Глава IV ЖАНРЫ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА И РЕЖИССУРА 3 страница

' Русская советская эстрада 1930-1945, с 123 112

¹ Каждая деталь, как правило, точно отобрана в соответствии с характером
персонажа.

² Интервью М. Евдокимова, данное им Геннадию Попову // Эстрада и цирк,
1992, №3.

венные записки» и др. В середине шестидесятых годов прошлого века И Ф Горбунов, выйдя на эстраду с исполнением своих «бытовых рас­сказов», вскоре стал выдающимся мастером (как тогда писали) «живо­писного рассказа». Наделенный сатирическим и в не меньшей степени лирическим дарованием, блестящий рассказчик-импровизатор, пре­красно умеющий передать своеобразие народной речи, многообразную пестроту его говоров, И.Ф. Горбунов с успехом изображал крестьян, купцов, мастеровых, городовых, обывателей и т.п. Большим успехом у публики пользовались его устные рассказы «Пушка», «Воздухоплава­тели», «Белая зала» и другие.

В 20-е годы с короткими бытовыми рассказами на эстраде выступа­ли ИМ. Москвин, В.Ф. Лебедев, В.В. Сладкопевцев и другие. Долгие годы с бытовыми рассказами выступал Вл.Я. Хенкин. Помимо бле­стящего, неповторимого исполнения рассказов Михаила Зощенко, он выступал (особенно в начале своей актерской карьеры) с рассказами, сочиненными им самим. Необычайно популярными у публики были рассказы-сценки «В бане», «Контроль в вагоне», «Урок музыки», «У зубного доктора» и другие.

Несколько особняком, но в этом же ряду стоят особенно популяр­ные после войны «Устные рассказы» И.Л. Андроникова. Еще не так давно большим успехом у публики пользовались устные рассказы Елизаветы Ауэрбах и Леонида Усача. Содержание их рассказов отли­чалось удивительно добрым юмором и лирикой. Последнее особенно было свойственно Е.Б. Ауэрбах.

Существенной стороной устного бытового рассказа является то, что он может и не представлять самостоятельной ценности как литератур­ное произведение. «Он живет лишь на эстраде в исполнении опреде­ленного артиста, который своим талантом придает ему особую доход­чивость, сценическую выразительность и завершенность»¹.

В наши дни, видя выступления М. Евдокимова, продолжающего этот жанр на эстраде, невольно приходит на ум описание ФИ. Шаля­пиным своих встреч с И.Ф. Горбуновым: «Когда сели за ужин, начал рассказывать И.Ф. Горбунов, поразивший меня талантом своим не менее, чем Федосова. Впервые видел я, как человек двумя-тремя сло­вами, соответствующей интонацией и мимикой может показать целую картину. Слушая его бытовые сценки, я с изумлением чувствовал, что это^т человек магически извлекает самое существенное из жизни». И

Русская советская эстрада 1917-1929. — М: Искусство, 1976, с 116

дальше - «В чтении рассказы его бедноваты. Но стоит только послу­шать, как он их рассказывает сам, и посмотреть, как при этом живет, жестикулирует каждая черта его лица, каждый волосок его бровей, чтобы почувствовать, какая в его рассказах глубочайшая правда...»¹

Мы не сравниваем дарование М. Евдокимова с талантом И. Горбу­нова. Но, несмотря на прошедшие почти полтора века, мы не можем не отметить, что творчество Михаила Евдокимова, а несколько ранее (в 1960-е годы) Елизаветы Ауэрбах, Леонида Усача и других, есть продолжение лучших традиций русской эстрады.

Особенности устного бытового рассказа заключаются не только в том, что в их основе лежат остро подмеченные автором характеры и случаи из жизни, но и в том, что его автор-исполнитель свободно опе­рирует как временем, так и пространством.

Следует также отметить, что исполняемые М.Евдокимовым расска­зы - не есть пародия на персонажи, их населяющие, а соответствуют образу их мышления, поведения и одновременно в подтексте выража­ют ироническое отношение автора к персонажам своего рассказа.

Существует мнение, что форма устного рассказа весьма ограничи­вает темы, сводя их обычно к забавным бытовым приключениям. Мы полагаем, что в форме устного рассказа можно выразить любую тему, но только в форме и манере, которая свойственна этому жанру.

Что касается интермедии [лат. - находящийся посредине] - то это небольшая комическая сценка или музыкальная пьеса шутливого со­держания, которую обычно исполняют между действиями драматиче­ского представления, а в эстрадном - между номерами по ходу кон­церта.²

Интермедия известна еще со времен средневековых мистерий. Во времена расцвета комедии дель арте интермедии обращались к каким-либо актуальным, необыкновенно жгучим для того времени пробле­мам. Дальнейшее свое развитие она получает в драматургии Шекспи­ра, Мольера, Сервантеса, как шутовская сценка, но тем не менее свя­занная с основным сюжетом действия.

Интермедия, как самостоятельный номер, широко распространи­лась на эстраде в 1930-е годы.

¹ Шаляпин Ф.И. Статьи, высказывания, воспоминания. В 2-х т. - М.: Искус­
ство, 1957, т. I, с. 135,296.

² Многое об интермедии мы уже сказали, говоря о парном конферансе и ха­
рактере его исполнения.

Как правило, в интермедии действуют два (очень редко три) чело­века. У каждого us них своя линия поведения, своп заранее заданный характер, своя сценическая задача, требующая активного соучастия в действии.

В своей работе над интермедией эстрадный режиссер исходит из того, что каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфлик­та. Именно он (конфликт) организует все действие: его возникновение, развитие и разрешение составляет содержание интермедии.

Композиция интермедии, наличие в ней конфликта, помогают дра­матургически сложить те или иные комические положения, наслаивать их, подводя каждый раз к новому очередному повороту сюжета.

В отличие от таких номеров, как скетчи, сценки, в которых всегда обозначены место и время действия, в интермедиях актеры выступают в обстоятельствах данного концерта и выступают, скажем, в том виде, в каком конферируют программу.¹ Встреча партнеров происходит как бы «здесь, сейчас», на данных сценических подмостках, перед сидя­щими в зале зрителями.²

По своему содержанию интермедия бывает хлесткой, заниматель­ной, веселой. А ее текст стремится к совокупности репризных фраз, которыми обмениваются участники. Они-то, помимо столкновения партнеров, делают действие интермедии динамичным, стремитель­ным.³ Обычно для интермедии выбирается конфликт, который не но­сит непримиримого характера. Например, «Разговор по телефону»: один из партнеров хорошо слышит то, что ему слышать приятно, и сразу же «глохнет», когда ему приходится выслушивать критику в свой адрес.

Особое место в эстрадных концертах когда-то занимал скетч⁴ ма­ленькая пьеса для эстрады на двух-трех действующих лиц (третьим бывает телефон, не как вестник того, что произошло за кулисами, а как невидимый собеседник) шутливого или сатирического характера. Как правило, скетч длиннее интермедии и сложнее по построению.

Приступая к работе над скетчем, режиссер знает, что в его основе лежит одна стремительно развивающаяся интрига, один простейший сюжет, построенный на неожиданных забавных острых положениях

Данное обстоятельство осложняет работу режиссера. * Сюжет интермедии разыгрывается как микропьеса.

Что во многом определяет работу режиссера над интермедией. ⁴ Скетч (фр.- этюд, кроки; англ - набросок)

(поворотах). Они возникают по ходу действия между персонажами из-за целого ряда нелепостей, вызванных заданной драматургом ситуаци­ей, и обычно заканчиваются счастливой развязкой. В скетче режиссер сталкивается с концентрацией событий, репризностью диалога, неиз­менным гротеском в характеристиках комических персонажей.

После войны долгое время на эстраде был весьма популярен скетч «Укушенный», написанный В.Е. Ардовым. Кто только его не исполнял на профессиональной и на самодеятельной сцене! Вот коротко его содержание: к изнывающей от безделья дежурной медсестре в поли­клинике, мечтающей о каком-нибудь происшествии, приходит некто Бобков. Вежливо поздоровавшись, он сообщает, что его только что укусил маленький щенок Бобик. Жена настояла, чтобы он сделал при­вивку от бешенства - поэтому он пришел. Медсестра предлагает Боб-кову сначала заполнить «форму номер двадцать восемь» с огромным количеством вопросов. Бобков отказывается - он опаздывает на рабо­ту. Но медсестра неумолима. Диалог развивается в бешеном темпе. Все время обыгрывается фамилия Бобков и кличка щенка Бобик, и то, что медсестра все время обращается к Бобкову: «Укушенный». Конча­ется все дело тем, что взбешенный тупостью и формализмом посети­тель набрасывается на медсестру, которая в ужасе считает, что он «по-настоящему взбесился от укуса щенка».

Работая с исполнителями скетча, режиссер, как правило, учитывает, что характеры действующих лиц в скетче обычно только очерчены, а вот язык их индивидуализирован. Собственно, для этого вида эстрад­ной драматургии некоторая упрощенность образов - одна из ее осо­бенностей.

Комедийная ситуация и комедийный диалог создается в скетче тем, что одна нелепость непременно порождает другую. Например, в скет­че «Бодливая невеста» молодой человек получает от любимой девуш­ки по имени Маша записку, в которой она просит его прийти к ней домой и познакомиться с будущей тещей. Случилось так, что к прихо­ду жениха девушки не оказалось дома, а будущая теща незадолго до этого вывесила на воротах объявление о продаже козы Машки. (С это­го начинается скетч). Жених, придя в дом, говорит, что он пришел по записке, и начинает разговор о невесте. Будущая теща, уверенная, что молодой человек пришел по объявлению о продаже, все время говорит о козе Машке.

На нелепости ситуации построен и другой скетч, в котором заказ­чик, идя к портному, ошибся дверью и попадает к гробовщику. Оба

думают, что они говорят об одном и том же. На самом деле зрители понимают, что один говорит о костюме, а другой - о гробе.

Итак, в основе скетча, его драматургического конфликта, как пра­вило, лежит нелепая случайность, которая и создает комедийный эф­фект. '

Форма скетча обычно очень гибка и подвижна. Не случайно она широко использовалась в творчестве М. Мироновой и А. Менакера.

Секрет исполнительского решения скетча заключается и в том, что действующие лица не осознают, не догадываются о нелепости ситуа­ции, в которой они находятся.

Еще не так давно широкое хождение на эстраде имели небольшие сценки, точнее говоря - микро пьески. В основе их сюжета обычно лежал анекдот или какое-нибудь очень короткое, полное намеков про­исшествие с неожиданным окончанием. Номера такого характера по­лучили название «миниатюры». Хотя само понятие миниатюры обо­значает небольшую по размерам вещь в любом виде художественного творчества (например, лаковая миниатюра, фарфоровая, живописная, книжная миниатюра и т.д.).

Понятие «миниатюра» со всеми ее родовыми признаками появи­лось на эстраде еще в конце XIX и начале XX веков. Еще в 1911 году в Петербурге появился на Троицкой театр, который назывался «Театр миниатюр [выделено мною - А.Р.] на Троицкой».

Театры миниатюр в нашей стране существовали как до войны, так и после нее. Например, Московский театр миниатюр, созданный осенью 1959-года по инициативе B.C. Полякова. Но самым заметным и внес­шим значительный вклад в развитие современного искусства эстрады был Ленинградский театр эстрады и миниатюр под художественным руководством своего Главного Артиста, уникального мастера эстрады - Аркадия Исааковича Райкина.

Театры эстрады и миниатюр получили широчайшее распростране­ние в самодеятельности в так называемых СТЭМах (Студенческих театрах эстрады и миниатюр).

Наиболее ярко, как эстрадные номера, миниатюры проявились в разных программах Ленинградского театра миниатюр под руково­дством АИ. Райкина.

Представьте себе закрытую занавесом сцену, над которой укрепле­на фантастическая птица с длинной вытянутой шеей и развернутыми;

крыльями (не то чайка, не то гусь), а над ней надпись: «МХЭТ». По ходу номера эта надпись расшифровывалась то «Малый Художествен­ный Эстрадный Театр», то «Молодо. Хорошо. Энтересно. Талантли­во».

После каждого удара гонга, стремительно взлетая вверх, поочеред­но открывалась то левая, то правая часть занавеса. На открывшейся стороне сцены А. Райкин и Г. Карповский в фантастическом темпе разыгрывали длящиеся не более полутора-двух минут микроминиатю­ры. Так, в одной программе «почтенный лектор с пафосом призывает беречь социалистическую собственность. Но, упоенный своим красно­речием, он ломает указку, а потом и кафедру». Действие перебрасыва­ется на другую часть сцены. «Гражданин переходит улицу в неполо­женном месте. Услышав свисток милиционера, он так мастерски при­кидывается слепым, что блюститель порядка сам осторожно переводит его через улицу»¹ и т.д.

Чаще всего концовка миниатюры была парадоксальна.

Например, на сцене двое: Начальник тюрьмы и Надзиратель.

Начальник тюрьмы. Как мог сбежать арестант из тринадцатой ка­меры?

Надзиратель. У него был ключ, сэр.

Начальник тюрьмы. Он его у тебя украл?

Надзиратель. Он его не украл, сэр. Он честно выиграл ключ в кар­ты.

Или:

Открывается половина занавеса. На сцене Чистильщик обуви и Клиент.

Клиент. Сколько с меня за чистку ботинок?

Чистильщик. Сколько не жалко.

Клиент. Все-таки, сколько же?

Чистильщик. Можно рубль, но лучше десять!

Клиент. А по прейскуранту сколько?

Чистильщик. По прейскуранту - рубль.

Клиент. Вот вам рубль. Получайте.

Чистильщик. Можно рубль. Пожалуйста.

Клиент (встает со стула). Ой! Что такое? Брюки порвал!

Чистильщик. Я же тебе говорил, что лучше десять. Дал бы десять, я бы тебя предупредил, что тут гвоздь.

В скетче, как правило, используется минимум реквизита

Цит. по кн.: Русская советская эстрада. 1930-1945, с. 160.

(В. Масс. «Что лучше»)

Сценическая миниатюра требует от актера и режиссера умения предельно концентрировать событие, достигать точности и лаконизма в обрисовке характера персонажей.

Огромное значение в сценическом воплощении миниатюры имеет ее темпоритм, поскольку действие в миниатюре развивается сверх­стремительно. Особенно это важно в микроминиатюре, которая пред­полагает умение артиста осваивать технику Мгновенного перевопло­щения, требует от актера внимания к сценической детали и умения ею пользоваться, безупречного ощущения ритма внутренней жизни пер­сонажа, богатства и разнообразия актерской палитры. Естественно, что все сказанное относится и к режиссеру, умеющему использовать эти особенности при воплощении на сцене той или другой миниатю­ры.

В наши дни на эстрадных подмостках, в эстрадных концертах ог­ромной популярностью пользуются различного рода пародии. Имена артистов этого разговорного жанра широко известны публике.

В какой-то степени это можно объяснить тем, что «пародирование - это комедийное преувеличение в подражании, такое утрированно-ироническое воспроизведение характерных индивидуальных особен­ностей формы того или иного явления, которое вскрывает комизм и низводит его содержание»'. В то же время пародия весьма доступна для восприятия ее публикой. Ведь пародия (в буквальном переводе с греческого означает «наизнанку») - комический или сатирический номер, высмеивающий, как правило, знакомое зрителям явление дей­ствительности или произведение искусства.

Как сатирическое произведение, пародии существуют во всех видах литературы и искусства. Подлинная пародия, которой свойственен прием обнажения, представляет собой средство раскрытия внутрен­него несостоятельности того, что пародируется. Вот почему пародия -одно из сильнейших средств общественной сатиры.

Практически пародирование заключается в насмешливом подража­нии, в иронической имитации внешних признаков любого жизненного явления (манер человека, приемов искусства, литературных штампов и т.п.), чем совершенно затмевается внутренний смысл того, что подвер­гается пародированию.

Широкое распространение пародия получила еще в «Летучей мы­ши», «Кривом зеркале» в начале века. Весьма успешно в этом жанре подвизались Владимир Хенкин, Рина Зеленая, Мария Миронова. За­тем, в послевоенные годы - Виктор Чистяков, Геннадий Дудник, Юрий Филимонов, Зиновий Гердт'; в 60-е годы - Геннадий Хазанов, Владимир Винокур, Раиса Мухаметшина; в последние годы Михаил Грушевский и другие.

Артист, выступающий с пародиями, как бы выворачивает наизнан­ку первоначальный смысл пародируемого литературного произведе­ния, романса, песни, танца и т.п. В одном случае - для того, чтобы высмеять-псевдопоэтов и их манеру чтения стихов, в другом - «роко­вые страсти» псевдоцыганского романса, в третьем - надрывно-чувствительную, слезливо-мещанскую манеру исполнения песни, в четвертом - театральные или эстрадные штампы. То есть, истинная пародия - это художественное произведение, представляющее собой комическое или сатирическое переосмысление какого-либо явления искусства или быта.

Работая с исполнителем над пародией, режиссер понимает, что ус­пех придет в том случае, если они, высмеивая те или другие недостат­ки, прибегнут к приему их «сгущения», доведения до нелепости.

Часто для создания пародии режиссер и исполнитель используют характерные отличия внешней формы пародируемого произведения или явления. Иногда же для них содержанием пародии становится и сама внешняя форма произведения, когда в нее вкладывается несоот­ветствующее содержание.

Пародия имеет успех у зрителей только тогда, когда им (зрителям) хорошо известно, включая частности, пародируемое явление или па­родируемый предмет. Может показаться парадоксальным, но пародия на того или иного политического деятеля, артиста, ученого - это сво­его рода признак их популярности. Неизвестного публике человека или непопулярного артиста не пародируют. Можно сказать, что паро­дирование известного артиста - «знак качества» его творчества.

Мы уже обращали внимание на то, что в основе пародии всегда ле­жит прием преувеличения. Вернее, одна из трех его основных форм: либо карикатура, либо гипербола, либо гротеск. Под карикатурой понимается преувеличение, а иногда даже искажение изображаемого.

' Борев Ю. Комическое. — М: Искусство, 1970, с. 218

' З.Е. Гердт был автором и первым исполнителем пародийного цикла сти­хов от имени поэта Евгения Ального (Евгения Гениального).

Причем не всего объекта осмеяния, а какой-то его частности, одной детали, обращая тем самым внимание зрителей именно на нее. В то время как все другие свойства, особенности, другие частности для пародиста, создающего карикатуру, не имеют значения, как бы не су­ществуют. «Искусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схва­тить...порой неуловимую особенность и сделать ее видимой для всех увеличением ее размеров»¹.

В гиперболе же преувеличивается целое. Гипербола смешна только тогда, когда подчеркивает отрицательные качества пародируемого. То есть все то, что подлежит осмеянию.

А гротеск - есть предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск - комедийный парадокс, где сати­рическое сочетается с фантастическим. Через гротесковое преувели­чение зримо предстает перед зрителями вся несостоятельность и ко­мичность объекта пародии.

Определяя характер и манеру исполнения пародии, режиссер и ак­тер, как правило, прибегают к одному из названных приемов, который, по их мнению, может привести к желаемому результату. В то же время не забывая, что не каждый прием соответствует актерскому дарова* нию.

Правда, следует заметить, если факт, явление, выбранные для паро­дии, типичны, то любая мера преувеличения будет принята публикой и вызовет одобрительную реакцию зрительного зала.

В то же время пародия, вернее этот жанр, таит в себе величайшую опасность - способность сбиться на дурновкусие.

Истинная, подлинная пародия - жанр сложный и коварный. Паро­дировать можно все: движения и действия человека, его жесты, поход­ку, мимику, речь, профессиональные привычки, профессиональный жаргон. Поэтому зачастую она сводится лишь к внешней имитации,* пустому подражанию, которое не может иметь отношения к подлин­ному творчеству.

К сожалению, именно в таком виде то, что сегодня называют паро­дией, стало расхожей монетой на эстраде и довольно активно оттесня­ет другие жанры. Процветающие на эстраде т.н. пародии по существу - имитация голосов Леонида Утесова, Муслима Магомаева, Льва Ле-щенко, Клавдии Щульженко. Бориса Андреева, Эраста Гарина, Нико-

лая Озерова и других известных публике популярных людей или Ми­хаила Горбачева, Леонида Брежнева, Бориса Ельцина и других поли­тических деятелей'. Пародируется только интонация, манера речи, жестикуляция, то есть то, что для подлинного пародиста является лишь средством, для имитатора становится конечной целью. А это значит, что вместо пародии мы имеем дело с подражанием той или другой индивидуальности. Если говорить более жестко, то это всего лишь передразнивание, пусть иногда даже довольно искусное.

Правда, следует отметить, что в последнее время почти нет паро­дий на известных артистов. Зато в большом количестве появились пародии на политических деятелей, в том числе и на политических лидеров. И все же в большинстве своем - это не столько пародии, сколько имитация голосов и манер речи Брежнева, Горбачева, того же Ельцина, используя для этого их характерные речение, высказывания и жесты.

В этом безудержном потоке «дозволенности» выгодно отличается своим содержанием монолог-пародия С. Альтова «Волки и овцы» в исполнении Г. Хазанова. В какой-то мере последнее - свидетельство о повороте артистов разговорного жанра, и в частности пародистов, к публицистике, к политическим темам; о том, что сегодня эстрада на­чинает играть роль в общественных движениях; и, наконец, что эстра­да освободилась от пут цензуры, и надо надеяться, навсегда. Главным цензором, редактором сегодня становится гражданская, человеческая совесть исполнителя, режиссера и автора.

Вообще же нам представляется, что предмет пародии - не отдель­ная личность, а явление (и личность, если она является ярким вырази­телем какого-либо явления). С нашей точки зрения, главный предмет пародии - это безжалостное высмеивание штампов в искусстве, литературе, дурновкусия, политического шарлатанства, всякого про­явления пошлости. Весьма интересными, а главное, действенными становятся пародии на так называемых «радетелей народа», пародии на театральные, эстрадные штампы, штампы радио- и телепередач; на вульгарность, наигрыш, пошлость в искусстве, театральную и эстрад­ную халтуру, на псевдоцыганщину. Сохранилось весьма поучительное для нынешних пародистов описание того, как пародировал псевдоцы-

¹ Бергсон Г Смех в жизни и на сцене / Под ред А Е Яновского 1890, с 28

— Спб.,

Следует заметить - телепередача "Куклы" стоит особняком. Это действи­тельно пародия, ибо в ней главный предмет осмеяния - действия, поступки персонажей этой телепередачи.

ганщину Владимир Яковлевич Хенкин. «Хенкин улавливал и вос­производил, доводя до абсурда все приемы «душещипательных» пев­цов и певиц. Он нарочито растягивал и выделял отдельные слова -«пла-ач», «встрэ-эч», пользовался особым, гортанным произношени­ем, а в передаче обязательной «цыганской гнусавости» достигал ис­тинно пародийного блеска. В иных случаях он оставлял нетронутым текст и насыщал аккорды и глиссандо до такой степени эротической патокой, что после него принимать этот романс всерьез, слушать его без смеха нельзя было»¹.

В других случаях нетронутой оставалась мелодия, но коренным образом менялся текст, пародируя порой примитивное содержание песни. Так было с весьма распространенной во времена Хенкина пе­сенкой «Стаканчики граненые упали со стола».

В одноактной опере-пародии «Вампука, невеста африканская, во всех отношениях образцовая опера», которая в 1909 году была постав­лена в Петербургском театре «Кривое зеркало», пародировались орга­нические несуразности жанра оперы (либретто, типажи, костюмы, манера исполнения и т.п.). Кстати, само слово «вампука» стало нари­цательным и обозначает бессмысленные, ходульные оперные и теат­ральные штампы.

В сезон 1922-23 годов в Москве в театре эстрады «Кривой Джим­ми», которым руководил тогда А.Г. Алексеев, появился пародийный «Хор братьев Зайцевых», созданный еще Иваном Александровичем Вольским. Поначалу это была пародия на существовавшие тогда «трактирные хоры». Исполнители этого пародийного хора выступали в костюмах трактирщиков, но вскоре все изменилось. «Это уже не были трактирные персонажи, это были вышвырнутые за борт совет­ской жизни «бывшие люди»². Все партии в этом хоре «пелись» такими первоклассными артистами, как Хенкин, Поль и другие.

В этом же театре, в котором успехом пользовались пародии на те­атры и их спектакли, впервые была исполнена пародия под названием «Женитьба» - почти по Гоголю». В течение всего вечера артисты иг­рали только один отрывок из «Женитьбы» - первые два явления: в них Подколесин, мелкий чиновник, мечтает о женитьбе, от безделья мед­ленно и нудно расспрашивает и переспрашивает своего слугу Степана о том, приходила ли сваха, скоро ли будет фрак, хорошо ли сукно...

«Представьте себе, что надо было сделать с этим отрывком, чтобы можно было слушать его целый вечер четырнадцать раз! И мы пока­зывали его то подлинным, то слегка искаженным, то на себя не похо­жим, то переложенным в стихи - сообразно стилю пародируемого режиссера... К концу спектакля публика изнемогала от смеха: и текст был смешной, и били эти пародии в цель, хорошо знакомую и по спек­таклям, и по диспутам, и по журнальным статьям...»¹

В 70-е годы этот же фрагмент криводжиммистой пародии «Же­нитьба» - почти по Гоголю» с успехом исполняли артисты Москов­ского академического театра Сатиры (в роли Подколесина - Г. Менг-лет). То, что они изображали на сцене, - была пародия на спектакль в некоем провинциальном театре, который играли заезжие халтурщики.

В 50-е годы остроумной, неожиданной была пародия на классиче­ский балетный дуэт, вернее, пародия на партию кавалера в дуэте без партнерши, который исполнял Л. Швачкин.

Блестящей пародией на эстрадные штампы был спектакль «Не­обыкновенный концерт» в Центральном театре кукол им. СВ. Образ­цова.

Вообще следует отметить особенность кукол - они обладают даром веселого пересмешничества. Более того, куклы - это наиболее близкий к пародии жанр. Объектом пародии в кукольном изображении могло быть не только музыкальное произведение, но и стиль, и штампы ис­полнения. Любопытно, что и сентиментальный текст в кукольном ис­полнении звучит остропародийно. Такими были своеобразные эстрад­ные скетчи Марты Цифринович - «Лекции Венеры Михайловны Пус-томельской «Любовь как болезнь» или «О роли женщины». Такими были и номера великолепного актерского дуэта Игоря Дивова и Ната­лии Степановой, близкие к творчеству не-только актера-кукольника, а и актера-куплетиста, актера-пародиста.

Например, номер «А ну, давай!», в котором Оболтус - большая по­ролоновая кукла с наглыми развязно-развинченными движениями, огромной головой со встрепанной шевелюрой и жиденькой бороден-кой - «бацая» на гитаре поет:

А ты давай, давай, давай Газеточки почитывай. А ты давай, давай, давай Меня перевоспитывай...

¹ Алексеев А.Г Серьезное и смешное - М: Искусство, 1965, с 159

² Алексеев А.Г Серьезное и смешное — М: Искусство, 1965, с 159

' Там же, с. 163.

Вообще и ростовая, и надетая на руку артиста кукла наделены ог­ромной обобщающей силой. Куклы обладают способностью раскрыть то или иное состояние человека, его характер. За «безропотной по­слушностью» куклы зритель угадывает ее способность выражать «чистую» философскую мысль, литературную метафору, иносказание, афоризм порой лучше, чем это мог бы выразить живой человек.

Когда же за пародию выдается имитация, то для нас это, как пра­вило, в большей степени попытка актера (даже тогда, когда она удач­ная) прикрыть отсутствие своей собственной творческой индивиду­альности. Такая, с позволения сказать, «пародия», если говорить без обиняков, ведет к развращению вкусов зрителей. Вместо талантливого подлинника публике преподносится дешевая копия. Может быть, именно поэтому в последнее время мы наблюдаем, что многие по-настоящему талантливые артисты, начавшие свой творческий путь с жанра пародии, уходят в другие жанры, ведут поиск своих собствен­ных путей. Например, В. Винокур, создавший совместно с Л. Оганезо-вым интересный пародийный спектакль «Выхожу один я...».

Как показывают наблюдения, исполнение подлинных пародий -вещь тонкая, требующая от актера определенных способностей, опре­деленного человеческого настроя, склада ума, повышенной наблюда­тельности, которые позволяют ему чутко улавливать возможности пародии, выбирать выразительные средства и краски, понимая, что и как следует подчеркнуть в пародии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: