы, сказанное дает нам право в этой работе не касаться данной проблемы. Но в эстрадном искусстве режиссер при использовании выразительных средств не может не учи­тывать «услЬвия игры» в эстраде. Так, например, режиссер и исполни­тель при построении сценического действия исходят из того, что оно -сценическое действие - в номере (о чем мы уже говорили) предельно спрессовано. При этом огромную роль играет острая характерность персонажа (исполнителя). Естественно, что последнее во многом на­правляет работу режиссера и актера над созданием сценического об­раза.

Если говорить о пластически организованном действии, то есть о мизансцене в эстрадном искусстве, то и здесь есть ярко выраженные особенности. Так, эстрада требует подчеркнутого пластически органи­зованного действия номера. На эстраде любое изменение позы персо­нажа, исполнителя является новой мизансценой. Для его выразитель­ности чрезвычайно важны не только графическая четкость, легкость, подвижность, быстрота и непринужденность смен мизансцен, но и соответствие их жанру и стилю номера.

К сожалению, именно на эстраде часто приходится сталкиваться с формальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен, или с переносом на эстрадные подмостки принципов мизансценирова-ния на театре. Отсюда множество не оправданных ни мыслью, ни со­держанием номера перемещений актера на сцене. В то время как чет­кость и смысловая образность мизансцены номера весьма важны в его решении. Ведь помимо всего «...с помощью мизансцены вскрывается

Более подробно об особенностях создания сценического образа на эстраде рассматривается в главе «Эстрада и актер».

² Мизансцена - не застывшее мгновение, а своеобразный образный язык че­ловеческих движений, это динамически развивающаяся во времени и про­странстве пластическая композиция.

подтекст, вскрывается все то, что лежит между строк».

Особенно важную роль мизансцена играет в эстрадном представле­нии. В отличие от театра, в нем (эстрадном представлении) нет так называемых «проходных мизансцен».

Возникающее на сцене сочетание движений, поз исполнителей, с каждым изменением выражает отношения между действующими ли­цами и сущностью происходящего в данный момент события (в том числе и трюка как части включенного в представление номера).

Конечно, в эстрадном представлении мизансцена, несмотря на ка­жущуюся неожиданность ее возникновения, импровизацию исполни­телей - всегда результат поиска режиссером и актерами пластического выражения не только сиюминутного разыгрываемого действия, но и сквозного действия представления, его темпсритма.

Как показывает практика большинства работающих на эстраде ре­жиссеров, именно совокупность пластического решения мизансцен, их сочетание и чередование, не только раскрывает содержание представ­ления, но и придает ему определенную пластическую форму. Собст­венно, совокупность мизансцен - это образная пластическая форма представления.

Любопытное наблюдение: поскольку каждый день привносит в сознание зрителя новое восприятие прошедших событий, новую их оценку, то создаваемая эстрадным режиссером мизансцена в номере, представлении, как правило, выражает сегодняшнее понимание вче­рашних событий.

К сожалению, как и в эстрадном номере нередко режиссеры не придают большого значения мизансценированию эстрадного пред­ставления, практически отдавая эту важную сторону работы режиссе­ра на откуп самим исполнителям (исполнителю), а часто на усмотре­ние художника-сценографа. Отсюда обилие в представлениях всевоз­можных, порою нелепых, передвижений по сцене, имитирующих экс­прессию исполнения, но по сути не оправданных ни содержанием но­мера, ни заложенной в нем мыслью. И это в то время, как именно ми­зансцены выражают не только эмоциональный, но и смысловой поэти­ческий строй номера, представления. Мало этого. Именно на эстраде каждая возникающая по ходу номера, представления мизансцена од­новременно является художественным акцентом, фокусом того или

Мейерхольд В.Э. Пушкин и Чайковский. Пиковая дама. - Л.: Музыка, 1935, с. 11.

другого момента действия.

В то же время в эстрадном искусстве мизансцены не есть застыв­шие мгновения действий и даже не цепь вспышек стробоскопа, а про­цесс, в котором кроме пластического начала есть и временные, и рит­мические начала.

Есть на эстраде свои особенности и в таком выразительном средст­ве, как темпоритм. Естественно, что эти особенности определяют работу эстрадного режиссера по выстраиванию темпоритма номера, концерта, представления, но и то, что верно найденный и исполнен­ный темпоритм, как краска, зачастую помогает актеру избавиться от бытовой интонации. К тому же темпоритм исполнения становится ярким штрихом в характеристике действующего лица.

В эстрадном представлении, как и в эстрадном концерте, как и в эс­традном номере, верный темпоритм - залог успеха его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, иду­щего как бы на одном дыхании. Энергичные, стремительные ритмы, пронизывающие все действие, - отличительная черта хорошего эст­радного номера, концерта, представления. Эстраде в большей степени, чем театру, противопоказаны медлительность, вялость ритма, бес­смысленные паузы.

В то же время современный выразительный язык режиссера чаще всего использует синкопированное построение темпоритма при неук­лонном его нарастании.

Но энергичный, стремительный, «взорванный» ритм прежде всего зависит от верно выстроенной композиции. И вот тут мы сталкиваемся с еще одним существенным отличием эстрадной режиссуры от теат­ральной. Если на театре композиция спектакля, как правило, диктуется композицией пьесы, композицией, созданной драматургом, то в ис­кусстве эстрады автором композиции концерта, представления являет­ся режиссер. Именно он выстраивает порядок, последовательность концертных номеров, из которых складывается концерт, эстрадное представление. Как показывает практика большинства режиссеров, имеющих дело с эстрадой, строя программу концерта, представления, его композицию, они заботятся не только о правильном чередовании ритмов при его постепенном общем нарастании (то есть о динамике концерта) от номера к номеру, от эпизода к эпизоду, но и учитывают еще и то, что успех того или иного номера во многом зависит от того, на какое место он поставлен в программе.

Нот почему мы иногда бываем свидетелями того, что сам по себе

хороший эстрадный номер, включенный в программу без учета обще­го развития темпа и ритма всего концерта, представления, не вызывает у публики той благодарной реакции, на которую он имеет право.

Созданию верного темпоритма эстрадного концерта, эстрадного представления, созданию постоянного его нарастания в значительной мере помогает четкость перехода от номера к номеру, от эпизода к эпизоду, выход и уход исполнителей, смена номеров, характер и спо­соб объявления номеров и т.п. Но каким бы ни был способ смены, все, они становятся органической частью режиссерского решения концер­та, представления, и создают в этом случае непрерывность течения их действия.

В последнее время нам довольно часто приходится сталкиваться с тем, что номера объявляет чей-то (женский или мужской) безликий голос. Бесспорно, этот прием ускоряет течение концерта, представле­ния. И все же участие в эстрадном концерте конферансье придавало удивительное своеобразие эстрадному действу. Тем более, что способ объявления номеров влияет на восприятие номера публикой. Такова ее психология.

Для эстрадного режиссера не является секретом, что верный темпо-ритм концерта, эстрадного представления - это не только правильно выстроенная динамика развития сценического действия, которая в свою очередь способствует рождению верной сценической атмосферы - еще одного мощного средства сценического искусства.

Так же, как мизансцена и темпоритм сценическая атмосфера - одно из важнейших выразительных средств при осуществлении постановки эстрадного концерта, эстрадного представления и особенно эстрадного номера.

Как известно, «атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных ве-

' В концерте, особенно эстрадном представлении, важна не просто четкость перехода от номера к номеру, но и интересное, неожиданное решение каждо­го перехода, каждой связки.

² Существуют самые различные способы смены номеров. Они, как правило, зависят от конкретных условий сцены, характера концерта, представления. Останавливаться на особенностях каждого из них, на способах их использо­вания, мы не считаем нужным, поскольку их знание и понимание принципов использования предмет изучения тех, кто собирается овладеть профессией эстрадного режиссера.

щей».

Эстрадный режиссер хорошо знает, что именно сценическая атмо­сфера создает не только эмоциональную обстановку, которая помогает действовать исполнителям, но и от которой зависит степень воспри­ятия зрителем и номера, и всего концерта, и эстрадного представле­ния.

Создание в эстрадном концерте, эстрадном представлении верной сценической атмосферы, которую мы можем называть «праздничной», складывается в отличие от спектакля прежде всего из правильного внутреннего настроя (настроения) самих исполнителей, сценографии (оформления), света и, не в пример театру, гораздо реже - музыки, звуков, шумов и других постановочных средств.

Создавая сценическую атмосферу концерта, представления, режис­сер, как правило, стремится облечь происходящее действие на сцене в соответствующую окружающую среду, а не просто обозначить место действия.

Но найденную атмосферу концерта, представления, каждого его эпизода эстрадный режиссер, как и театральный, не воспринимает как нечто застывшее. Атмосфера - понятие динамическое, а не статиче­ское, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоя­тельств и событий. Но в отличие от театрального режиссера эстрадный - имеет дело с эстрадным номером, который сегодня исполняется в одном концерте, завтра - в другом. И не просто в разных концертах, но и на разных сценических площадках. Естественно, что это влияет, не может не влиять, каждый раз на сценическую атмосферу номера, концерта, представления.

Весьма велика и роль оформления в создании верной и прежде все­го броской, яркой праздничной сценической атмосферы эстрадного концерта, и особенно эстрадного представления. Именно веществен­ная обстановка (детали этой обстановки), соответствующая опреде­ленному времени, создает среду, наделенную точными приметами времени.

Но если на театре оформление, создавая зрительный образ спектак­ля, является элементом «обстановочным», то на эстраде помимо этой фуцкции оно (оформление) становится активно действующим лицом.

Особенность эстрадного оформления диктует эстрадному режиссе-

' Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. — М: ВТО, 1959. с.

95.

ру и художнику, оформляющему эстрадное произведение (в отличие от театрального), обязательный учет особенностей того или другого эстрадного жанра, ту же скоротечность действия эстрадного номера, и то, что оформление, как правило, должно быть не только предельно выразительным, ярким, но и при этом создающим максимум удобств и свободы для исполнителей. Все это, по нашему разумению, сущест­венно отличает работу художника на эстраде от театрального.

Еще совсем недавно для эстетики эстрадной сценографии были ха­рактерны лаконизм, использование детали оформления. Такое требо­вание эстрады заставляло художника, как и режиссера, быть изобрета­тельным, оригинальным, неординарным.

Если для осуществления эстрадного представления, шоу-программы, как и театрального спектакля, требуется специально обо­рудованная сцена со всей ее машинерией, то эстрадный актер со своим номером, о чем мы уже говорили, может выступать на любой площад­ке, на любом возвышении, и даже на очерченном или огороженном куске земли. Естественно, что и это условие определяет особенности оформления эстрадного номера.

В сегодняшней эстрадной сценографии существует два направле­ния: одно из них - создание грандиозного, пышного, эффектного оформления на оборудованной современной техникой большой сце­нической площадке. В данном случае режиссером и художником ру­ководит желание создать зрелище, в конечном счете рассчитанное на «ошеломляющее» воздействие на публику. Чаще всего такое оформ­ление, такая сценография, в основном, связана с постановкой различ­ных масштабных шоу и т.н. сольных шоу-программ. Например, оформления, созданные художником Борисом Красновым: одна из ранних программ Ф. Киркорова или «Рождественские встречи» А. Пугачевой, сольные программы Ж. Агузаровой, А. Апиной и др.; ра­боты Петра Гиссена: фестиваль «Гардемарины эстрады», программы С.Ротару, И.Кобзона и других; работы Юрия Антизерского: програм­мы А. Укупника, конкурсы красоты «Мисс Москва» и «Королева Ми­ра», фестиваль «Песня-93» и другие; работы Александра Гримма: про­граммы В. Толкуновой, Н. Бабкиной, супер-шоу «Полнолуние» В. Леонтьева и другие; работы Алексея Макаревича: сольные программы О. Газманова, И. Аллегровой, «Любэ», Б. Титомира и другие; работы Александра Малькова: программы Р. Паулса, Л. Гурченко, Юлиана и других; работы В.Михайлова: программа пародиста Михаила Грушев­ского и т.д.

л К сожалению, в этих весьма эффектных представлениях эстрадный режиссер по сути подчиняется сценографии, а она не всегда работает на содержание и мысль эстрадного произведения. Оформление этих программ - скорее весьма выразительный фон, даже когда оно (оформление) чудесным образом переносит действие из одного места в другое. Поэтому чаще всего оформление современных грандиозных шоу-программ - это демонстрация буйства и неуемности фантазии сценографа. Но при этом такое оформление сковывает исполнителя, который порою просто теряется на фоне таких декораций.

Мы уже писали, что зачастую художник-сценограф в этих случаях становится режиссером-постановщиком или выполняет его функции. К счастью, в последнее время мы становимся свидетелями того, что во многих случаях эстрадный режиссер в этом дуэте (художник-режиссер) опять начинает играть ведущую роль. Особенно это прояв­ляется в пародийных программах, которые легко сочетаются с ирони­ческими, пародийными деталями оформления.

Следует отметить, что режиссер-автор и художник, ведя поиск зри­тельного выражения номера, концерта, представления, создавая окру­жающую среду и конструкцию сценической площадки, исходят не только из образного замысла будущего эстрадного произведения, но и руководствуются тем, что современный зритель не приемлет натура­листического оформления, а предпочитает неординарные, основанные на конструктивном решении, броские детали, дающие возможность создать неожиданный, неординарный образ концерта, представления.

Для эстрадного режиссера (как и для театрального) всегда важно найти такое оформление эстрадного номера, концерта, представления, такое решение, которое помогло бы создать обобщенный зрительный образ. Но при общих задачах сценографические, оформительские вы­разительные средства, используемые эстрадным режиссером, рази­тельно отличаются от сценографических средств, используемых на театре.

Например, в эстрадном представлении в парижском Дворце спорта (1970 год), осуществленном И.М. Тумановым (художник Б.Г. Кноб-лок), вместо задника были использованы туго натянутые вплотную от потолка до пола ленты корсажной резины. Такое решение задника даЪало возможность исполнителю появляться в любом его месте и мгновенно выходить на сцену. В то же время огромный, как бы живой из-за вибрирующих полос, экран превращался в огромную плоскость, на которой «оживали» отдельные кинокадры, что рождало

«...определенную пластическую среду, световую атмосферу перед

танцем или песней».

В другом концерте эстрадного оркестра Московского театра эстра­ды режиссер (автор данной работы), убрав падуги и часть боковых кулис, обнажил всю верхнюю и боковую светоаппаратуру, которая помогала ему по ходу действия создавать неожиданные световые эф­фекты, а всему концерту придавала необычную праздничность.

В другом эстрадном представлении по предложению режиссера ху­дожником вместо строенных декораций были использованы огромные цветные шары-зонды (представление «Фантазия-80», художник М. Ушац).

Чтобы найти более выразительный образ вечерней Москвы, в эст­радном Представлении того же названия была создана сценическая конструкция (художник Л.Окунь), которая предельно лаконично пред­ставляла собой композицию лестничных маршей, которые по ходу действия превращались то в ступени набережных Москвы-реки, то в ступени эскалаторов метро, то в ступени подземных переходов, то в ступени у входа в театр и т.д. Этому перевоплощению помогали «жи­вые» элементы декорации - своеобразные слуги просцениума, кото­рые с отдельными деталями реквизита в руках изображали то уличные фонари, то телефоны-автоматы, то дорожные знаки и т.д. Это было интересно, а главное, озорно.

Любопытно, что на эстраде по подсказке эстрадного режиссера по­лучают свое рождение такие приемы решений оформления, такие ху­дожественные детали, которые практически либо вообще не исполь­зуются в театре, либо используются, но чрезвычайно редко. Например, полиэкран, который дал возможность в одном из концертов в качестве фона выступления русской народной певицы одновременно демонст­рировать сменяющиеся на разных экранах необычайно выразительные лирические пейзажи русской природы. Или когда в другом концерте выступление частушечниц шло на фоне кинокадров панорамы вятских игрушек, или еще в одном концерте исполнение песни А.Пахмутовой «Нежность» Майей Кристалинской шло на фоне огромных радиоан­тенн и другой фантастической радиотехники, тревожно слушающей небо.

Иные режиссеры используют т.н. жидкие слайды, когда между двух стеклышек капля цветной жидкости при обратной проекции создает

впечатление растущих фантастических цветов. Или используют во время исполнения танца игру фонтанов и т.д. и т.п. Примеры можно было бы продолжать (например - дымовой занавес), но нам важно, что какие бы приемы создания сценического оформления ни использова­лись в сценографическом решении эстрадного номера, концерта, пред­ставления, эстрадный режиссер не только стремится создать зритель­ный образ номера, концерта, представления, но и использует для это­го, как правило, нестандартные приемы для того, чтобы создать яркую сценическую атмосферу эстрадного действа. Правда, на эстраде эко­номия выразительных средств - одно из основных средств самой вы­разительности.

Что касается сценического света на эстраде, то следует сразу отме­тить, что эстрадному искусству чужды принципы использования сце­нического света на театре, в спектакле. На эстраде сценический свет играет особую, весьма существенную роль в режиссерском образном решении номера, концерта, представления.

Если на театре сценический свет большей частью выполняет быто­вую функцию, создавая на сцене световую атмосферу, скажем, рассве­та, заката, солнечного или пасмурного дня, хмурого утра, и в то же время может создать атмосферу покоя, умиротворения, тревоги, беды, радости, безмятежности, гораздо реже, сыграть символическую роль, то на эстраде сценический свет прежде всего создает атмосферу праздничности. И в то же время он может высветить нужную по ходу номера, представления деталь; перебросить внимание зрителя с одного объекта на другой, создать световую игру, подчеркивая ритмический строп исполняемого эстрадного произведения, создать определенное настроение, соответствующее задаче исполнителей.

При всем многообразии использования сценического света на эст­раде режиссер всегда помнит, что каждый световой эффект связан с происходящим на сцене действием.

Игра света, подчеркивание ритмического строя эстрадного произ­ведения, особенно песни, - сильное выразительное средство, напря­мую воздействующее на публику. Поэтому опытный эстрадный ре­жиссер чаще всего прибегает к этому приему для того, чтобы под­черкнуть (акцентировать) тот или иной смысловой момент происхо­дящего на сцене действия, или, постепенно нагнетая, «взрывает» его в

¹ Кноблок Б.Г. Грани признания. — М: ВТО, 1986, с. 443.

Праздничность при помощи света создается прежде всего яркой световой гаммой, заливающей всю сцену, а не калейдоскопом спецэффектов.

кульминационный момент, как бы ставя эффектную световую точку концерта, представления.

Но, как показывает практика многих режиссеров (особенно начи­нающих), часто приходится сталкиваться по сути с беспорядочным, а порою просто бессмысленным использованием режиссерами света, световых эффектов. Здесь и чрезвычайное увлечение динамическим освещением, и использование стробоскопов и различных отражателей, и непрестанно бегущая световая строка, и непрерывная смена цветных подсветов ступенек, и ни с того ни с сего возникающие клубы дыма и т.д. Мы говорим об этом не потому, что не принимаем на эстраде раз­личные спецэффекты. Наоборот, современный эстрадный режиссер, если позволяют условия, не может обойтись без них.

Эстрадному искусству, родственно связанному с трюковой приро­дой сценического действия, включенного в ткань сюжета номера, кон­церта, представления, не чуждо использование по ходу этого действия светового трюка. Так многие режиссеры вводят в ткань номера игру теней, наложение одной проекции на другую. Однажды выдающийся художник по свету Г.К. Самойлов установил в фокусе четырех стан­дартных светопроекционных аппаратов механизмы действующих бу­дильников, предварительно сняв с них корпуса и циферблаты. В нуж­ный момент на всем пространстве задника вдруг появились проекции гигантских шестеренок, шатунов и т.д. Часть из них проецировалась четко, резко, другие - слегка размыто. Но все они двигались, крути­лись, сцеплялись друг с другом, вырастая в символ.

В другом эстрадном представлении режиссер использовал способ­ность теней увеличиваться до гигантских размеров и представать пе­ред зрителями в меняющейся цветовой гамме.

Наше замечание вызвано только тем, что эффект ради самого эф­фекта противоречит подлинному искусству. Невольно приходят на память слова, когда-то сказанные кинорежиссером Григорием Михай­ловичем Козинцевым: такое увлечение эффектами тонет в постано­вочных элементах и превращается в мнимодействие с постановочным гарниром.

К сожалению, не всегда эстрадные режиссеры понимают это и под­меняют сценическую атмосферу эстрадного концерта, представления не только различными световыми эффектами, введением бьющего на «шикарность» антуража, а и калейдоскопом меняющихся декораций. Хотя, как знает любой опытный эстрадный режиссер, самая вырази­тельная декорация, самая эффектная мизансцена, самый изощренный

свет - если они не связаны с настроем исполнителей, с содержанием концерта, представления, его сквозным действием, сюжетным ходом, художественным образом - превращается не более, чем просто в сце­нические, порой забавные спецэффекты. И тогда зритель перестает следить за актером, исполнителем, начинает следить за режиссерской «выдумкой». То есть режиссер, сам того не желая, убивает самое глав­ное в эстрадном искусстве - личность актера, исполнителя.

Исследование роли сценического света позволяет говорить, что се­годня в области светового решения номера, концерта, представления перед режиссером открываются все новые и новые возможности.

Каждый новый день приносит новые изобретения, открывает новые возможности светового оформления. Здесь и лазеры, и газосвет, и све­товоды, и голографические декорации и т.д. и т.д.

Конечно, сказанным выше мы не исчерпали все режиссерские вы­разительные средства, связанные с воплощением эстрадного номера, концерта, представления. Да в этом нет нужды. Нам важно подчерк­нуть, что «условия игры» эстрады существенно влияют на все стороны творчества эстрадного режиссера. Так, например, режиссера эстрады от театрального отличает и такое качество, как умение одновременно делать несколько дел, поскольку создание номера, представления, предполагает параллельность решения творческих и организационных задач. Прав был А.П. Конников, утверждая: «Работа на эстраде при­учает режиссера думать, действовать, жить как бы в нескольких уров­нях одновременно... Надо быть всем: диспетчером, исповедником,

толкачом, интриганом, за всем следить, во все вникать, держа руку

1 сразу на всех пульсах».

Но, конечно, особенности эстрадной режиссуры напрямую связаны с особенностями актерского исполнительского творчества на эстрад­ных подмостках, когда главенствующей заботой режиссера было и остается выявление и подчеркивание личностных качеств актера-человека в рамках общего замысла и воплощения номера. И если на первом этапе их работы: эстрадного - над воплощением номера, теат­рального - над созданием спектакля, их пути во многом совпадают (разбор драматургии, роли, замысел и т.д.), то когда они приступают к конкретному воплощению своих замыслов, их дороги существенно расходятся. Происходит это буквально с первых же практических ре­петиций, с момента поиска режиссером и исполнителем образа персо-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: