Глава IV ЖАНРЫ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА И РЕЖИССУРА 2 страница

Это не совсем так.

Да, в какой-то степени мы имеем дело с саморежиссурой. Для мно­гих эта «саморежиссура» закономерна, поскольку в созданных ими сценических образах лежали их собственные человеческие качества. Но мы смеем утверждать, что эти индивидуальные особенности каж­дого остались бы вещью в себе, если бы не получили соответствующе­го сценического выражения, не стали бы яркими чертами созданных

¹ Большинство тех, кто сегодня называет себя конферансье по сути и по ма­нере своего поведения на сцене - не более чем обыкновенные ведущие, кото­рые с наигранным оптимизмом и бодростью произносят выученные заранее "подводки" к каждому жанру и имеющие "свой номер" для того, чтобы ис­полнители номера могли передохнуть. Справедливости ради надо заметить, что ныне из-за изменения во многом содержания и форм эстрадных концер­тов так называемых чистых конферансье почти нет.

ими образов, чаще всего не совпадающими с поведением этих актеров в быту. Хотя фундаментом, вернее - стартовой площадкой, были при­сущие каждому из них какие-либо индивидуальные черты характера. Вряд ли стоит доказывать, что созданные актерами сценические обра­зы, о которых мы говорим, - есть результат поиска и отбора ими наи­более ярких красок и точных приспособлений, выражающих задуман­ное. И все же, как мы говорили в предыдущей главе, режиссер нужен и конферансье.

Вот почему режиссер, не знающий особенностей ведения концерта и требований, которые предъявляет к актеру данная профессия, не может вести с исполнителем успешный поиск: походки, жестов, мане­ры держаться, манеры речи, манеры объявления номеров - всех этих компонентов физического поведения конферансье на сцене, чрезвы­чайно важных для определения стиля ведения конферанса.

В наше время создание образа конферансье ведется исполнителем совместно с режиссером. Верность сказанного подтверждает собст­венная практика автора.

Говоря о профессии конферансье сегодня, приходится констатиро­вать, что ныне эта удивительная, украшающая эстрадные концерты профессия практически исчезла. Тому много причин. Долгие годы в искусстве и литературе, особенно на эстраде, все было идеологизиро­вано, все подчинялось директивам и распоряжениям. Ни о какой сво­боде мысли, свободе слова, свободе собственного мнения (без которых немыслима эстрада и прежде всего разговорные жанры, и в частности - конферанс), не могло быть и речи. Это было просто небезопасно, ибо «не приветствовалось» власть предержащими. К тому же, немалую роль сыграло отсутствие сегодня сборных концертов.

В конце 30-х годов на эстрадных подмостках появился новый вид конферанса, который тут же получил признание и название - парный конферанс.

Произошло это летом 1937 года, когда на сцену летнего театра мос­ковского сада «Аквариум» вышли Евсей Павлович Дарский и Лев Бо­рисович Миров, быстро ставшие популярными артистами эстрады. В этом не было ничего удивительного, скорее - закономерно. Оба они, прежде всего, были одаренными драматическими артистами. В каж­дом их слове, жесте, паузе одновременно проявлялись и отменная те­атральная школа, и, если можно так выразиться, природная эстрад-ность. Свидетели их выступлений рассказывают: перед зрителями выходили элегантный, точный в своих жестах, движениях, несколько

«официальный» Дарский и его «вечный ученик», «незадачливый ста­жер конферансного искусства», обаятельный, подкупающий своей доброй улыбкой, беспомощной мешковатостью, смешливый и обидчи­вый, со своеобразным характерным тембром голоса Миров.

Мы не погрешим против истины, сказав, что они были родоначаль­никами этого жанра. Но если обратиться в прошлое, то истоки его можно найти в XVII веке, вспомним балаганного Деда, который рабо­тал с помощью «Понукалы» и выкрикивал в толпу свои реплики.

Особенно популярным парный конферанс стал после Великой Оте­чественной войны - в 50-е годы, когда на эстраде помимо Л. Мирова и М. Новицкого (заменившего умершего Дарского) появились Тара-пунька (Юрий Трофимович Тимошенко) и Штепсель (Ефим Иосифо­вич Березин).

В те же годы на ленинградской эстраде в этом жанре успешно вы­ступали Павел Васильевич Рудаков и Вениамин Петрович Нечаев. Основой их взаимоотношений было резкое несходство характеров. Если Нечаев - обаятельный, довольно полный мужчина - представал перед публикой доброжелательным, простодушным человеком, то Рудаков был человеком желчным, вечно брюзжащим по любому пово­ду. Особенность их дуэта заключалась в том, что, несмотря на покро­вительственное отношение Нечаева к партнеру, для публики Рудаков, перехватывая начатый Нечаевым куплет или частушку, на поверку оказывается умнее, чем последний. Свои куплеты и частушки они ис­полняли, аккомпанируя себе на гитаре и концертино. В начале 60-х годов партнером П.В. Рудакова был Б.А. Баринов.

Особенность парного конферанса, которую обязательно учитывает режиссер, заключается, во-первых, в том, что выступают актеры от лица раз и навсегда установившихся образов, как бы нося постоянную маску. У Тимошенко - это был «симпатичный весельчак, балагур и острослов, у Мирова - рассеянный неудачник, маловер или начальст­венная тупица»¹. Во-вторых, в том, что его исполнители - антиподы во всем. Если один - сангвиник, то другой - флегматик; если один - оп­тимист, то другой - пессимист. Словом, они как «белый» и «рыжий» клоуны. И эти определенные отношения устанавливаются раз и навсе­гда.

¹ Гаевский В. Поговорим о конферансье / В сб. Эстрада без парада. - М.: Искусство. 1991, с. 228.

Строя взаимоотношения между исполнителями парного конферан­са, режиссер исходит из того, что практически у персонажей парного конферанса никогда ни в чем нет согласия. Именно противополож­ность и столкновение характеров, мировоззрений, отношений к пору­ченному делу и т.д. составляют суть конфликта в парном конферансе. И это уже само по себе дает повод к всевозможным недоразумениям, своеобразным сцецкам-интермедиям, возникающим как бы по ходу концерта.

И еще весьма важное для парного конферанса обстоятельство: со­бытие, которое приводит к столкновению, к спору, к конфликту, для исполнителей совершилось только что, либо за кулисами перед са­мым выходом на сцену, либо сейчас, сию секунду, в тот момент, когда они сделали первые шаги на сцене¹.

Следует отметить и то, что б парном конферансе режиссер и актеры имеют дело с точно выстроенным и выписанным автором текстом, логика которого исходит из существа конфликта. Поэтому режиссер не только заботится о создании актерами определенных сценических образов, но и выстраивает между ними точное сценическое действие и четко определяет игровые взаимоотношения. Причем такие, которые каждый раз неизбежно приводят к столкновению, к конфликту.

В парном конферансе между его участниками, в каких бы они ни выступали концертах, всегда присутствуют определенные, раз и на­всегда сложившиеся отношения, которые четко устанавливаются во время репетиций с режиссером. Такие отношения для данной пары артистов становятся неотъемлемыми. Наглядно это выявилось в твор­ческой судьбе Л.Б. Мирова на эстраде.

Если Дарский, как вспоминают современники, выходя на сцену, всегда был опытным конферансье-профессионалом, то Миров всегда представал перед зрителями как нерасторопный, бестолковый ученик, который не может ни нормально объявить номер, ни занять внимание зрителей, все путает, говорит то, что не надо, рассказывает какие-то ненужные подробности личной жизни.

Но вот Дарского не стало и его в дуэте заменил М. Новицкий. Нет, не заменил, а был создан совершенно новый дуэт, в котором между Мировым и Новицким установились совсем другие взаимоотношения. Теперь уже Миров представал перед зрителями опытным конферан-

сье, а Новицкий, исходя из его индивидуальных особенностей, поч­тительным учеником. Комедийная же ситуация возникала не столько из «смешного текста», а прежде всего потому, что поучения «самоуве­ренного» Мирова всегда были невпопад, хотя и произносились без­апелляционным тоном (этим актер очень точно пародировал стиль разговора и нравоучений чинуш и бюрократов). Можно сказать, что Миров в этом дуэте создал образ самоуверенного, нахрапистого, трус­ливого, в какой-то степени подловатого, завистливого обывателя. Но­вицкий достаточно твердо возражал учителю, деликатно, но весьма ощутимо для зрителей, подчеркивал ошибки своего мэтра.

В исполнении парного конферанса есть еще одна особенность, ко­торую обязательно учитывает режиссер. Речь идет о характере обще­ния. В парном конферансе органично сочетаются общение между партнерами с прямым и косвенным общением с публикой. Как бы, на первый взгляд, это ни казалось парадоксальным, как мы уже отмечали: партнеры одновременно общаются и между собой, и со зрителями.

Исполнителям парного конферанса свойственно умение на мгнове­ние, как бы выйдя из образа, посмотреть на создаваемый артистом характер со стороны, как бы подмигнуть зрителям: смотрите, мол, какие еще встречаются в нашей жизни типы.

Режиссер и исполнители парного конферанса всегда помнят, что актерский дуэт на эстраде - это не просто два одновременно работаю­щих на сцене артиста, а единый творческий организм, живущий по особым законам эстрадного номера¹.

Содержание и темы разыгрываемых в парном конферансе интерме­дий связано с сиюминутной злобой дня, что является хлебом насущ­ным конферанса. Это может быть разговор о митингах, о переимено­вании улиц, о выборах, о деньгах, о демонстрации, о подписке на газе­ты и о многих других животрепещущих проблемах. Но о чем бы ни шел в интермедиях разговор, его драматургия подразумевает выход на объявление номера программы.

Парный конферанс, как выяснилось, имеет и свои отрицательные стороны. Будучи любимым жанром публики, под влиянием успеха, разыгрывая различные по содержанию интермедии, актеры все больше оттесняли номера концерта на второй план, превращая их по существу в свой антураж. Нечего и говорить, что исполняемые ими интермедии

Сказанное - одни из характерных особенностей драматургии эстрадной интермедии

Это положение относится к дуэтам в любом эстрадном жанре.

не очень-то ориентировались на связь с другими номерами концерта, тем более на его конферирование.

Словом, мы имеем полное право говорить, что парный конферанс в таком виде, в каком он представал поначалу' в эстрадных концертах, только по инерции продолжал так называться. Ведь для конферанса, как бы он ни был решен, главное - объявление номера и цементирова­ние концерта в единое целое произведение. То, с чем мы сталкивались в последние годы - это скорее был своеобразный, построенный по законам интермедий сатирический эстрадный дуэт.

Процесс и содержание работы режиссера с исполнителем, особенно на первом этапе: определение темы, идеи, сквозного действия и т.д. в номерах разговорного жанра во многом совпадает с тем, с чего начи­нает свою работу с актером театральный режиссер. Но и на этом этапе, а тем более в последующих, их пути существенно расходятся. Дело не только в том, что «условия игры» в эстраде отличаются от «условий игры» на театре (о чем мы уже говорили), но - и это является не менее важным - каждый из видов разговорного жанра имеет свои особенно­сти, которые эстрадный режиссер обязательно учитывает.

Эстрадный фельетон самостоятельный номер разговорного жан­ра, исполняемый одним актером, в котором он (актер) раскрывает свое отношение к событиям жизни, свое мировоззрение и т.д.

Эстрадный фельетон - жанр наиболее публицистический из всех разговорных жанров - не так давно занимал одно из центральных мест на эстраде¹. Как правило, он был сатирико-публицистическим обозре­нием на злобу дня. Именно это обстоятельство, прежде всего, опреде­ляло для актера и режиссера основной характер его исполнения.

Работая над воплощением эстрадного фельетона, режиссер особое внимание обращал на то, что в нем сатира органически сочетается с публицистикой и является его нервом.

Термин «фельетон» пришел на эстраду из газеты [фр. «фениле-тон» - листок]. Так назывался вкладной листок в газету, который был изюминкой номера, поскольку в нем печатался острый материал. В наших газетах это название получили помещаемые в них сатирические статьи.

Эстрадный фельетон обычно вмещает в себя множество событий, фактов, ассоциаций, говорящих о самых актуальных проблемах, кото-

рые подаются в яркой сатирической форме. Многое в эстрадном фель­етоне идет от народного лубка. Например, та же пародия, а иногда грубоватая и резкая разговорная речь.

Драматургия фельетона, как правило, строится так, что разговор в нем вроде бы начинается с незначительного факта, а затем постепенно открывается, к каким далеко идущим последствиям может привести этот, поначалу казавшийся мелким, факт.

Немаловажным обстоятельством для режиссера и исполнителя яв­ляется то, что фельетон обычно многотемен. Факты, которые препод­носит рассказчик, как будто не связаны друг с другом. Мысль рассказ­чика стремительно переносится с одной темы на другую, которые воз­никают как произвольные ассоциации. Если же приглядеться, то ока­зывается, что все факты, события, явления, населяющие фельетон, стремятся к обобщению и подчинены одной (главной) теме. Что для режиссера определяет решение им его сквозного действия.

Заданная характерная особенность фельетона - исполнение как бы от себя, от своего лица. (Артист как бы делится со зрителями своими мыслями, своими переживаниями). Исполнение «от себя» подчеркива­ется лексикой фельетона и интонациями, близкими к разговорным.

Для режиссера и актера, исполняющего эстрадный фельетон, очень важны резкое противопоставление подобранных фактов и его ударная концовка. Так же, как и то, что в тексте фельетона обычно преоблада­ют короткие предложения, отсутствуют описательные периоды, часто используются риторические вопросы, анекдоты, шутки, ирония, него­дование, переходы от серьезного к смешному. В фельетоне использу­ется вся палитра сатиры и юмора - от легкой иронии, насмешки до иронии злой, сарказма, гротеска.

Это определяет направление работы режиссера, а актеру, освоив эту особенность, позволяет исполнять фельетон в естественной мане­ре, создавать у зрителей иллюзию авторства рассказчика. Заданная автором форма фельетона обычно окончательно устанавливается ре­жиссером и исполнителем в процессе репетиций, когда находятся нужная, точная и выразительная интонация, необходимый жест и т.п. «В устной речи как человек произнес слова очень часто превращается в что он сказал»'.

По тематике фельетон ближе к обозрению, а по своей форме фелье-

Злободневность, активное вмешательство в жизнь - одно из непременных и решающих качеств, присущих эстрадному фельетону.

¹ Андроников И.Л. Избранные произведения. В 2-х т. - М.: Художественная литература, т. II, с. 350.

тон - произведение монологического характера. Но только по форме! По существу его исполнение - это всегда дружеский, остроумный диалог с публикой, в котором главная интонация - это интонация до­верительная, которая может быть горячей и взволнованной, особенно когда актер по ходу исполнения фельетона полемизирует со своими противниками, разя их шутками, меткими репризами, не теряя при этом, конечно, чувства меры и такта. Иначе исполнение фельетона превращается в зубоскальство.

Режиссер и актер, работая над фельетоном, учитывают и то, что эс­традный фельетон - это не пересказ общеизвестных истин, а разговор актера со зрителем о кровно волнующем его факте, не рассказ о собы­тии и сделанный из него вслух вывод, а острая, взволнованная поста­новка вопроса, где исполнитель, осуждая пороки и недостатки, ис­кренне заинтересованный в их искоренении, страстно обращаясь к сердцу и уму зрителя, слушателя, зовет его к гражданской принципи­альности, нравственному суду. «Я никогда не ограничиваюсь только голым указанием на те или иные недостатки. В меру отпущенных мне способностей я тут же пытался высказать свое собственное к ним от­ношение. Не скупился на слова осуждения и на слова о необходимости исправления этих недостатков... Читателю-слушателю должно быть абсолютно ясно личное отношение автора к этим недостаткам...» — говорил о своем исполнении фельетонов Н.П. Смирнов-Сокольский¹.

Сегодня публицистический фельетон практически исчез с эстрад­ных подмостков. То, что исполняют Е.Петросян, Е.Шифрин и Г.Хазанов - это скорее монологи, в которых актеры чаще всего разго­варивают с залом от лица своих персонажей, прибегая не столько к внешнему, сколько к внутреннему перевоплощению.

Чаще всего по своей форме встречались: фельетон-обозрение, фельетон-размышление, фельетон-иносказание, фельетон-раек, музы­кальный фельетон и т.д.

Насколько многообразным может быть содержание фельетона, на­столько может быть многоликим и его исполнение. Но при этом ис­полнитель, оставаясь самим собою, выступая от своего имени, может быть и трибуном (каким был Н.П.Смирнов-Сокольский - эрудит, биб­лиофил, артист могучего темперамента и высочайшего профессио­нального мастерства). Именно он придумал для себя жанр, который стал называться «положительным монологом». В его фельетонах, ав-

тором которых был он сам, соединялись разные сюжеты, но, как ока­зывалось, они говорили об одном. Каждый сюжет его фельетонов за­вершался ударной репризой.

Исполнитель мог быть и милым собеседником, неназойливым, мяг­ким, даже по первому впечатлению добродушным, но в этой доброте была заключена огромная язвительность - каким был П.Л.Муравский. А мог быть и острым на язык, несколько гиперболизирующим насе­ляющие фельетон факты, заставляющим публику думать - таким был О.А.Милявский, который, конферируя концерты, часто исполнял пуб­лицистические фельетоны.

Актер мог исполнять фельетон и с позиции несколько удивленного наблюдателя тех неполадок, о которых он говорил. Как выражался В.Е.Ардов: «...рассматривая недостатки с точки зрения «здравого смысла». Словом, поскольку в драматургическом плане эстрадные фельетоны многообразны по своим стилистическим особенностям, то и приемы их исполнения весьма разнообразны.

Весьма действенным приемом исполнения фельетона, широко ис­пользовавшимся режиссерами, являлась смена ритма произнесения отдельных его частей. Например, известный эстрадный актер 30-х годов Г.И.Афонин не останавливался перед тем, чтобы какие-то части исполняемого им фельетона произносить скороговоркой.

Содержание и форма фельетона обычно были неразрывно связаны с образом рассказчика. Поэтому стиль шуток, реприз, характер текста, его речевые особенности, как правило, соответствовали образу испол­нителя. Именно тогда в полной мере раскрывались возможности этого разговорного жанра, который был в состоянии сочетать в себе и озор­ную веселость, и философскую глубину.

Работая с исполнителем, режиссер руководствуется и тем, что сце­ническое воплощение фельетона требует эмоционально звучащей ре­чи, выразительного жеста, мимики, точности и лаконичности приемов, динамики исполнения.

Фельетон мог исполняться от лица рассказчика, а мог быть разы­гран от лица персонажей, которые его населяют (последнее бывает редко). Когда рассказ велся от лица исполнителя, то восприятие зрите­лем разных персонажей, населяющих фельетон, достигалось сменой ритма, сменой поведения рассказчика, характера и манеры речи, жес­та. Для их персонификации режиссер и исполнитель обычно прибега­ли к использованию местных говоров, акцентов, характерной речи

Смирнов-Сокольский Н.П Сорок пять лет на эстраде, с 248

(шепелявости, картавости и т.п.), разнообразной мелодики, то есть использовались индивидуальные речевые особенности персонажей.

Если говорить об особенностях эстрадного монолога, которые вно­сят существенные коррективы в работу режиссера с актером, то по­следние исходят из того, что эстрадный монолог - это своеобразная комедийная или сатирическая сценка, «разыгранная» одним актером от лица какого-либо персонажа (например, монологи А.Райкина «В Греческом зале», «Одиннадцать неизвестных» и другие; «Монолог дирижера» в исполнении Е. Петросяна или монологи в образе персо­нажа из картины В.Г. Перова «Рыболов», которые исполнял Лев Горе­лик, давние монологи Г. Казанова в образе ученика кулинарного тех­никума)¹. Таким образом, монолог предполагает его исполнение в об­разе, исходя из заданного автором и найденного актером с помощью режиссера характера. В то же время, как мы только что выяснили, фельетон предполагает слияние исполнителя и автора воедино,²

Следует заметить, что такое разделение возникло лишь в последние годы. Еще относительно недавно монологами в повседневной эстрад­ной практике называли все метражные разговорные номера, а фелье­тонами - только остро сатирические, публицистические, наполненные гражданским пафосом.³

Обычно эстрадные монологи, которые сегодня принято называть «монологи в образе», делятся на сатирические и юмористические.

Работая над сатирическим монологом в образе, режиссер и испол­нитель исходят из того, что персонаж разоблачается как бы нечаянно, собственными действиями, поступками, которые и выявляют для зри­теля его подлинную сущность и которые в восприятии зрителя приво­дят героя монолога в конце концов к крушению. Чтобы понять сказан-

¹ Первые "монологи в образах" появились на эстрадных подмостках еще в ЗО-е годы.

* Определение различий между монологом и фельетоном важно для нас не только теоретически, но и потому, что различия между ними определяют разность манеры их исполнения, что весьма важно не только для исполните­ля, но еще больше - для режиссера.

Сегодня определение "монолог" в прошлом, его значение сохранилось, пожалуй, только за вступительными номерами конферансье, которыми он обычно открывает концертную программу Как правило, такой вступитель­ный монолог носит позитивный характер, а его содержание определяет, вво­дит в тему концерта.

ное, достаточно вспомнить, как строится любой сатирический монолог М. Жванецкого, М. Задорнова или В. Коклюшки на.

Для режиссера и исполнителя чрезвычайно важно и то, что каковы бы ни были неожиданные обстоятельства действий персонажа (что является одной из стилистических особенностей исполнения эстрадно­го монолога), характер поведения, мысли, им (персонажем) излагае­мые, при всей нелепости, а иногда и фантастичности зиждутся не только на обнаженности сатирического приема¹, но и на точно вы­строенном характере персонажа, на явлениях, реально существую­щих в жизни и знакомых зрителям.

В отличие от сатирического монолога монолог юмористический ставит своей целью не обличать зло, не уничтожать персонаж, а доб­родушно посмеяться над ним и его недостатком, который в воспри­ятии публики легко исправим².

Если в сатирическом монологе характер персонажа, его недостатки гиперболизированы, то характер персонажа юмористического моноло­га соединяет в себе черты положительные с чертами, которые с точки зрения автора, артиста, режиссера следует изменить в высмеиваемом человеке. То есть персонаж монолога относительно многогранен.

Режиссерское решение монолога в образе весьма разнообразно. То это лишь манера речи, то точно найденная деталь костюма; то это иг­ровой реквизит; то все перечисленное вместе (как это делал А.И. Рай-кин); то исполнитель выходит на сцену уже в образе персонажа, то трансформация артиста в персонаж монолога происходит на глазах у зрителей, то персонаж выходит на сцену под каким-нибудь предлогом из зала, чтобы возразить конферансье или навести в концерте необхо­димый с его точки зрения порядок. Таким приемом часто пользовалась Мария Владимировна Миронова.

Исполнение монолога на эстраде имеет пусть не очень заметное на первый взгляд, но важное отличие от монолога в театральном спектак­ле. Если в спектакле это, как правило, рассуждение действующего лица с самим собою, как бы мысли вслух, то монолог на эстраде - это разговор персонажа со зрителем. Причем, тоже в отличие от театра, персонаж наделен одной главной чертой характера, выраженной чрез-

В сатирическом монологе комический эффект очень часто складывается из-за несоответствия внешнего поведения конечному результату.

² В юмористическом монологе основной характер содержания - добродуш-ное подтрунивание над той ситуацией, в которую попал персонаж.

вычайно острой характерностью, когда важнейшую роль играют най­денные актером и мимика, и интонация, и «постав» головы, и походка, и жестикуляция, на характер которой влияют: профессия персонажа, образование, его национальность, природа темперамента, привычки и внешний вид персонажа (в том числе и костюм). Словом, все то, из чего складывается внешняя и внутренняя характерность как составная часть сценического образа на эстраде.

Обычно у героя монолога поступки нелепы, желания и мысли убо­ги и т.д. Смех в зале при исполнении монолога возникает прежде всего из-за несоответствия претензий персонажа фактическим его возмож­ностям как человека, переоценки своих запросов, претензий на исклю­чительность и т.д. Например, у популярного в 60-е годы артиста эст­рады Бедна Бенцианова внешний вид его героев неожиданно и нелепо противоречил их характерам и поступкам, что создавало комический эффект (маленький рост, худоба, исключительная подвижность, рез­кие, но как бы неуверенные жесты, беспрерывно суетливо «мелькаю­щие руки). Такое же несоответствие отличало героиню миниатюры Л. Ленча «Святая правда» в исполнении М.В. Мироновой. Ее герои­ню Шевыреву, «ничего не умеющую делать, грубую, малокультурную женщину» перебрасывают с одного «руководящего» поста на другой. На сиропном заводе ее за «склочку» сняли, на мыловаренном - «мяг­котелость пришили», на пивоваренном - «грубость припаяли». И все же она совершенно уверена в своем праве на пост руководителя, в том. что конкретное знание дела с успехом можно заменить нахальством и демагогией. Миронова прекрасно подчеркивала контрасты образа: с одной стороны, она произносила громкие слова о повышении уровня работы ателье, «опираясь на самокритику», и тут же на деле оказыва­лась абсолютно беспомощной, невежественной, но тем более самоуве­ренной. Так, на просьбу сшить смокинг она недоуменно отвечала: «Смокинг?.. У нас такой не работает!.. В общем, приезжайте, пошлем вашего Смокинга». Текст миниатюры сам по себе был смешным., но Миронова, подчеркивая безграничную глупость «героини», безапел­ляционность ее «руководящего» тона и замашек, усиливала сатириче­ское звучание образа, который приобретал почти гротесковые очерта-1

ния».

Стилистику исполнения монолога отличает пристальное внимание актера к деталям.¹ Подтверждение тому - практика многих артистов эстрады. Например, в знаменитой «Лекции о вреде пьянства», которую с огромным успехом исполнял на эстраде артист Московского театра Сатиры Владимир Алексеевич Лепко, скупые тщательно отобранные детали поведения в своей совокупности создавали не натуралистиче­ский, а собирательный и в то же время чрезвычайно точный образ ал­коголика, что вызывало безудержный смех в зрительном зале. Можно вспомнить уже упоминавшийся нами номер «Смех сквозь слезы» Лю­бови Полищук. Собственно, это были три микромонолога, объединен­ные одной главной мыслью - судьба современной женщины, которая раскрывалась в образах трех несчастливых в личной жизни женщин: проводницы пассажирского железнодорожного вагона, жены горького пьяницы и женщины-красавицы. Чтобы раскрыть разность характеров и образа жизни этих трех молодых женщин, Л. Полищук использовала только одну деталь костюма - длинный шарф. Всякий раз по-разному повязывая его, она внешне подчеркивала каждый из создаваемых ею, неповторимый женский характер.

Что касается бытового устного рассказа, то он по многим своим параметрам и предъявляемым требованиям весьма близок «монологу в образе». (Например, номера Михаила Евдокимова).

Хотя М. Евдокимов выступает с исполнением сочиненных им рас­сказов «от собственного лица», но это «собственное лицо» весьма от­лично от его обыденного, да и характер сценического поведения отли­чается от поведения актера в быту. Простодушный, наивный, порою не очень сообразительный персонаж его рассказов, как правило, попа­дает в какую-либо взятую из жизни нелепую историю, которую автор, по его собственным словам, не придумывает, а сочиняет «в соавторст­ве с прототипами героев. Все персонажи - реально существующие люди, которых я хорошо знаю»².

Жанр бытового устного рассказа, его появление на эстрадных под­мостках связано с именем Ивана Федоровича Горбунова - актера по­началу Малого, а затем Александрийского театров, который одновре­менно сотрудничал как автор с журналами «Современник», «Отечест-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: