Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Глава V ВИДЫ И ФОРМЫ ЭСТРАДНЫХ ПРОГРАММ




«Форма - способ существования и выражения со­держания... Единство содержания и формы ху­дожественного произведения означает не абсолютное тождество, а лишь определенную степень взаимного соответствия... Степень соответствия... зависит от... одаренности и мастерства художника».

Эстетика. Словарь

Концерт [от лат. concerto - состязаюсь] - публичное выступление артистов по определенной заранее состав­ленной программе.

Театральная энциклопедия

Не отступая и в этой главе от позиции исследовать лишь то, что не­посредственно касается режиссерского творчества на эстраде, нам нет нужды в полной мере раскрывать особенности творчества каждой из форм эстрадных программ1. Нам важно и здесь раскрыть лишь то, что отличает работу эстрадного режиссера от театрального, когда он осу­ществляет постановку эстрадной программы.

Как правило, ни одна из форм эстрадных программ не имеет значе­ния для театрального режиссера, так как практически ему не прихо­дится сталкиваться с ними при постановке пьесы, ибо они (эти формы) принадлежат только эстрадному искусству.

Прежде чем говорить о той или другой форме эстрадной програм­мы: концерте, представлении, нелишне определить значение самого слова «концерт» (помимо того, что это слово обозначает определен­ное сценическое действие, состоящее из суммы номеров, его состав­ляющих).

Если проследить источник происхождения этого слова, то мы обна­ружим, что родилось оно еще до нашей эры, в греко-римскую эпоху,


где существовал обычай проводить различного рода состязания, в том числе (что для нас важно) и в художественном творчестве: между по­этами, музыкантами, певцами и т.д. Победителя таких состязаний увенчивали лавровым венком.

Итак, слово «концерт» [лат. concert] в переводе с латинского озна­чает состязание, соревнование.

Действительно, в любом концерте, в том числе и в эстрадном, про­исходит как бы состязание, соревнование между исполнителями и номерами в их художественном творчестве: по мастерству исполне­ния, по успеху у зрителей и т.п. Более того, именно в концерте (состя­зании на глазах у зрителей) эстрадный номер получает свое художест­венное завершение.

Естественно, что эстрадный концерт, как и любой концерт, - не просто механический набор, а сплав разножанровых номеров в единое целое действо, в результате чего рождается новое художественное произведение, имя которому - концерт.

. Именно создание концерта из порою различных по жанрам, харак­терам, содержанию номеров - еще одно важное отличие творчества эстрадного режиссера от театрального, который, как правило, имеет дело с произведением (пьесой) одного жанра, с единым сюжетом и развивающимся с начала до конца спектакля единым сквозным дейст­вием.

Исследователи по-разному определяют, когда появились первые платные концерты. Одни считают, что это было в Лондоне в 80-х го­дах XVII века, другие - что это произошло в Париже в начале XVIII века. А вот когда в России появились первые платные концерты, мож­но определить довольно точно. В июле 1746 года в одной из петер­бургских газет было опубликовано объявление: «По полудни в 7 часу приезжий басист в доме генерала Загрязского будет петь концерты с музыкой, чего ради желающие его слушать могут приходить в озна­ченный дом с платежом по одному рублю с персоны [курсив мой -А.Р.]»1.

Эстрадный концерт - это действенно-динамическое зрелище, это особый образный мир, в котором превалирует развлекательное начало,


 


' Тем более, что некоторые из них достаточно полно исследованы В част­ности, в таких работах, как «Эстрадный театр миниатюры, обозрения, мю­зик-холлы (1917-1945)» Е.Д. Уваровой - М Искусство, 1983; «Кабаре и теат­ры миниатюр в России 1908-1917» ЛИ Тихвинской- М: РИК Культура, 1995.


1 Столпянский П. Старый Петербург. - Л.. 1926, с. 7. Цит. по кн.: Клитин С.С. Эстрада. Проблемы теории, практики, методики. - Л.: Искусство. 1987, с. 43.


облеченное в яркую, острую форму, праздничную атмосферу, дающее возможность зрителю легко воспринимать его содержание.

Думаю, что по разнообразию содержания хороший концерт в чем-то содержательнее театрального спектакля.

Конечно, успех концерта зависит от многих причин: здесь и состав исполнителей, и качество их номеров, и их новизна, и построение по­рядка номеров (композиция), и слаженность переходов от номера к номеру, и его жанр1, и его виды, и т.д.

Если мы откроем 95 страницу VIII тома III издания Большой Со­ветской Энциклопедии, то сможем прочесть: «Концерт - публичное выступление артистов по определенной программе. Виды концерта -музыкальный (симфонический, камерный, фортепьянный, скрипичный и др.), литературный (художественное чтение), эстрадный (легкая во­кальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, паро­дии, цирковые номера и др.)» Почти то же самое мы можем прочесть и в «Театральной энциклопедии»: «Виды концертов, музыкальный (симфонический, камерный, фортепьянный, скрипичный и др.), лите­ратурный (художественное чтение), смешанный (музыкальные номера, художественное чтение, сцены из спектаклей, балетов и др.), эстрад­ный (легкая вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и др.)»2

Не оспаривая мнение двух авторитетных источников, отметим, что такое понятие слова «концерт» не раскрывает очень важного обстоя­тельства. А именно то, что все виды концертов по характеру и со­держанию исполняемых в них номеров, по способу их выражения (даже если мы имеем дело со «смешанным концертом») делятся на два основных вида: филармонический и эстрадный- Мы исходим из того, что функционально и психологически филармонический и эстрадный концерты обособлены друг от друга. При том, что та и другая функ­ции, не уходя от решения некоторых общих задач (эстетических, идейных, воспитательных), удовлетворяют различные потребности зрителя (слушателя).


Если рассматривать эстрадные концерты, то при всем их разнооб­разии мы можем выделить несколько основных: дивертисментный (сборный) концерт, сольный, варьете, кабаре, шоу - в основе которых номера различных жанров, соединенных конферансом, и ревю (обо­зрение), мюзик-холльные программы, эстрадные представления, номе­ра которых объединены каким-либо сюжетным ходом.

Конечно, не только присутствием конферанса или сюжетного хода отличаются друг от друга перечисленные формы концертов. Говорим мы об этом потому, что «...за каждым понятием кроются определен­ные содержание и форма. Названием определяется сущность явления, его не только идейная, но и художественная направленность и жанро­вая специфика... Правильные определения уточняют задачи внутрен­них взаимоотношений между постановщиком... и исполнителем, с одной стороны, и зрителями - с другой.»1

Если не главной, то наиболее распространенной, традиционной формой эстрадного концерта еще не так давно являлся сборный или, иначе говоря, дивертисментный концерт2, программа которого со­стояла из совокупности номеров самых различных жанров (пение, музыка, танцы, сценки, пародии и т.д.)3.

Естественно, что эстрадный режиссер, ставя сборный концерт, за­ботится о его восприятии как самостоятельного художественного про­изведения, зрительский интерес к которому будет нарастать от номера к номеру. Вот почему эстрадный режиссер обычно не ставит (или стремится не ставить) рядом в чем-то одинаковые по жанру, стилю, характеру, темпу и ритму номера. Непродуманный порядок построе­ния концерта, случайный порядок номеров значительно снижал его успех, а порой даже наносил существенный урон восприятию хороше­го номера.

Случайный порядок выступающих в 70-80-е годы в рядовых мос­ковских концертах был вызван жестокой для артиста необходимостью успеть выступить в нескольких параллельно идущих на разных пло-


 


Жанр, как известно, определяется отношением художника к идее, теме произведения В зависимости от сверхзадачи, от отношения автора, режиссе­ра к теме представления, концерта, он решается в том или ином жанре.

2 Театральная энциклопедия - М Советская энциклопедия, 1964, т. III, с. 180


Глан Б.Н. Массовые театрализованные представления и праздники. - М.: ВТО, 1963, с. 51.

Дивертисмент (фр.) - увеселение, развлечение.

Порой, помимо исконно эстрадных жанров, в дивертисментном концерте можно увидеть отрывки из оперетт, балетные номера, классические пантоми­мические номера и другие при непременном условии их смысловой закон­ченности.


 




щадках концертах, чтобы выполнить месячную норму выступлений1. Ни о какой логике построения такого концерта не могло быть и речи. Вот уж где приходилось «выкручиваться» конферансье.

Может быть, последнее обстоятельство в какой-то мере сыграло роль в исчезновении сборных концертов с эстрадных подмостков: ве­дущие эстрадные артисты стали предпочитать сборным сольные2 кон­церты или большие эстрадные представления, так как при количест­венном увеличении числа рядовых концертов их творческий уровень в своем подавляющем большинстве был ниже среднего.

Еще одной немаловажной причиной исчезновения сборных концер­тов в наши дни был чрезвычайно низкий художественный уровень людей, считавших себя профессиональными конферансье. Подлинные конферансье, умеющие создать из номеров разных жанров единое эстрадное действие, в силу разных причин практически исчезли. Есте­ственно, что названные обстоятельства не могли не нанести сущест­венный ущерб жизни сборных концертов. Не малую роль в исчезнове­нии сборных концертов сыграло и телевидение, на экранах которого постоянно мелькают эстрадные «звезды», особенно в различных рек­ламных клипах. Зачем платить немалые (если не сказать - огромные) деньги за концерт, когда любимых артистов можно увидеть на экране телевизора, сидя в кругу семьи, друзей, попивая чашку чая или чего покрепче.

Следует отметить, что споры о причинах исчезновения сборных концертов идут уже десяток лет. Так, например, еще в 1981 году лите­ратор-сатирик Л. Измайлов писал: «Что есть сегодня эстрада? В ос­новном сборный концерт. Думается, что форма эта давно устарела.3 Зритель идет на эстрадный концерт, желая увидеть того, кого он лю­бит. А на сборном эстрадном ему предлагают принудительный ассор­тимент. Вот он и томится в паузах между теми, кто ему нравится»4. В данном случае высказывание Л. Измайлова - его частное мнение да еще некоторых связанных с шоу-бизнесом деятелей.

Таков был установленный чиновниками от искусства порядок Иначе кон­цертная организация не имела права выплатить артисту 100 % положенной ему мизерной месячной зарплаты Большие заработки эстрадных артистов в то время - не больше, чем легенда

Естественно, что в сольном концерте исполнитель сам по себе должен представлять для публики интерес

Такому мнению есть подводные причины

Измайлов Л Разговорный жанр Я - за! Кто против? // Литературная газе­та, 1981, 14 января


Не будем вдаваться в причины такого отношения людей, так или иначе связанных с шоу-бизнесом. Нам важно другое. Автор приведен­ного высказывания, как и его приверженцы, воспринимают сборный концерт как ряд разрозненных номеров, а не как единое целое дейст­вие. И в этом их принципиальная ошибка. Ошибка, идущая от желания дискредитировать сборный концерт. Свидетельством тому - мнение человека, знающего и любящего искусство эстрады, критика Влади­мира Яковлевича Калиша: «Поразительно, что определив номер, как свою основную структурную единицу, эстрада познала высокую цену системы [курсив мой - А.Р.] номеров. Калейдоскоп, механическое чередование такой системы не рождают. Принцип системы - это принцип общего движения, внутренней родственности и эмоциональ­ных связей. Эстрадный номер, безупречный сам по себе, обретает ди­намику в условиях темпераментной, азартной, агрессивно-заразительной переклички с другими номерами»'.

Опрос многих потенциальных зрителей, проведенный автором ра­боты, говорит не только о совпадении их точки зрения с мнением В. Калиша, а и о том, что мода на грандиозные зрелища, как бы ее ни насаждал шоу-бизнес, пройдет, и на эстрадные подмостки на равных с шоу вернутся сборные концерты, пусть в другом и прежде всего в зре­лищном качестве, но состоящие из номеров различных жанров. Под­тверждением тому: практика в наши дни западной эстрады и ряд про­шедших концертов в Московском театре эстрады, сегодняшняя жизнь областных и краевых филармоний, да и то, что даже в сольных кон­цертах его герой приглашает к участию и других по жанру исполните­лей, ибо подсознательно ощущает свойственное психологическому восприятию человека - желание разнообразия впечатлений.

В последние годы на афишах, рекламирующих эстрадные концер­ты, мы чаще всего можем встретить такие названия, как «варьете», «кабаре», но чаще всего - «шоу».2 Хотя в основе каждого из назван­ных концертов лежит набор номеров различных жанров (как и в сбор­ном), каждый из них имеет свои довольно явные особенности.

Если рассматривать «варьете» как особую форму эстрадного кон­церта, то чаще всего за этим названием скрывается легкое, развлека-

' Калиш В. Контакт? Есть контакт! - В кн.: Телевизионная эстрада. М, 1981, с. 104.

2 До 60-х годов, и особенно в 20-40-е годы, все это считалось буржуазным искусством.


тельное действо, состоящее из выступлений певцов, танцоров, музы­кантов, пародистов, акробатов, фокусников и т.д.

Обычно программа варьете - это калейдоскоп номеров, часто иду­щих при минимальном участии в ней конферансье, не говоря о других разговорных жанрах.

Если говорить об отличии варьете от кабаре, то уже с середины XX века грань между ними как по содержанию, так и по форме практиче­ски начала стираться. Сегодня уловить разницу между ними весьма трудно.

Кабаре [фр. - кабачок] - это не столько сидящая за столиками пуб­лика, сколько стиль, форма и содержание эстрадного концерта, во многом зависящие от атмосферы, в котором он идет.

В своей основе кабаретная программа - это тоже набор различных выступлений (номеров). Но эти программы имели ряд существенных особенностей.

Во-первых, шли они в кабачках, в кофейнях, где публика, сидя за столиками, смотрела на выступающих. Поначалу это были своего рода артистические и литературные клубы, где после двенадцати ночи со­бирались поэты, художники, писатели, артисты. Как правило, на ма­ленькую сцену, расположенную посредине или сбоку зальчика, с ис­полнением песенок, чтением стихов поднимались те, которые пришли здесь отдохнуть, позабавиться. В какой-то мере происходящее в таких кабачках было отражением процессов, происходивших в художест­венной сфере.

Во-вторых, зрелище это было разнообразным и носило импровиза­ционный характер. Исполнители стремились эмоционально расшеве­лить публику. Взрывы смеха, аплодисментов, возгласы «браво!» были обычными для кабаретной программы атмосферой. В кабаре того вре­мени царил азарт, соперничество, что создавало атмосферу непринуж­денности, радости и свободы творчества, праздничности. В кабаре как бы стиралась грань между сценой и зрительным залом. (Эта тенденция сохранялась долгие годы). Так, в середине 80-х годов нашего XX века, будучи в Будапеште, нам удалось в кабаре «Африкан» и «Гуляш-кабаре» наблюдать именно такое взаимоотношение между выступаю­щими и публикой.

В-третьих, обязательным условием деятельности кабаре являлась интимность обстановки, позволяющая исполнителям устанавливать тесный контакт с публикой. И хотя кабаретные программы состояли и состоят из различных шутливых и лирических песенок, сольных тан-


цев, сатирических номеров, пародий и т.д. и т.п., главную роль в них играет конферансье, заботящийся о создании доверительной, интим­ной обстановки, ведущий непринужденный разговор, часто вызываю­щий немедленную реакцию (что очень важно в кабаретной программе) сидящей за столиками публики. Нередко свой разговор с публикой конферансье ведет, спустившись со сцены в зал. Кстати, создание та­кой атмосферы, создание того, что называют «кабаретпым уютом» -одна из важнейших забот эстрадного режиссера в отличие от теат­рального, для которого создание определенной атмосферы в зале не является главной заботой, поскольку его заботит создание верной сце­нической атмосферы.

К концу XIX века место встреч художников, артистов постепенно профессионализируется и из элитарного клуба становится своеобраз­ным эстрадным театром, своеобразной формой платного эстрадного представления для зрителей, но при этом сохраняя первоначальный кабаретный дух.

Объем кабаретных программ значительно увеличился, стал своеоб­разным характерным для кабаре калейдоскопом номеров. При этом в их решении использовались приемы гротеска, эксцентрики, буффона­ды, иронической стилизации. Широко стали использоваться пародии, в которых высмеивались спектакли и события, происходившие в дан­ный момент на театральных подмостках.

В России первые кабаре появились в самом начале XX века. Среди них наиболее известными были: «Летучая мышь» в Москве - поначалу кабаре актеров Московского Художественного театра, ставшее впо­следствии Театром-кабаре Н.Ф. Балиева, «Кривое зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов» в Петербурге и другие. Вскоре кабаре возникли и в Одессе, в Киеве, Баку, Харькове. Обычно они располага­лись в подвальных и полуподвальных помещениях с маленькой сце­ной.

Возникшая из «капустников» Художественного театра, шуточная программа вскоре (в 1912 году) стараниями инициатора «капустни­ков» Никиты Федоровича Балиева, превратилась в кабаре «Летучая мышь», а сам бывший актер этого театра сформировался как блиста­тельный профессиональный конферансье, ставший родоначальником этого жанра. Тогда же Н.Ф. Балиев сложился и как режиссер, которого отличала неуемная режиссерская фантазия и масса режиссерских на­ходок в этом новом для России эстрадном действе. С самого начала Балиев стремился превратить закрытое актерское кабаре в общедос-


 




тупный коммерческий эстрадный театр с изысканной театрально-концертной программой, как бы дающей публике возможность по­пасть в гущу закулисной жизни Собственно, из прибежища артистов «Летучая мышь» прошла закономерный для нее путь, став коммерче­ским предприятием.

Репертуар программ кабаре был весьма разнообразным, если не сказать пестрым. На протяжении вечера можно было увидеть и услы­шать и лубок, и непритязательную песенку, и музыкальный номер, и пародийную буффонаду, и городской романс, и короткие устные рас­сказы, и пародию на последние события художественной жизни и т.п. При этом актеры кабаре, в частности «Летучей мыши», в совершенст­ве владели сценической техникой.

Созданию кабаретных программ отдали дань А.Р. Кугель, Н.Н. Ев-реинов, Н.В. Петров и даже Вс.Э. Мейерхольд. В них работали круп­нейшие художники того времени - Н.И. Альтман, Ю.П. Анненков, братья В.А. и Г.А. Стенберги и др. Так, например, стены «Бродячей собаки» были покрыты рисунками СЮ. Судейкина.

Следует заметить, что в это же время в Петербурге открылось каба­ре «Кривое зеркало». Главное место в его репертуаре занимали паро­дии на все и вся. В частности, именно в «Кривом зеркале», руководи­мом известным театральным критиком А.Р.Кугелем, в 1909 году была поставлена одноактная опера-пародия «Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера» (режиссер Унгерн), высмеи­вавшая т.н. «традиции» оперных либретто и постановки опер того времени.

Уже в начале девяностых годов XX века многие кабаре утратили свои родовые признаки: исчезли столики, изменилось построение и содержание программ.

Театры-кабаре стали использовать театральную технику: занавес, рампу, декоративное убранство сцены.

Шоу [англ. - 1. Зрелище; 2. Показывать] - весьма распространен­ный особенно в наши дни вид эстрадного развлекательного зрелища с обязательным участием хотя бы одной эстрадной «звезды».

Шоу - это яркая, эмоционально насыщенная эстрадная программа, не имеющая твердого сюжетного хода, основанная на внешне эффект­ных зрелищных номерах и аттракционах, соединенных в единое целое неожиданными переходами и связками; построенная на стремитель­ном сценическом действии, близком по своему характеру к мюзик-холльному. С тем же мюзик-холльным изяществом хореографических


номеров, с той же красочностью и пышностью, с ошеломляющей ди­намикой темпа, позволяющей насытить шоу-программу большим ко­личеством разнообразных номеров, но без обязательного для мюзик-холльной программы, пусть примитивного, «пунктирного» сюжетного хода. При этом шоу-программа не исключает смелости подачи номе­ров. Наоборот - чем разнообразнее приемы подачи включенных в про­грамму номеров, тем ярче сценическая форма шоу.

При этом следует отметить: шоу - это не только жанровая катего­рия. В форме шоу могут проходить и выступления популярного эст­радного артиста, и различные конкурсы, и презентации, и театрализо­ванные аукционы и т.п.

Шоу-программа - это масштабное зрелище, сценография которого создается в реальном сценическом пространстве и во многом зависит от технических возможностей сцены, ее оборудования. Шоу не огра­ничивает фантазию художника-сценографа. Важно, чтобы его выдум­ка была технически выполнима.

Сегодня в области шоу-программ у нас работают такие интересные сценографы, как Петр Гиссен (создавший, например, архитектурную фантасмагорию «Привет, Артист!» Ефима Шифрина), Александр Мальков (конкурс «Московская красавица-91»), Алексей Макаревич (сольная программа Олега Газманова), Юрий Антизерский («Ступени к Парнасу»), Борис Краснов (один из наиболее популярных сценогра­фов, художник многих шоу-программ, в том числе «Открытие Мос­ковского кинофестиваля», где на сцену выезжал старинный золотой паровоз-подмостки, или «Рождественские встречи» Аллы Пугачевой, и другие художники. Большинство перечисленных нами постановок шоу-программ было осуществлено на сцене Государственного кон­цертного зала «Россия».

И хотя сегодня довольно часто можно наблюдать, как в роли ре­жиссера-постановщика выступает художник-сценограф, нам представ­ляется, что данное явление - результат дефицита подлинной эстрадной режиссуры. Нам могут возразить: мол, многие художники впоследст­вии стали режиссерами. Например, Гордон Крег, Николай Павлович Акимов и другие. Действительно, их творческая жизнь начиналась с профессии художника. Но впоследствии их творческой профессией стала режиссура, как основа их* сценической деятельности. Может быть, такой же будет и творческая судьба Б. Краснова, который назы­вает себя «режиссером-сценографом».


 




Конечно, художник-сценограф до известной степени, как и режис­сер, ощущает драматургию в динамике, в движении. Но это не означа­ет, что тем самым он может подменить собой режиссера-постановщика. К сожалению, именно это сегодня наблюдаем в поста­новке различных шоу-программ. Из-за этого сценическое поведение артиста становится зависимым от оформления, а не наоборот, когда артист, содержание его программы, его выступление определяет об­разное решение сценографии. Зачастую приходится видеть, как реше­ние сценической площадки, при всех современных ухищрениях - иг­рой светом, дымами, использованием электроники и других спецэф­фектов - работает не на артиста, а становится помпезным фоном. На­пример, как мы уже говорили в предыдущей главе, это ярко про­явилось в последней постановке А.Б. Пугачевой «Рождественские встречи» в 1998 году (художник Б. Краснов).

Бесспорно, что на бурное развитие шоу-программ, на их чрезвы­чайно широкое распространение в последние годы в нашей стране влияет коммерция, бизнес. Не случайно шоу-бизнес стал у нас сино­нимом всего, что связано с эстрадой.

Но шоу-бизнес, его стремление к созданию грандиозных, помпез­ных программ, требующих огромных денежных затрат, уводит рядо­вую публику из зрительных залов. Бюджеты таких шоу тянут за собой повышение цен на билеты, необходимость проводить рекламные кам­пании (что само по себе дело не дешевое). Может быть, этим объясня­ется, что проведение таких программ даже с участием «звезд» эстрады в крупных городах не стало частым явлением.

Ревю [фр. - пантомима, обозрение] поначалу возникло во Франции в первой трети XIX века (1830 г.) как сатирический театральный жанр.1 Так, популярное в то время «Годовое ревю» было злободнев­ным обозрением парижской жизни. Уже тогда содержанием ревю бы­ли чередующиеся номера различных жанров. То есть, по сути, ревю несло в себе все основные признаки эстрадной программы.

Ревю (обозрение) - такая форма эстрадного действа, в котором от­дельные номера связаны сюжетным ходом, позволяющим по мере его развития все время «менять» место действия. Например, эстрадные

1 К сожалению, сегодня этот термин появляется на афишах обычного сбор­ного концерта, и делается это чаще всего сознательно и исключительно ради сборов, ради привлечения зрителей Иначе как обманом назвать это невоз­можно.


подмостки, порою не меняя оформления (используя только детали), становятся для одного номера подземным переходом, для другого -скамейкой в парке, для третьего - трибуной стадиона и т.д.

Чаще всего сюжетный ход строится на возникшей для героя (геро­ев) необходимости совершать «путешествие» или «искать» кого-то или чего-то, или сюжетным ходом может быть выпуск сценического варианта газеты, как в том же эстрадном обозрении «Вечерняя Моск­ва». В ревю каждый номер воспринимается зрителем не как изолиро­ванное произведение, а как яркий эпизод, яркое действие в общей композиции концерта. Иначе говоря, ревю (обозрение) - это эстрадное представление на задуманную и выраженную через сюжетный ход тему, составленное из объединенных в эпизоды разных номеров.

Естественно, когда в ревю (обозрении) используются готовые но­мера, для режиссера создаются трудности, которые он обычно преодо­левает. Возникает эта трудность из-за того, что у готового номера есть своя логика поведения, своя драматургия, созданная вне зависимости от сюжетного хода ревю (обозрения). Но творческая выдумка режис­сера как автора постановки дает ему возможность найти логику «вхо­да» и «выхода» номера в сюжетный ход.

Мюзик-холльная программа'

Обычно «Мюзик-холл» определяется двояко: первое определение -вид театров, дающих эстрадные концертные представления, второе -как своеобразная эстрадная программа, представление, содержание которого построено на чередовании разнообразных номеров, аттрак­ционов2, демонстрации виртуозной исполнительской техники, сцени­ческих трюков, сцементированных сюжетным («пунктирным») ходом и танцевальными номерами балетной, как правило, женской группы («герлс»)3.

С самого начала мюзик-холльные программы, в отличие от кабаре, не ставили своей целью быть злободневными. На первом плане в та­ких профаммах была не столько актуальность, сколько яркость внеш­ней форцы, исполнительский изыск.

Мюзик-холл (англ.) - музыкальный зал.

Аттракцион (фр. - притягиваю) - номер, отличающийся трюковой насы­щенностью, высоким исполнительским мастерством и зрелищностью. Осо­бенность аттракциона - рекламная сенсация.

Герлс (англ. - девушки) - вид эстрадного танца, исполняемый одновре­менно большой группой танцовщиц, одетых в одинаковые костюмы. Танец отличается точностью ритма, слаженностью движений.


 




Особым блеском отличались и отличаются на Западе мюзик-холльные программы «Фридрихштатпаласта» в Берлине и «Фоли-Бержер» в Париже. Мюзик-холльные представления в «Фридрихштат-паласте» особенно известны своим балетом, который отличается вели­колепными внешними данными танцовщиц, пластикой и артистизмом исполнения и, конечно, броскостью и эффектностью костюмов.

Условия мюзик-холльных программ, их насыщенность различными постановочными эффектами, аттракционами изменили и характер по­ведения публики. «Вместо роли соучастника (как в других формах эстрады) в мюзик-холле аудитория становилась, как и в театре, ауди­торией зрителей»1.

В России, как пишет в своей книге «Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. 1917-1945" Е.Д. Уварова - «Еще осенью 1923 года в Зимнем театре «Аквариума» открылся Московский мюзик-холл, прокатная площадка, где выступали лучшие эстрадные артисты того времени: Афонин, Гурко, Загорская, Утесов, Матов, Громов, Ми-лич, конферировал Грилль, Амурский... С цирковыми номерами вы­ступали зарубежные гастролеры»2.

В отличие от западного мюзик-холла, московский с самого начала испытывал на себе значительное влияние драматического театра. Так, по свидетельству первого руководителя Московского мюзик-холла -З.Г. Дальцева «программа носила интимный характер, иногда даже лирический, переплетающийся с бравурными, акробатическими и тан­цевальными выступлениями, исполнениями одноактных изящных комедии [курсив мой - А.Р.], выступлением дрессировщиков»3.

Судьба Московского мюзик-холла была довольно сложной. То он подвергался гонениям и прекращал свое существование, то возникал снова. В начале двадцатых годов у театра не было постоянной труппы. В программах выступали гастролеры, в том числе и зарубежные, кото­рые приезжали чуть ли не в день представления. Естественно, что ре­жиссерам редко удавалось создать единую, объединенную общим за-


мыслом программу. Но тем значительнее становились удачи, «требо­вавшие бездну выдумки и мастерства»1.

Несмотря на ряд успешных спектаклей (в 1933 году - спектакль «Артисты варьете», в главных ролях которого выступали такие арти­сты, как В. Токарская, С. Мартинсон, Б. Тенин, ставшие украшением русского драматического театра и кино; в 1934 году москвичи увидели спектакли «Как дивизия в рай шла» Демьяна Бедного, «Под куполом цирка» И. Ильфа, Е. Петрова, В. Катаева), в 1935 году театр был за­крыт. И только через 25 лет благодаря усилиям Н.П. Смирнова-Сокольского, А.П. Конникова, Л.Б. Мирова и других известных арти­стов эстрады театр был открыт снова. Его главным режиссером был А.П. Конников, осуществивший постановки таких спектаклей, как «Когда зажигаются звезды» (1960), «Москва - Венера, далее везде» (1961), «Тик-так, тик-так» (1963) и другие. В 70-е годы ведущее место в нашей эстраде занял Ленинградский мюзик-холл (главный режиссер И.Я. Рахлин).

Конечно, все эти спектакли существенно отличались от программ 20-х и 30-х годов. Этим отличием они нам и интересны, поскольку по своей сути были эстрадными представлениями. В них мы видели ка­лейдоскоп ярких зрелищных номеров, первоклассный балет и выступ­ления популярных певцов, объединенные несложным сюжетным хо­дом. В то же время этим мюзик-холльным программам не хватало чет­кого сюжета, единства действия. Танцевальные номера нередко шли сами по себе, как вставные, зачастую вразрез с происходившим до и после этого на сцене.

Мюзик-холльная программа - это своеобразное постановочно яр­кое, красочное, порой эксцентрическое обозрение-зрелище, состоящее из быстро сменяющих друг друга феерических картин2, насыщенное эстрадно-цирковыми аттракционами; обозрение-зрелище, в котором первоклассные номера и эпизоды с участием эстрадных «звезд» со­единены так называемым «пунктирным»» сюжетным ходом. Весьма значительное место в мюзик-холльных программах занимают изобре­тательно поставленные массовые танцевальные номера «герлс» с иде-


 


' Клитин С С Эстрада, с 83

- — — - -■ j- --,- -,--■,

Уварова Е Д Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, с

3 Дальцев 3 Москва 1917-1923 В кн У истоков - М ВТО, 1960, с 240 178


1 Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, с. 197.

- Феерия (фр. — фея, волшебница) — спектакль сказочного, фантастиче­ского или трюкового содержания, основанный на использовании театральной машинерии, рассчитанный главным образом на внешний эффект.


альной синхронностью движений. Это программа, в которой участвует эстрадный оркестр, как правило, располагающийся на сцене. Это все­гда яркие, броские костюмы исполнителей (особенно балета). Это блеск красок, игра света и теней. Это трансформация оформления. Например, по ходу программы ледяные сталактиты вдруг превраща­ются в цветы; или через зал летит на сцену и приземляется космиче­ский корабль (как в парижском «Альказаре»); или вдруг в центре сце­ны поднимается огромный стеклянный бассейн, где вместе с крокоди­лами плавают девушки в купальных костюмах, выполняя под водой номер спортивного синхронного плавания («Фридрихштатпалас»). Это различного рода сценические эффекты. Это использование самых раз­нообразных современных технических средств оформления.

Нет нужды доказывать, что перечисленные формы и виды эстрад­ных концертов, эстрадных программ имеют такие особенности, кото­рые эстрадный режиссер не только непременно учитывает, но и кото­рые для него являются решающими и определяющими его работу. Эти особенности для театрального режиссера, как правило, не являются решающими. Более того, он при постановке спектакля практически вообще не сталкивается с ними.

В искусстве эстрады есть такая форма эстрадного действа, как «те­атр миниатюр».

По нашему разумению, слово «театр» подчеркивает его творческие и организационные начала, так как в данном случае слово «театр» не равноценно понятию «Театр», когда под этим словом мы понимаем творческий организм, репертуар которого строится на драматических или балетных спектаклях. С другой стороны, в театрах миниатюр в основе их программ те же эстрадные номера, отличающиеся от варьете и кабаре только масштабами номеров, их составляющих. Что же каса­ется деления в театрах миниатюр зрителей и исполнителей (отделени­ем зрителей от последних рампой и другими элементами сцены) и исчезновения столиков из зала, то появление рампы, столиков про­изошло и в поздних кабаре.

Театр миниатюр - это не только определенная форма и определен­ное содержание, но и особый стиль и образ мышления, образ жизни.

Вот это-то и пугало власть предержащих, которые видели в нем (особенно в 20-ЗО-е годы) чуждое пролетариату буржуазное искусство. Такое отношение к искусству малых форм не могло не тормозить раз­витие эстрадного искусства.


Не в состоянии его запретить (в силу причин, которые не являются предметом нашего исследования), они его только терпели. Не могло быть и речи о том, чтобы на афишах, анонсирующих эстрадные кон­церты, появились слова «варьете», тем более «кабаре». Выход был найден, как выяснилось, приемлемый для всех: искусство малых форм стали называть «эстрадой», хотя до этого слово «эстрада» обозначало сценическую площадку, сценические подмостки, а театры малых форм - театрами миниатюр, которые не имели стационарной штатной труп­пы и по существу являлись прокатной площадкой.

Миниатюра [фр. miniature] - слово, когда-то обозначавшее только нарисованное и раскрашенное украшение в древних рукописных кни­гах (названы так эти рисунки были по краске, приготовлявшейся из мини), имеет и переносный смысл: что-либо в уменьшенном размере. Последнее и определяет репертуар Театра миниатюр. Здесь можно увидеть разные эстрадные представления: и короткую пьесу-шутку, и водевиль, и скетч, и хореографическую миниатюру, и пантомимиче­скую сценку, и даже кинематограф. То есть, как принято говорить, -произведения малых форм.

Широкую известность в послевоенные годы приобрели Москов­ский Театр миниатюр под руководством Владимира Полякова, сара­товский Театр миниатюр (художественный руководитель Лев Горе­лик) и, конечно, самым известным долгие годы был Ленинградский Театр миниатюр под художественным руководством уникального ар­тиста Аркадия Райкина.

Следует заметить, что особенно в 60-е годы огромной популярно­стью пользовались телевизионные программы КВН (Клуб веселых и находчивых), по сути являвшиеся той же эстрадой, родившейся из СТЭМов - Студенческих театров миниатюр. Особенно популярным был Университетский театр миниатюр «Наш дом», который создавали М. Розовский, И. Рутберг, А. Аксельрод. Композиторами были: пона­чалу - Н. Песков, затем - П. Слободкин, потом - М. Дунаевский.

На сценах Театров миниатюр шли произведения таких писателей-сатириков, как Н.А. Адуев, A.M. Арго, Л. Ленч, В.Е. Ардов, B.C. Поля­ков, В.А. Дыховичный, М.Р. Слободской, В.З. Масс и другие, в по­следние годы таких, как А. Арканов, Г. Горин (ныне ушедшие в боль­шую драматургию), А. Хазин, М. Мишин, М. Гиндин, Г. Рябкин. К. Рыжков («Гинряры») и другие.

Но помимо видов программ, о которых мы говорим, в эстрадном искусстве есть такие формы эстрадного действа, которые отличаются


 




от рассмотренных нами. Это - эстрадное представление, эстрадный спектакль.

При сохранении всех основных признаков эстрадного искусства, эстрадной программы, и прежде всего наличия в них номеров различ­ных жанров, эти художественные произведения в известной степени синтезируют в себе и признаки театрального действия. В основе дра­матургии эстрадного представления, эстрадного спектакля лежит раз­вернутый сюжетный ход с ролевой персонификацией и с судьбой ге­роев. В них широко используются выразительные средства, присущие театру: сценическое действие, мизансцена, сценическая атмосфера и т.д.

Эстрадное представление, эстрадный спектакль не случайно выде­лены нами из общего понятия «эстрадный концерт». Если понятие «спектакль» не нуждается в его раскрытии (пожалуй, нет ни одной работы о театральном искусстве, где бы это понятие не было доско­нально исследовано), то «представление» имеет много, порой проти­воречивых, определений1. Часто перед словом «представление» пишут или произносят слово «театрализованное», то есть по существу назы­вают масло масляным, ибо понятие «представление» само по себе то­ждественно понятию «театрализация».

Поскольку это понятие («театрализация») до сегодняшнего дня толкуется по-разному, то мы считаем необходимым в этой работе рас­крыть его с позиции практиков, осуществивших не одну постановку эстрадных представлений, тем более, что театрализованный концерт является предтечей эстрадного представления, в нашем понимании последнего.

Понятие «театрализация» применительно к концерту означает, что при постановке такого концерта помимо всех тех эстрадных вырази­тельных средств, о которых мы говорили, разбирая особенности сбор­ного концерта, в театрализованном концерте используются свойствен­ные театру, театральному действию выразительные средства. А имен­но: сценическое действие (как известно, основное выразительное средство театра), мизансцены (когда в присущую жанру номера стати­ку вводится такое сочетание поз, движений исполнителей, которые в данный момент выражают сущность содержания номера и отношения

Обычно, говоря о ревю или мюзик-холльной программе, их называют представлениями Мы же имеем в виду представление как форму эстрадного действа со своими особенностями и даже "условиями игры"


между исполнителями), сценическая атмосфера (для ее создания, как и в театре, используется игровой свет, шумы, фоновая музыка и дру­гие элементы, создающие определенную среду, в которой развивается действие представления), костюм и оформление.

Так, например, в хоровую симфонию-действо в двух частях и 14 эпизодах «Перезвоны» (по прочтении Шукшина «Я пришел дать вам волю») композитора Валерия Гаврилина в исполнении Московского камерного хора под руководством народного артиста СССР В.Н. Ми­нина, не нарушая традиционной манеры выступлений камерного хора, были введены элементы театрализации, в частности, мизансцены, вы­ражающие происходящее действие, о котором пелось в эпизоде.

Начиналось исполнение «Перезвонов» с традиционного построе­ния, присущего любому академическому хору - на ступенях хоровых станков. Затем, начиная с паузы между первым и вторым эпизодами, хор, исходя из названия эпизодов, молча переходил, образовывая ми­зансцену, выражавшую место действия и отношение исполнителей к происходящему событию, о котором пелось в эпизоде. Так, в эпизоде «В церкви» хор исполнял этот эпизод хоровой симфонии после того, как построение как бы соответствовало тому, как стоят прихожане в церкви. А в эпизоде «Посиделки» мизансцена была выстроена на ос­нове поведения людей на деревенских посиделках. В каждой из не­скольких небольших группок (не смешивая голоса) кто-то сидел на хоровых ступеньках, кто-то стоял.

Так на протяжении всей хоровой симфонии-действа камерный хор представал перед слушателями в 12 разных мизансценах.

В другом представлении молодежный смешанный хор должен был исполнять русскую народную песню «Позарастали стежки-дорожки». Режиссер-постановщик концерта, введя в песню сценическое дейст­вие, создал из этой песни действенную игровую картинку. Сцена -околица села, где вечером собирается молодежь. Здесь происходят первые и не первые свидания, размолвки, примирения и т.п. (хористы сами определяли свои взаимоотношения).

Ранний вечер. Садится солнце. Издалека, приближаясь к зрителям, зазвучало вступление к песне. Справа из-за кулис с пением появляется первая группа парней и девушек, с другой стороны - вторая, из глуби­ны - третья и т.д. Кто-то присел, кто-то остановился, кто-то прошел вперед. И вот уже на сцене образовалась живописная выразительная мизансцена, которая логически возникла из придуманного режиссером действия. Таким образом, введенное простейшее сценическое дейст-


 




вие не только разрушило обычное для хора построение в две линии, но и, что самое главное, - создало на сцене и в зале (!) соответствующее настроение, соответствующую атмосферу, да и игровое начало прида­ло вокальному исполнению действенность.

Еще более разительный пример роли театрализации явил «Теа-джаз» Л.О. Утесова (театрализованный джаз - так он назывался пона­чалу - 1928 г.). Наибольший успех выпал на долю театрализованной программы «Музыкальный магазин» (1932 г. Авторы - Н. Эрдман, В. Масс. Режиссеры - Л.О. Утесов и А.Г. Арнольд). Театрализованными программами были «Условно убитый» (режиссер - Н. Петров), «Мно­го шума из тишины», «Царевна Несмеяна» (режиссер - Н. Охлопков).

Конечно, не все они имели одинаковый успех у публики, но все они отличались, помимо великолепной музыкальной слаженности, ярко­стью сценического действия, броскими мизансценами, особой празд­ничной атмосферой...

Таким образом, мы вправе сделать вывод, что театрализованные программы намного интереснее и богаче по возможностям, чем боль­шие эстрадные дивертисменты. Справедливость этих слов доказывает практика многих режиссеров и прежде всего Александра Павловича Конникова.

Театрализация дает возможность усилить восприятие концерта, его эмоциональное воздействие на зрителей. И в то же время она (театра­лизация) придает концерту большую стройность и разнообразие в по­даче номеров, не нарушая при этом их смысла и характера.

Следует отметить - как показывают наблюдения - чем ярче, чем разнообразнее приемы подачи номеров, чем шире круг выразительных средств, тем значительнее успех театрализованного концерта-представления .

В 60-е годы, когда в стране вереницей пышно отмечались всякие и всяческие юбилейные даты, обязательным требованием было проведе­ние особых, специально посвященных этим датам концертов. На всех сценических площадках, начиная с главных - Кремлевского Дворца съездов, Концертного зала им. ПИ. Чайковского в Москве, концертно­го зала «Октябрьский» в Ленинграде и кончая клубной, ставились так называемые заключительные торжественные праздничные концерты. Как правило, именно они облекались в форму театрализованных, при­чем в самую разнообразную. Здесь можно было увидеть и концерт-представление, и концерт-митинг, и концерт-рапорт и т.д., и т.п. Мо­жет быть, это произошло в силу того, что их постановки осуществля-


лись театральными режиссерами, хорошо знавшими особенности эст­радной режиссуры и искавшими наиболее яркое и эмоционал^ное вы_ ражение их содержания. Но круг таких режиссеров был весь\,а неве­лик: Г.А. Товстоногов, И.М. Туманов, Роман Тихомиров, ГЦ. Анси-мов, И.Г. Шароев и несколько других.

Тогда же определились и принципы внутреннего и внешнего по_ строения концертов. Например, наличие в его драматургии пролога и эпилога, сводных номеров. Как правило, в таких концертах обязатель­но создавались сводные хоры, сводные оркестры, сводные та^цеВаль_ ные сюиты. Собственно, создание различных сводных колдективов стало непременным атрибутом, штампом праздничных ко^церТОВ Большим мастером режиссуры сводных номеров был И.М- Туманов. Так, в одном праздничном театрализованном концерте эффектным номером было выступление ансамбля из двухсот пятидесяти скрипа­чей, собранных из всех тогдашних республик СССР. В другом торже­ственном концерте И.М. Туманов придумал собрать из всех Союзных республик ведущих балерин (по три примы из каждой республики), которые одновременно на разных по высоте площадках HctiOJ1H}UIH специально поставленный балетмейстером Г. Шаховской хорео­графический номер.

В то же время стало очевидно, что торжественный праздничный концерт не обязательно означает грандиозность его масштаба цш осо. бый состав исполнителей. Праздничность, торжественность и мас. штабность определяло не количество номеров и участников, не фан­фарный блеск и дорогостоящая пышность, а постановочное решение концерта, которому подчинялось все: и включенные в программу но­мера, и порядок их чередования, и оформление сцены, а главное - на­строй исполнителей, создающий соответствующую атмосферу.

Если оставить в стороне определение «торжественный», то театра­лизованный концерт так же складывался из свободно компонующихся номеров, как и дивертисментный концерт. Но в то же время оц значи­тельно отличался от последнего, поскольку театрализация приобретает в нем определенную и сложную форму.

Очерчивая же круг особенностей такой формы, как ^сщрадное представление, следует отметить, что они складываются из д&уХ рав­нозначных начал. Одно - связано с эстрадным искусством, Другое - с искусством театральным. Именно это обстоятельство делает представ­ление действенным, зрелищным, эмоциональным и образным.


 




Такое эстрадное действо, как эстрадное представление, имеет еди­ный художественный образ, создаваемый чаще всего сюжетным хо­дом. Порой не столько внешним, сколько внутренним, условным, ас­социативным, дающим возможность логически объединить отдельные номера в эпизоды', каждый из которых имеет свою тему, так или ина­че связанную с сюжетным ходом. При этом все эпизоды по смыслу связаны между собой и, подчиняясь сюжетному ходу, следуют друг за другом по степени эмоционального нарастания, логично подводя зри­теля к финалу.

Последовательно связанные железной логикой сюжетного хода и сквозным действием эпизоды (смысловые картины) создают единое образное сценическое произведение - эстрадное представление как яркое мозаичное полотно, накрепко схваченный пестрый коллаж.

Так, например, в 1980 году в канун XXII Олимпийских игр в Моск­ве на основе эстрадного оркестра «Советская песня» была осуществ­лена постановка эстрадно-музыкального представления в двух отделе­ниях «Фантазия-80» (авторы - режиссер в соавторстве с М. Гиндиным и О. Левицким, композитор - М. Болотин, балетмейстер - Т. Макуш-кина, художник - М. Ушац). Представление это вызвало большой ин­терес зрителей и не сходило со сцен концертных залов более трех лет (факт достаточно редкий для эстрады тех годов).

Наблюдая за разными эстрадными представлениями, легко можно обнаружить, что сюжетный ход в таком представлении заставляет публику не только следить за развитием сюжета, но и понимать и при­нимать логику построения представления, а порой воспринимать тот или другой номер (или все номера) в неожиданном свете.

Эстрадному представлению в отличие от театрализованного кон­церта присуща ролевая персонификация конферансье (ведущего или ведущих). То есть, он или они, наделенные определенными чертами характера и характерности (профессией, возрастом, социальным по­ложением, привычками и т.п.), становятся активно действующим пер­сонажем представления, ибо именно он (они) воплощает движение сюжетного хода. В эстрадном представлении «Вечерняя Москва», осуществленном на сцене Зеленого театра ЦПКиО им. М. Горького, главными действующими лицами, от которых зависело развитие сю­жетного хода, были два киоскера. Один - ветеран, всю жизнь прода­вавший «Вечерку» (Л.Б. Миров), другой (М.В.Новицкий) - молодой,

Об эпизодах представления см в главе "Режиссер-автор" 186


только начинающий. Это был не столько своеобразный сквозной пар­ный конферанс, сколько проходящие через все представление роли.

Казалось бы, что вторая составляющая (эстрадные номера и все, что связано с эстрадным началом представления) наиболее близка, понятна, привычна. И для эстрадного режиссера здесь нет проблем. На практике это не так. Симбиоз двух сценических искусств предполагает понимание и умение учитывать «условия игры» эстрадного искусства, и в не меньшей степени «условия игры» искусства театрального.

Слияние этих двух начал существенно отличает представление от других форм эстрадных программ, в частности, от ревю и мюзик-холльного действа.

В процессе осуществления представления режиссер не задумывает­ся над тем, какие «условия игры» - театральные или эстрадные - оп­ределяют его режиссерское решение того или другого момента пред­ставления. Синтез этих «условий игры» у режиссера происходит на подсознательном уровне, и в момент репетиций режиссер не осознает, что в данный момент идет от эстрады, а что - от театра. Это умение, пусть неосознанно, опирается на два разных вида сценического искус­ства.

Как мы видим, даже в таком, казалось бы, близком к жанрам теат­рального искусства спектакле, как эстрадное представление, эстрад­ный спектакль существует своя специфика, свои приемы режиссерско­го творчества. И все же, несмотря на сложность этой эстрадной про­граммы, по нашему разумению, подтвержденному современной прак­тикой, будущее эстрады связано с сюжетными представлениями. Ко­гда средствами эстрадного искусства создается спектакль, в котором все - и зрелищность, и сценические эффекты, и игра света и цвета, и сценография, а главное, подбор номеров - подчинены мысли, сюжету, конфликту, а главное - художественному образу спектакля. Достаточ­но вспомнить некоторые последние программы, осуществленные на сцене концертного зала «Россия».

Конечно, спектакль - наиболее сложный вид эстрадной программы, так как в нем, как писал выдающийся режиссер Федор Николаевич Каверин: «есть определенный текстовой материал, со своим сюжетом, с некоторым, хотя бы и очень небольшим количеством действующих лиц, а их характеры и судьбы (чаще всего их комедийные приключе­ния) становятся неизбежным центром. Чисто эстрадные номера вкрап­ливаются отдельными моментами в ход пьесы... Развивая в действии мысль такого спектакля, режиссер встречается с совершенно специ-


альными задачами, совсем непохожими на то, что определяет работу его в театре вообще. Ему необходимо установить тот принцип, по ко­торому вводятся номера в такую пьесу-программу, найти и установить верные пропорции в их количестве относительно сюжета, определить их характер... Специальной заботой в работе над таким спектаклем у режиссера являются поиски и определения стиля всего спектакля, ма­неры игры, которая при соседстве с условными эстрадными кусками. . требует также своего внутреннего хода и четко установленного соот­ношения (все равно, согласованного или сознательно-контрастного) внутри спектакля».1




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2018 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных