Глава III ЭСТРАДА И АКТЕР

«Профессия актера труднее других про­фессий потому, что в нашем распоряжении имеется лишь один инструмент, одно ору­дие, при помощи которого мы можем пере­дать слушателям наши чувства, идеи и пе­реживания, — наше собственное тело».

М.А. Чехов.

Как известно, особенностям актерской профессии посвящены де­сятки, если не сотни трудов выдающихся деятелей мирового театра и многочисленные фундаментальные работы известных театроведов. Мы же и в этой главе рассмотрим только те ее стороны, которые свя­заны с творчеством эстрадного актера и которые во многом определя­ют работу эстрадного режиссера с исполнителем.

Конечно, для эстрадного актера, как и театрального, помимо при­родных актерских данных, важны и жизненный опыт, и эмоциональ­ная память и т.д. Именно опыт помимо характера человека оказывает влияние на его поступки, на восприятие им окружающей его жизни, формирует его мировоззрение, опыт учит видеть и проникать в суть явлений действительности и т.д. Вместе с тем настоящее дарование подразумевает и подлинное актерское мастерство и многое другое, относящееся к качествам актерской профессии.

Если в театральном искусстве артист - одна из основных его фигур, то на эстраде царит культ актера. Актер в эстрадном номере - его сущность, его плоть, а не только интерпретатор авторского и режис­серского замыслов. Эстрада - это искусство солистов. Нет артиста -нет номера. На эстраде артист, какой бы он ни был, хороший или пло­хой, выйдя на сцену, остается один на один со зрителями. Ему не по­могают никакие аксессуары (реквизит, бутафория, оформление и т.п.), то есть все то, что успешно применяется в театре. Об артисте эстрады по праву можно сказать: «голый человек на голой земле». Собственно, это определение и есть ключ к раскрытию так называемой специфики творчества эстрадного артиста, которая, естественно, определяет всю работу режиссера с исполнителем.

Особенности эстрадной режиссуры прежде всего напрямую связа­ны с особенностями актерского исполнительского творчества на эст­радных подмостках, когда главенствующей заботой режиссера было и

остается выявление и подчеркивание личностных качеств актера-человека в рамках общего замысла и воплощения номера.

На эстраде, как мы уже не раз подчеркивали, в большей степени, чем на театре, имеет значение яркая актерская индивидуальность, потому что в отличие от театра, где актер всегда выступает в личине персонажа, зритель воспринимает личность самого актера эстрады как сценический образ с его отношением к жизни, к событиям и явлениям, к людям (разумеется, кроме тех случаев, когда актеру по содержанию номера приходится действовать от имени персонажа). Зритель ото­ждествляет качества героя номера с человеческими, жизненными ка­чествами исполнителя. Это происходит еще и потому, что индивиду­альность актера - живая душа того, что происходит на эстрадных под­мостках. Более того, именно индивидуальность актера определяет для режиссера и для него самого возможность выступать в том или другом эстрадном жанре.

«Темперамент и склад характера, своеобразие речевых или вокаль­ных данных, сценическое обаяние - все эти качества актера заставят трижды знакомый материал звучать по-особому». Ведь яркая инди­видуальность исполнителя - одно из главных слагаемых успеха эст­радного номера, одно из слагающих качеств эстрадного искусства.

Конечно, специфика эстрады, ее исполнительское искусство тре­бует, чтобы артист был не только яркой индивидуальностью, но чтобы сама эта индивидуальность по-человечески была интересна для зрите­лей.

Эстрадному артисту в отличие от театрального присущи откры­тость, «исповедальность» исполнения. Артист на эстраде обычно дей­ствует, если можно так сказать, по законам площадного театра, когда главным для него становится посыл как результат максимальной со­средоточенности, поскольку для публики огромное значение имеют личные переживания, душевный и духовный мир артиста.

Когда специалисты говорят об актерском творчестве, то они обыч­но имеют в виду, что творчество питают два находящиеся в неразрыв-

' Индивидуальность актера - понятие весьма сложное. Здесь и мир созна­тельных и подсознательных интересов, которые накапливаются в его эмоцио­нальной памяти, это и природа его темперамента (открытого, взрывного или скрытого, сдержанного), это и его внешние данные.

² Клитин С.С. Режиссер на концертной эстраде. — М: Искусство, 1971. с. 11.

ном единстве источника: жизнь - с ее богатством и многообразием, и внутренний мир артиста, его личность.

Зрителям, которых одаренный артист заставляет не только следить за исполняемым им номером, но и волноваться, грустить, любить, ра­доваться, актер интересен прежде всего как личность. Более того. Ес­ли в театре личностные свойства актера играют важную роль, то в эстрадном искусстве личностные качества оказываются определяю­щими. Именно это качество составляет суть уникального воздействия на зрителей, на публику, которым обладали такие великие артисты эстрады, как А.И. Райкин, К.И. Шульженко, Н.П. Смирнов-Сокольский, М.В. Миронова, Л.О. Утесов, М.Н.Бернес, Л.А. Руслано­ва, З.Е. Гердт, Р.В. Зеленая, СВ. Образцов, И.Л. Андроников, Ю.В. Никулин, и обладают Л.Г. Зыкина, А.Б. Пугачева, И.Д. Кобзон, Г.В. Хазанов, Е. Шифрин, В.Г. Кикабидзе и другие.

В отличие от театра, как это на первый взгляд ни покажется стран­ным, понятие профессионализма эстрадного актера более сложно и многогранно. Дело не только в наличии яркого образного мышления, пластической выразительности, богатстве речевых выразительных средств (все перечисленное свойственно, во всяком случае должно быть свойственно, и артисту театра). Дело в умении активно общаться со зрителем, ведь на эстраде, как мы уже говорили, главный партнер актера - зритель. В эстрадном искусстве большое значение имеет спо­собность артиста сразу, с выхода на сцену, устанавливать прямой кон­такт со зрителями, общаться с ними как с добрыми друзьями, старыми знакомыми.

В этом еще одна особенность творчества эстрадного артиста, отли­чающая его от артиста театра: исполнитель смотрит на своего героя, оценивает его как бы вместе со зрителем. «Если в этом союзе артиста и зрителя все звенья слиты, если достигнута гармония между артиста­ми и слушателями, то тогда наступают минуты и часы взаимного до­верия и начинает жить большое искусство»'.

Исполняя свой номер, артист эстрады, собственно, ведет диалог с публикой, владея ее мыслями и чувствами. Диалог потому, что непре­рывная реакция зрительного зала на актерский посыл - и есть своеоб­разные реплики второго участника диалога, которым становится зри­тель.

Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории, с. 159.

«Одно дело прочитать заведомо выверенный монолог, а совсем другое - сию минуту вступить в разговор со зрительным залом. Зато этот разговор зал всегда встречает благодарно, потому что зритель становится как бы участником веселья, а не просто его потребите­лем»¹.

Вообще характер общения на эстраде во многом зависит от жанра исполняемого номера. При этом активное общение сторон, как прави­ло, определяет реакция зрительного зала. Более того, от реакции зри­телей часто зависит дальнейший ход выступления артиста. Исполни­тель, не сумевший с первой секунды своего появления установить со зрителем прочный контакт, терпит фиаско, и обычно такой номер не имеет успеха. Даже вежливое наблюдение зрителей за тем, что проис­ходит на сценических подмостках, равнозначно провалу.

Еще одна особенность - от эстрадного артиста требуется умение мгновенно отвечать на реакцию зала. А это возможно только тогда, когда исполнитель владеет даром импровизации, импровизационной исполнительской манерой. Собственно, импровизационность изна­чально задана «условиями игры» в эстрадном искусстве. Несмотря на имеющийся твердо выученный текст, любой эстрадный номер, как известно, производит на публику впечатление созданного и исполнен­ного сейчас, в данную минуту. «Иначе он сразу теряет условие своей доходчивости и убедительности - он перестает быть эстрадным», -подчеркивал один из лучших авторов и знатоков этого вида искусства - Владимир Захарович Масс. Об обязательности импровизационного исполнения говорит одаренная незаурядным актерским талантом, вы­дающаяся эстрадная певица наших дней Алла Борисовна Пугачева: «Импровизация обязательна, без нее не может быть речи об эстрадном исполнении. То, что вы назвали законченностью, это постоянная кан­ва, но импровизация всегда присутствует. «Арлекино» я не могу спеть дважды одинаково, не говоря уже о том, что поешь в разной обстанов­ке»².

Импровизационная манера исполнения предполагает огромную внутреннюю подвижность актера, когда логика поведения персонажа легко становится логикой поведения исполнителя, а характер мышле­ния образа увлекает его (актера) своими особенностями. Во многом

¹ Брунов Б.С. Смеюсь, когда смешно // Советская культура, 1984, 8 декабря.

² Легенда и правда об "Арлекино". Интервью А. Пугачевой. // Клуб и худо-

жественная самодеятельность. 1976, № 9, с. 26.

впечатление импровизационности создает умение исполнителя как бы искать слово и складывать фразу на глазах у зрителей. Импровизация предполагает и неожиданные интонации, жесты, приспособления, не нарушающие суть номера, даже в том случае, когда эти приспособле­ния весьма парадоксальны.

И на театре, и на эстраде у актера одна и та же главная цель - соз­дать с помощью природных данных и профессионального мастерства сценический образ. Но при всей кажущейся одинаковости цели, созда­ваемые ими сценические образы имеют существенное отличие: у них разная глубина разработки. Причина тому - разные "условия игры", разные пути создания образа.

Конечно, все законы основ мастерства драматического (или опер­ного) артиста обязательны и для эстрады. Но артист эстрады творит в своеобразном театре, отличающемся от драматического хотя бы уже тем, что на решение тех же задач, на которые артист театра имеет пол­тора-два часа сценического времени, в распоряжении артиста эстрады всего три-пять минут, отпущенных для сценической жизни персонажа. Сценическое существование артиста эстрады не нуждается в бытовых подробностях, он экономнее в выразительных средствах. «Мне легче сыграть роль в пьесе, чем выступать с моим эстрадным репертуаром в концерте, - писал выдающийся артист театра Борис Самойлович Бо­рисов. - Все те вещи, которые я исполняю, рисуют фигуру, тип чело­века, изобразить которого надо в течение трех минут»¹.

Для подлинно одаренного артиста эстрады выступление на эстрад­ных подмостках - не только средство сказать людям о чем-то важном, а иногда и просто развлечь. Даже когда актер эстрады выступает в образе какого-либо персонажа, зритель все равно понимает позицию актера.

Сегодня артист эстрады должен владеть многими «умениями», т.е. по существу быть синтетическим актером. Так, в номере обаятельных выпускников киевского эстрадно-циркового техникума Владимира Данильца и Владимира Моисеенко использованы и пантомима, и та­нец, и вокал, и игра на музыкальных инструментах.

Мы уже не говорим, что успех эстрадного артиста во многом зави­сит от наличия у него высокого профессионализма, обусловливающего помимо легкости, непринужденности исполнения умение придать со­ответствующую форму своему номеру: то монументальную и строгую.

Борисов Б.С. История моего смеха. — Л.: Теакинопечать, 1929, с. 163.

то изящную и легкую, то сатирически острую, то лирически нежную, то вольную и широкую, - а также от наличия таких природных дан­ных, как обаяние, шарм, артистичность и, конечно, озорство', зарази­тельная веселость, подвижность и, естественно, внешние данные, даже костюм и прическа, и возраст, который во многом определяет репер­туар артиста.

Блестящий пример сочетания таких качеств - М.В. Миронова, о ко­торой известный театральный критик и писатель Ю. Юзовский сказал: «В ней - плоть и кровь эстрады, легкость этого жанра и серьезность этого жанра, и грация, и лихость этого жанра, и лирика этого жанра, патетика этого жанра, и «черт меня побери» этого жанра»².

Конечно, успех артиста на эстраде зависит и от исполняемого им репертуара, его новизны, остроты, актуальности для зрителей, его гражданского звучания. Поэтому на эстраде огромное значение имеет выбор режиссером и исполнителем (чаще всего, совместно) репертуа­ра. Как неоднократно повторял Н.П. Смирнов-Сокольский: на эстраде в равной степени важны и актуальность репертуара, и большое мас­терство исполнения. «Одно без другого существовать не может. Нель­зя прикрывать важной и нужной темой убогость артистического даро­вания, но нельзя прикрывать блеском и талантом исполнения и убо­гость, ненужность содержания».³

Правда, нужно признать, что нам довольно часто приходится стал­киваться с тем, что имя, популярность, авторитет артиста приводят к тому, что публика не только прощает, но даже поощряет явную сла­бость некоторых исполняемых номеров. Особенно этим фешат совре­менные эстрадные певцы и певицы. По нашему разумению, происхо­дит это, когда артист эстрады, особенно сегодня, при свободе творче­ства, теряет чувство ответственности, свой внутренний контроль. Пе­рестает быть сам себе цензором, не позволяющим ради успеха сни­жать требовательность к качеству репертуара. Свобода творчества - не синоним вседозволенности.

¹ Значение этого качества на эстраде демонстрирует большинство исполни­
телей. И прежде всего это отличало творчество А.И. Райкина, отличает твор­
чество Е. Шифрина, В. Винокура, М. Распутиной, В. Ляховицкого. дуэта
"Академия" и других.

² Юзовский Ю. Зачем люди приходят в театр. — М: Искусство, 1964, с.
223.

' Смирнов-Сокольский Н.П. Сорок пять лет на эстраде. - М.: Искусство, 1978, с. 287.

И еще. Нередко можно видеть, как, создав номер, который имеет у публики успех, молодой артист, получив расхожий титул «звезды», порой годами не меняет своего репертуара и практически теряет свое дарование, свое мастерство, становясь в самом плохом (особенно на эстраде) смысле слова ремесленником. Легкий успех зачастую портит молодого артиста. Как очень точно подметила Е.Д. Уварова, говоря об особенностях профессии эстрадного актера, что «годы идут, а он оста­ется все тем же, продолжая эксплуатировать свои данные, из которых уже выжато все, что только можно. На эстраде, где нельзя прикрыться классической, костюмной ролью, такая статичность особенно замет­на»'. Не случайно, - говорит она дальше, — подлинных мастеров эст­рады «всегда обуревала забота о пополнении своего репертуара. Каза­лось бы, им-то зачем?»²

Спокойной жизни для актера и режиссера на эстраде не бывает и быть не может. Как показывает практика, однажды завоеванный успех, даже самый оглушительный, но потом не подтвержденный новыми художественными достижениями, исчезает, «уходит даже из воспоми­наний».

Вот почему нам весьма горько говорить о том, что и сегодня есть много эстрадных артистов (особенно в различных областных филар­мониях), чьи выступления весьма низки по уровню исполнения, мас­терству и содержанию. Особенно это относится к вокальному жанру. Сегодня эстраду заполнило море подделок. Почему-то эстрадным ар­тистом может считаться каждый, кто выходит на эстрадные подмост­ки, хотя ни его исполнение, ни репертуар ничего общего с искусством не имеют. Такой исполнитель оказывается целиком во власти чаще всего невысокого достоинства, а порой просто вульгарного репертуа­ра³. Такой, с позволения сказать, «артист» спешит от репризы к ре­призе, лишь бы иметь успех у публики, вызвать смех. Желая завоевать зрительский успех, он строит свой расчет лишь на смеховых реприз-ных моментах, поступая по принципу: чем их больше, тем артист смешнее.

Явление это вызвано не только кажущейся легкостью профессии эстрадного артиста, дефицитом подлинных мастеров, отсутствием в

Уварова Е.Д. Аркадий Райкин, с. 312. " Там же.

У такого исполнителя и хорошее литературное или музыкальное произве­дение может приобрести оттенок пошлости и безликости.

большинстве случаев личностей, но и бытующим до сих пор мнением, что режиссером эстрады может быть каждый, кто по штатному распи­санию филармонии занимает эту должность, так как имеет диплом, в котором значится, что ему присвоена эта квалификация. К сожалению, еще и сегодня приходится доказывать, что профессия эстрадного ре­жиссера во многом если не сложнее (а может быть, и сложнее), то во всех отношениях коренным образом (принципиально) отличается от театральной режиссуры. И эту особенность эстрадной режиссуры весьма точно определяет слово «феномен».

Сценический образ на эстраде

На эстраде, как и в любом сценическом искусстве (драме, опере, балете, пантомиме и т.д.), исполнитель стремится воплотить на сцене живой человеческий характер, проявить через созданный им сцениче­ский образ свое отношение к окружающему его миру.

О создании сценического образа, сценического действия сущест­вуют десятки исследований, но ни в одном из них, пожалуй, кроме книги Е.Д.Уваровой «Аркадий Райкин», эта проблема (сценический образ на эстраде) специально не рассматривается. Может быть, это происходит потому, что до сих пор нет науки, которая, по выражению Ю.А. Дмитриева, носит название «эстрадоведение», в отличие от «те­атроведения».

А ведь процесс работы над созданием и сам сценический образ у эстрадного артиста, мягко говоря, иной, чем у актера театрального.

В задачу данной работы не входит раскрытие и тем более исследо­вание понятий «характер» и «характерность», «зерно образа», не по­тому, что определение сути этих понятий во всех видах сценического искусства - одно и то же, а еще и потому, что о характере и характер­ности говорится в каждой работе, посвященной сценическому образу и его созданию. Поэтому мы здесь остановимся только на том, что вносит в эти понятия искусство эстрады. Ибо это важно и для творче­ства эстрадного режиссера, и, конечно, актера.

Существующая специфика создания сценического образа на эстра­де определяет содержание работы эстрадного режиссера с исполните­лем и является одной из главных составляющих особенностей эстрад­ной режиссуры.

Поскольку, как мы уже знаем, на создание сценического образа на эстраде в распоряжении исполнителя есть всего несколько минут. «В течение всего трех минут, - говорил Г.М. Дудник, - мне надо создат

образ. А в театре - три акта, простор времени. Обстоятельность»'. (Об этом мы уже говорили, разбирая «условия игры» на эстраде). При этом следует заметить, что даже трехминутное выступление артиста не су­жает простор для режиссерского творчества. Конечно, при этом ре­жиссер ищет ту систему образности, которая соответствует содержа­нию, стилю произведения и индивидуальности и возможностям ис­полнителя.

На эстраде характер действующего лица воспринимается не как принадлежащий только данному персонажу, но и как явление, в кото­ром, как в фокусе, собраны черты, присущие определенной группе людей (хотя индивидуальные человеческие качества чрезвычайно раз­нообразны и неповторимы). Специфика создания сценического образа на эстраде определяется не только общими условиями игры эстрады, но и жанра.

Возникшее в последние десятилетия и вошедшее в практику опре­деление в разговорном жанре «монолог в образе» не означает только внешнее изображение персонажа, но и предполагает проникновение, правда, до некоторой степени, в существо характера персонажа.

Точное и яркое нахождение «зерна образа», его внешнего выраже­ния особенно важны в номерах, где роль решается приемом гротеска, буффонады, гиперболы.

Искусство эстрады требует от исполнителя умения двумя-тремя штрихами, намеком наиболее точно выразить суть характера персона­жа. Причем созданный исполнителем сценический образ должен сразу завладевать вниманием публики, что во многом зависит от умения артиста мгновенно «входить в образ». Вот почему для артиста и ре­жиссера эстрады более, чем для артиста театра, важно найти и выра­зить «зерно образа».²

В отличие от артиста театра, артист эстрады, как правило, начинает поиск сценического образа персонажа не с определения характера действующего лица, а с его внешнего проявления. Как для артиста театра, так и для артиста эстрады сценический образ подразумевает органический сплав характера и характерности. При этом следует

Графов Э. В плену у эстрады // М., Советская культура, 1982, 19 января.

Это важно еще и потому, что на эстраде часто в одном и том же номере (фельетоне, куплетах и т.д.) актеру по ходу действия приходится играть не­сколько персонажей, порой прямо противоположного характера, мгновенно Переходя от одного к другому на глазах у зрителей.

подчеркнуть - у талантливого артиста эстрады сценический образ все­гда психологически оправдан. Это сегодня весьма важно, ибо является отличительной стороной современного эстрадного искусства. Что та­кое не только возможно, но и существует на практике, убедительно доказывает все творчество А.И. Райкина, М.В. Мироновой, К.И. Ш>льженко, Л.Г. Енгибарова и многих других современных артистов эстрады: А. Пугачевой, Е. Шифрина, М. Евдокимова и т.д.

Достигается это тем, что найденная артистом внешняя характер­ность диктует ему поведение, органично выражающее внутреннюю суть персонажа, что не противоречит учению К.С. Станиславского, который писал: Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует, таким образом доводит до зрителя невидимый внутренний душевный рисунок роли»'.

В то же время следует заметить - в эстрадной драматургии часто характер персонажа не выписан, и режиссеру совместно с актером приходится его придумывать. Но при этом на эстраде даже самый точ­но найденный характер без выражения его через яркую, броскую, точ­но найденную характерность не создает образа персонажа во всей его полноте. В отличие от театра, в эстрадном искусстве внешние вырази­тельные средства играют решающую роль в создании образа дейст­вующего лица и всего номера. Они на эстраде более лаконичны и, вместе с тем, значительно ярче, более броски, чем у театрального ак­тера. Речь идет не вообще о характерности, а о такой характерности, которая дает возможность в пределах минимально отпущенного ис­полнителю времени создать легко узнаваемый образ.

Для актера эстрады большее значение имеет внешнее физическое поведение артиста: точность пластики,² позы, жеста,³ своеобразие по­ходки, особенности речи, интонации, мимики и т.д.

Когда мы говорим о характерности сценического образа на эстраде, то мы имеем в виду, как и в театральном искусстве, не только внеш­нюю, но и внутреннюю характерность персонажа. Последнее есть

Станиславский КС. Собр. соч. в 8 т. Т. III, с. 201.

² Многие эстрадные артисты утверждают: если пластическая жизнь тела ло­
гична, то логична и "жизнь человеческого духа" персонажа.

³ Жест, по мнению Ф.И. Шаляпина, "самая душа сценического творчества...
Правда жеста и его выразительность - первооснова актерской игры... Нельзя
жестом иллюстрировать слова. Но жестом при слове можно рисовать и целые
картины". (Шаляпин Ф.И. Собр. соч. В 2-х т. — М.: Искусство, 1957, т. I. с.
295.

высшая форма перевоплощения эстрадного артиста. Для актера эстра­ды одна из главных задач - через наиболее выразительное внешнее действие, присущее только данному персонажу, выразить его сущ­ность.

Создаваемые артистами эстрады сценические образы, к какому бы жанру они ни относились (разговорному, музыкальному, оригиналь­ному), кажутся легкодоступными для исполнения. Но именно в этой «доступности» и кажущейся простоте заключаются основные трудно­сти профессии эстрадного артиста.

Немаловажную роль при создании сценического образа в эстрад­ном искусстве, гораздо большую, чем на театре, играет сценический костюм. Нахождение и реализация характера и характерности на эст­раде неразрывно связаны с внешним обликом артиста, с его сцениче­ским костюмом. Причем костюм на эстраде выступает в трех ипоста­сях:

— как составная часть образа-имиджа артиста;

— как костюм действующего лица, персонажа номера (в какой-то
степени театральный, но со своими особенностями);

— как исполняющий роль сценического оформления (чаще всего
эту роль исполняют яркие костюмы участников концерта, в частности,
костюмы хоровых и танцевальных коллективов).

В первом случае костюм, в котором выступает эстрадный актер, -постоянный компонент индивидуального артистического имиджа, его образа. При этом костюм вместе с гримом и манерами исполнителя становится как бы его неотъемлемой частью и легко запоминается зрителем.

К сожалению, еще и сегодня часто приходится наблюдать, когда надетый на себя «сногсшибательный» костюм не сочетается с тем, что актеру или актрисе предстоит делать на сцене, а порою и с собствен­ным обликом.

То, что творилось, да и творится в последнее время на эстрадных подмостках (даже на самых престижных), можно назвать двумя сло­вами: костюмный беспредел. Зачастую то, с чем приходится сталки­ваться на некоторых концертах, удивляет своей бессмысленностью, вызывает чаще всего досаду. Создается впечатление, что исполнители руководствуются принципом «кто кого переплюнет». Видя «концерт­ные платья» многих молодых певиц, невольно приходит на ум, что они, следуя моде, стремятся как можно эффектнее раздеться (даже когда это, мягко говоря, не совсем совпадает с их природными воз-

можностями). Вряд ли можно было понять, почему такая неординар­ная певица, как Надежда Бабкина, еще совсем недавно, исполняя рус­ские песни, выходила на сцену в мундире с эполетами, надетом поверх вечернего длинного г.латья, а Олег Газманов пел своего «Есаула» в современной генеральской шинели.

Для эстрадного исполнителя сценический костюм - это еще и сред­ство подчеркнуть свои человеческие и исполнительские достоинства и скрыть недостатки, продемонстрировав при этом изящество и вкус. Как это делают сегодня Л. Долина, И. Понаровская, Л. Вайкуле, Т. Гвердцители, Е. Шифрин, Л. Лещенко, В.Кикабидзе, А. Малинин, тот же О. Газманов и другие.

Все же и сегодня вызывает чувство недоумения то, в каком виде выходят на сцену многие рок-, поп-, бит-группы. Тут и кителя с пого­нами поверх запорожских шаровар, и аксельбанты на майке-безрукавке, и смесь костюмов рокеров со смокингами и т.д. и т.п. Не­вольно возникает ощущение, что главное для них - ошарашить зрите­ля своим внешним видом, но не талантом, мастерством исполнения. Как верно подметил ректор Ярославского театрального института С.С. Клитин, «сугубо броский костюм, конечно, приковывает к себе вни­мание публики, но если он вскоре не будет оправдан характером, жан­ром или «маской» эстрадной роли, оригинальность костюма превра­щается в оригинальничанье и становится резко отрицательным факто­ром»¹. Поэтому трудно понять появление на сцене исполнителя в красном пиджаке с черным кантом в сочетании со спортивными брю­ками «Адидас» с тремя полосами - это оставляет глубокую уверен­ность в том, что музыкант собирался на концерт в дикой спешке и надел первое, что попало под руки.

Конечно, выступать в костюмах, не очень-то отличающихся от бы­товых, - тенденция неверная. И все же выбор костюма эстрадным ис­полнителем и режиссером, создание внешнего имиджа исполнителя зависит от их чувства меры и вкуса. Поиск точного костюма, соответ­ствующего имиджу артиста, весьма труден. Вот как об этом пишет М. Шевалье: «В этот раз я впервые решился показать свой номер в смо­кинге. Я долго думал, какой бы мне выбрать головной убор, и ничего не мог решить. Англичане обычно носили со смокингом цилиндр, но на парижской сцене это выглядело бы странно. Мягкая черная шляпа? Мрачно! Шапокляк? - не подходит так же, как и цилиндр. А что, если

я попробую надеть... соломенную шляпу? Это не нарушит законов элегантности и оживит лицо. Все прошло удачно, и в дальнейшем со­ломенная шляпа стала моим фирменным знаком»¹.

Во втором случае, для создания внешнего облика того или другого персонажа на эстраде нет нужды прибегать к театральному костюму. На эстраде, как известно, чаще пользуются характерной для данного персонажа точно найденной деталью, способной ярче передать про­фессию, привычки персонажа, его характер и характерность, чем пол­ный сценический костюм. Например, белый халат и шапочка для вра­ча, фартук и метла для дворника, рваная кепка, шарф, дырявые пер­чатки и потрепанный пиджак - у бродяги, множество ручек и каран­дашей в кармане пиджака и портфель в руках - у чинуши-бюрократа, каска и брезентовый пояс - у пожарного и т.п. Но чаще всего исполни­тели монологов («монологов в образах») используют для этой цели головной убор: пилотку, шляпу, котелок, шарф, косынку и т.п.

Третье. В сборном концерте, как правило, костюм исполнителя уже сам по себе весьма эффектен и красочен и не требует для создания зрелищности каких-либо дополнительных аксессуаров: деталей оформления, игрового света и т.д. Обычно эти элементы зрелища воз­никают при постановке либо так называемых театрализованных эст­радных концертов, либо при постановке эстрадных представлений.

Но есть концертные площадки, архитектура которых не позволяет использовать в таких эстрадных концертах, представлениях даже эле­менты оформления. Например, в Москве - это Концертный зал им. П.И. Чайковского или Колонный зал Дома Союзов, не терпящих на сцене никакой бутафории. Иногда зрелищность на таких площадках достигается игровым сценическим светом. Но чаще (и это, в отличие от театра, характерно для эстрады) всю нагрузку берет на себя эф­фектный сценический костюм исполнителя. Нередко для усиления зрелищности программы как живой фон используют различные на­родные коллективы, меняющиеся по ходу концерта. Такое решение создания зрелищности концерта было неоднократно использовано нами в различных эстрадных театрализованных программах. В част­ности, в заключительном концерте Фестиваля народных хоров, в кон­церте эстрадных танцевальных коллективов, проходивших в Кон­цертном зале им. П.И. Чайковского, в эстрадном концерте, посвящен­ном 8-му Марта в Колонном зале Дома Союзов, и других.

Клитин С.С. Эстрада, с. 131.

Шевалье М. Мой путь и мои песни. — М.: Искусство, 1977, с. 87-88.

Специфика работы артиста на эстраде, специфика эстрадного об­раза - при единой системе актерского творчества для всех видов сце­нического искусства¹ - породила свои собственные приемы.

Нет нужды говорить, что создание актером сценического образа, создание на сцене «жизни человеческого духа» неразрывно связано с тем, что мы называем актерским перевоплощением.

Перевоплощение - одно из сильнейших орудий мастерства актера -не является исключительным правом театра. Оно не чуждо и эстрад­ному творчеству. Но перевоплощение на эстраде не равнозначно пере­воплощению в театре, хотя актер и воспринимается как определенный образ и нередко по ходу номера принимает множество личин (напри­мер, Герман Орлов представал в нескольких образах в одном фельето­не). «...Я понял, что природа эстрадного искусства иная, чем театраль­ного, - пишет об особенностях актерского творчества на эстраде Игорь Владимирович Ильинский. - И перевоплощение здесь должно быть иным, чем на сцене, - легким, неназойливым, таким, чтобы сквозь лицо персонажа все время просвечивало лицо исполнителя».²

Действительно, перевоплощение на эстраде отличает изящество, легкость, при этом сквозь лицо персонажа мы (зрители) все время ощущаем как бы собственное лицо исполнителя, его отношение к сво­ему герою, персонажу, сочувственное или осуждающее.

Актер эстрады, как правило, сохраняет свое собственное «я», непо­вторимость своей индивидуальности, то есть как бы возникает брех-товский эффект отчуждения. «Ввиду того, что актер не отождествляет себя с персонажем, которого изображает, он может избрать по отно­шению к этому персонажу определенную позицию, выразить свое мнение по его поводу и побудить к критике зрителя. Толкуя события и

¹ Искусство эстрадного артиста, жизнь исполнителя на эстрадных подмост­ках во многом строится на тех же законах актерского творчества, открытых К.С. Станиславским, Е.Б. Вахтанговым, М.А. Чеховым и многими другими выдающимися режиссерами и актерами. К сожалению, говоря об эстраде, об этом предпочитают умалчивать, а если и говорят, то очень редко, а порой пренебрежительно. Хотя вся творческая жизнь А. Райкина, Л. Мирова, М. Мироновой, Р. Зеленой и многих других, у которых эстрадная броскость со­четалась с умением жить жизнью своих персонажей, подтверждает их при­верженность системе Станиславского и актерским школам Вахтангова и Че­хова.

Ильинский ИВ. Эстрада в моей жизни // Советская эстрада и цирк, 1970, №1,с. 8.

характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представ­ляют общественный интерес».'

Если драматический актер переживает целую жизнь своего героя, раскрывая психологическую сущность его характера за полтора-два часа сценического времени, то у артиста эстрады, как мы уже неодно­кратно подчеркивали, на все это же имеется несколько минут, поэтому его перевоплощение происходит мгновенно. Такова специфика эст­радного искусства.

Но это ни в коем случае не означает, что артисту эстрады чужда психологическая правда; когда актер мгновенно, в условиях резкой смены характеров, предельно сконцентрированными средствами вы­являет самую суть героя фельетона, монолога, песни, куплета и т.д., он достигает внутреннего перевоплощения. Это блестяще доказало все творчество А.И. Райкина. Достаточно вспомнить его появления на сцене, и перед нашим мысленным взором тут же возникает целая га­лерея самых разнообразных людей: смешных, жалких, отвратительных и трогательных, хитрых и т.д. и т.д. Вот Райкин выходит на сцену, и мы видим, что это не просто Райкин. То это - хитрая старуха, при­шедшая наниматься в домработницы, то старый профессор, трогатель­но любящий свою жену, то жулик и пройдоха. Мы не только видим, но и понимаем характер каждого персонажа, понимаем, чем он живет, его мысли.

Персонажи Райкина нам нравились, были смешны или ненавистны не потому, что актер каждый раз менял грим или говорил чуть-чуть по-другому, а потому, что каждый раз перед нами на сцене был живой человек с привычками, манерами, а главное - характером, присущим только этому человеку. Любое слово, пауза, жест - все в его исполне­нии было подчинено одному - созданию точного сценического образа. Ничего случайного, ничего не работающего на образ, идею, мысль. Каждая деталь выбрана из тысячи других.

То же самое мы наблюдали и в творчестве К.И. Шульженко, долгие годы одной из самых любимых зрителем, слушателем актрисы. Она не только мастерски исполняла свои песни. Их доходчивость и привлека­тельность была прежде всего в том, что каждую песню пела каждый раз другая женщина. Актриса, исходя из смысла текста песни, харак­тера музыки, во время исполнения каждый раз создавала другой внут-

' Брехт Б. Соч. В 5-ти т. Т. V, полутом II. — М: Искусство, 1965, с. 107.

ренний и внешний человеческий характер, то есть вместе с новой пес­ней возникал другой сценический образ.

Вспоминая творчество выдающихся эстрадных актеров прошлого и настоящего, мы имеем право утверждать, что подлинно эстрадный актер умеет одной-двумя чертами, одним жестом, взглядом раскрыть внутреннюю сущность своего персонажа. Он создает его (персонаж) намеком, движением, жестом, интонацией, словом, - деталью, что является своеобразной формой перевоплощения на эстраде (достаточ­но взлохматить волосы, не на ту пуговицу застегнуть пиджак, загово­рить голосом персонажа). Таким образом, стремясь выявить внутрен­нюю суть персонажа номера (монолога, фельетона, песни, куплетов и т.д.), актер рисует разные характеры одним каким-нибудь точно най­денным штрихом.

Необходимость создать в коротком временном отрывке живой, яр­кий, порой гиперболизированный, гротесковый образ персонажа ино­гда заставляет артиста эстрады использовать заимствованную у цирка технику трансформации¹, которая на эстраде используется как своеоб­разная форма перевоплощения. Не трюкачество циркового представ­ления, а подлинное выразительное средство, которое несет значитель­ную смысловую нагрузку. «Когда я впервые стал заниматься транс­формацией, - рассказывал А.И. Райкин, - многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниа­тюр»².

Трансформация привлекает зрителей зрелищностью, разнообрази­ем, непредсказуемостью. Не случайно ею широко пользовался А.И. Райкин в своем Ленинградском театре миниатюр.

Маска

Одной из форм существования сценического образа на эстраде яв­ляется маска¹, причем в двух ипостасях: в одном случае - как сцени­ческий облик, как персонаж-маска, воплощаемый преимущественно

¹ Трансформация (позднелат. превращение) - художественный сцениче­
ский прием, заключающийся в умении артиста при помощи смены костюма,
парика, деталей грима мгновенно менять свой внешний облик.

² Райкин А.И. Мой главный союзник - добро // М.: Советская культура,
1964, 4 января.

³ Маска (франц. masgue. от итал. maschera) - 1. искусственные лица (иногда
морда животного), изготовленная из папье-маше, губчатой резины и др.; 2
постоянный сценический облик артиста (Театральная энциклопедия).

средствами внешней характерности (манерой поведения, походкой, своеобразием речи, гримом, костюмом и т.д.), и в другом - как маска артистическая, как имидж, как прочно сложившееся и существующее у публики представление о данном актере.

Если в первом случае создание маски (как образа) требует от актера перевоплощения, способности превратить изображаемый персонаж в свое второе «я», что сообщает ей (маске) жизненную стойкость и ху­дожественную силу, то во втором - это собственное «я» актера.

Когда мы говорим о маске, как созданном актером сценическом облике, то прежде всего имеем в виду одну из главных ее особенно­стей: своеобразие, внешнюю выразительность, характерность. Чаще всего такая маска выражает какую-либо одну ярко подчеркнутую чер­ту характера, профессиональную или социальную принадлежность персонажа. Она - плод творческого воображения, поиска, отбора и обобщения наблюдений актера и режиссера; и принципы ее создания ближе к плакату, чем к психологическому портрету. От образа маска отличается прежде всего отсутствием развития. Всякий характер в искусстве (как и в жизни) по-разному ведет себя в разных обстоятель­ствах. Маска же обладает постоянством поведения, ибо в ней крайняя обобщенность тех или иных характерных черт, экспрессивная форма их выражения и каноничность эмоциональных реакций, т.е. маска все­гда остается неизменной в различных предлагаемых обстоятельствах. И это - одна из главных ее особенностей.

Обычно наше сознание подразумевает под маской нечто элемен­тарное, застывшее и обязательно смешное или уродливое. В то время как прежде всего «в маске воплощено игровое (выделено мною - А.Р.) начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение дей­ствительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм. Исчерпать многосложную и многозначительную символику маски, конечно, невозможно»¹.

Применение маски началось в глубокой древности в обрядах, свя­занных с трудовыми процессами, в обрядах погребения. Позднее мас­ки вошли в употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с театральным костюмом маска помогала создать сцениче­ский образ.

Бахтин А. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1965, с. 47-47.

В античном театре маска соединилась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта. В италь­янской комедии дель арте комическую маску носили: Панталоне -землистого цвета с длинным горбатым носом, Доктор - черную, обыч­но покрывающую только лоб и нос; лирические персонажи («влюб­ленные») носили черную полумаску, принятую на маскарадах. «В ко­медии дель арте маска была наделена определенными чертами харак­тера. Эти черты и свойства характера были статичными, неизменяе­мыми до конца представления. Более того, персонажи-маски (Панта­лоне, Бригелла, Арлекин) переходили со своими характерами из пьесы в пьесу, из спектакля в спектакль»'.

Образ, развиваясь на протяжении действия, обычно приобретает новые черты, а иногда даже в корне меняется. Маска же всегда неиз­менна, то есть имеющаяся в ней совокупность как внутренних, так и внешних качеств остается одной и той же. Она какой появляется на сцене, такой и уходит с нее.

И хотя маска острее, чем образ, она проигрывает последнему в глу­бине проникновения в сущность изображаемого. В ней (маске) больше обобщения и меньше конкретного.

В маске все выпукло, рельефно, лаконично, броско (что очень важ­но для эстрады), но в то же время она «однозначна, ясна, как доведен­ная до универсальности клетка, частица реальности»².

Маска - это средоточие одной, двух, в крайнем случае трех до ка­кой-то степени гипертрофированных черт характера того или другого персонажа, выраженных в статике. Часто маска представляет собой резко выраженный облик и внутреннюю сущность, под какой бы ли­чиной ни выступал артист (Ч.Чаплин, Ю. Никулин, В. Полунин и др.).

Когда актер ставит своей единственной целью показать сущность своего персонажа (например, его тупость, духовную ограниченность, жадность, трусость и т.д.), то он прибегает к помощи создаваемой им маски. И тогда поначалу кажущееся разумным превращается в абсурд, а абсурдное на поверку оказывается разумным.

Корни такого приема лежат в народной карнавальной традиции, в балаганных представлениях. Именно на ярмарках, в игре скоморохов зародились и определились принципы комедии масок на Руси. Именно здесь мы уже встречаем в маске сочетание нескольких характерных

для данного персонажа черт. Вспомним хотя бы простодушного, на­ивного и в то же время особо лукавого Петрушку.

Одна из характерных особенностей таких масок - их поразительная живучести и могучая жизнеспособность. Не случайно некоторые эст­радные артисты прибегают в своем творчестве к созданию маски-образа (такие персонажи-маски были созданы Ю. Тимошенко (Тара-пунька) и Е. Березиным (Штепсель) и др.), что позволяет им не тра­тить времени на экспозицию: ведь персонажи хорошо знакомы публи­ке.

«Маска эстрадному, артисту крайне необходима. Прежде всего по­тому, что ъна очень важный коммуникативный элемент, она - язык, на котором изъясняется артист»'.

Создать маску не просто. Но, родившись, она обречена на долгожи­тельство, как это было с масками Авдотьи Никитичны и Вероники Маврикиевны (артисты В. Тонкое и Б. Владимиров, режиссер Ф. Лип-скеров), с маской студента «кулинарного техникума» Г. Хазанова, ставшего героем многих анекдотов и реприз. Неизменными чертами этой маски были: крайняя трусость, непроходимая тупость, наивность вкупе с невероятной застенчивостью.

Своеобразные актерские маски имели в прошлом многие конферан­сье. Например, А.Г. Алексеев - маску сноба, Ф.А. Липскеров - старого московского интеллигента. В наши дни можно говорить об актерских масках Михаила Евдокимова, Ефима Шифрина, Клары Новиковой с ее «тетей Соней» и некоторых других. Иногда маска, созданная арти­стом, имеет и биографические приметы. Например, Капа Марии Вла­димировны Мироновой.

Что же касается артистической маски, имиджа, то есть постоянных природных психофизических и других качеств, присущих только дан­ному артисту, то практически это понятие можно отнести ко всем эст­радным (да и не только эстрадным) артистам, наделенным яркой ин­дивидуальностью. Именно это последнее да исполняемый ими репер­туар создает в восприятии публики определенный стереотип, который порой очень трудно разрушить. Такой маской-образом и маской-имиджем была неповторимая манера пения Л.О. Утесова.

Такая же установившаяся реакция зала была, как только на сцене появлялся Владимир Яковлевич Хенкин. Только им произносилась

¹ Клитин С.С. Эстрада, с. 124.

² Козинцев Г. Собр. соч. в 5-ти т.

- Л.: Искусство, 1989, т. II, с. 384.

Богомолов Ю. Эстрада в масках. Цит. по кн.:Эстрада: Что? Где? Зачем? -М._: Искусство. 1988, с. 160.

первая фраза, причем не всегда смешная, публика все равно смеялась. «Тут ничего удивительного нет, - писал о В.Я. Хенкине Соломон Ми­хайлович Михоэлс, - Хенкин пошел по одному из наиболее трудных актерских путей: он создал свою собственную маску. Он выходит к вам, а вы уже вспоминаете прошлую жизнь этой маски. Он как бы продолжает биографию своего героя, проносит через годы свою маску. Ему и говорить ничего не надо, потому что вместе с его появлением на сцене у зрителей сразу возникают ассоциации, связанные с его расска­зами. Вы ему улыбаетесь, вы его приветствуете, вы знаете, что эта маска приносит с собою смех и радость»¹.

Бывает и так, что эстрадная маска артиста, его имидж, в разных но­мерах, интермедиях, миниатюрах высвечивается разными своими чер­тами. Так было у многих мастеров эстрады, о которых мы говорили.

Маска, ставшая в восприятии зрителя образом эстрадного артиста, его не только сценическим имиджем, но и собственным характером (что обычно не совпадает с подлинными жизненными качествами ар­тиста, его черточками, привычками), раскрепощает актера. Стараясь ее разнообразить, углубить ее содержание, ее создатель обретает импро­визационное самочувствие.

Но бывает и так, что маска становится актерским штампом. Чаще всего это случается тогда, когда исполнитель начинает механически использовать одни и те же игровые приемы или найденная артистом маска начинает сдерживать возможности артиста, ограничивает выбор им материала.

Заканчивая данную главу, следует подчеркнуть: конечно, особен­ности актерского творчества на эстраде, проблемы взаимоотношений исполнителя и эстрадного режиссера не ограничиваются изложенным. Вообще, по нашему разумению, такая тема не может быть исчерпана в одной, даже самой обстоятельной работе, как не исчерпана она в массе различных исследований и книг. И это закономерно - каждое поколе­ние, каждая эпоха вносит свои коррективы в эти взаимоотношения.

Михозлс СМ. Статьи, беседы, речи. — М.: Искусство, 1964, с. 309.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: