ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Глава V ВИДЫ И ФОРМЫ ЭСТРАДНЫХ ПРОГРАММ«Форма - способ существования и выражения содержания... Единство содержания и формы художественного произведения означает не абсолютное тождество, а лишь определенную степень взаимного соответствия... Степень соответствия... зависит от... одаренности и мастерства художника». Эстетика. Словарь Концерт [от лат. concerto - состязаюсь] - публичное выступление артистов по определенной заранее составленной программе. Театральная энциклопедия Не отступая и в этой главе от позиции исследовать лишь то, что непосредственно касается режиссерского творчества на эстраде, нам нет нужды в полной мере раскрывать особенности творчества каждой из форм эстрадных программ1. Нам важно и здесь раскрыть лишь то, что отличает работу эстрадного режиссера от театрального, когда он осуществляет постановку эстрадной программы. Как правило, ни одна из форм эстрадных программ не имеет значения для театрального режиссера, так как практически ему не приходится сталкиваться с ними при постановке пьесы, ибо они (эти формы) принадлежат только эстрадному искусству. Прежде чем говорить о той или другой форме эстрадной программы: концерте, представлении, нелишне определить значение самого слова «концерт» (помимо того, что это слово обозначает определенное сценическое действие, состоящее из суммы номеров, его составляющих). Если проследить источник происхождения этого слова, то мы обнаружим, что родилось оно еще до нашей эры, в греко-римскую эпоху, где существовал обычай проводить различного рода состязания, в том числе (что для нас важно) и в художественном творчестве: между поэтами, музыкантами, певцами и т.д. Победителя таких состязаний увенчивали лавровым венком. Итак, слово «концерт» [лат. concert] в переводе с латинского означает состязание, соревнование. Действительно, в любом концерте, в том числе и в эстрадном, происходит как бы состязание, соревнование между исполнителями и номерами в их художественном творчестве: по мастерству исполнения, по успеху у зрителей и т.п. Более того, именно в концерте (состязании на глазах у зрителей) эстрадный номер получает свое художественное завершение. Естественно, что эстрадный концерт, как и любой концерт, - не просто механический набор, а сплав разножанровых номеров в единое целое действо, в результате чего рождается новое художественное произведение, имя которому - концерт. . Именно создание концерта из порою различных по жанрам, характерам, содержанию номеров - еще одно важное отличие творчества эстрадного режиссера от театрального, который, как правило, имеет дело с произведением (пьесой) одного жанра, с единым сюжетом и развивающимся с начала до конца спектакля единым сквозным действием. Исследователи по-разному определяют, когда появились первые платные концерты. Одни считают, что это было в Лондоне в 80-х годах XVII века, другие - что это произошло в Париже в начале XVIII века. А вот когда в России появились первые платные концерты, можно определить довольно точно. В июле 1746 года в одной из петербургских газет было опубликовано объявление: «По полудни в 7 часу приезжий басист в доме генерала Загрязского будет петь концерты с музыкой, чего ради желающие его слушать могут приходить в означенный дом с платежом по одному рублю с персоны [курсив мой -А.Р.]»1. Эстрадный концерт - это действенно-динамическое зрелище, это особый образный мир, в котором превалирует развлекательное начало,
' Тем более, что некоторые из них достаточно полно исследованы В частности, в таких работах, как «Эстрадный театр миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945)» Е.Д. Уваровой - М Искусство, 1983; «Кабаре и театры миниатюр в России 1908-1917» ЛИ Тихвинской- М: РИК Культура, 1995. 1 Столпянский П. Старый Петербург. - Л.. 1926, с. 7. Цит. по кн.: Клитин С.С. Эстрада. Проблемы теории, практики, методики. - Л.: Искусство. 1987, с. 43. облеченное в яркую, острую форму, праздничную атмосферу, дающее возможность зрителю легко воспринимать его содержание. Думаю, что по разнообразию содержания хороший концерт в чем-то содержательнее театрального спектакля. Конечно, успех концерта зависит от многих причин: здесь и состав исполнителей, и качество их номеров, и их новизна, и построение порядка номеров (композиция), и слаженность переходов от номера к номеру, и его жанр1, и его виды, и т.д. Если мы откроем 95 страницу VIII тома III издания Большой Советской Энциклопедии, то сможем прочесть: «Концерт - публичное выступление артистов по определенной программе. Виды концерта -музыкальный (симфонический, камерный, фортепьянный, скрипичный и др.), литературный (художественное чтение), эстрадный (легкая вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и др.)» Почти то же самое мы можем прочесть и в «Театральной энциклопедии»: «Виды концертов, музыкальный (симфонический, камерный, фортепьянный, скрипичный и др.), литературный (художественное чтение), смешанный (музыкальные номера, художественное чтение, сцены из спектаклей, балетов и др.), эстрадный (легкая вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и др.)»2 Не оспаривая мнение двух авторитетных источников, отметим, что такое понятие слова «концерт» не раскрывает очень важного обстоятельства. А именно то, что все виды концертов по характеру и содержанию исполняемых в них номеров, по способу их выражения (даже если мы имеем дело со «смешанным концертом») делятся на два основных вида: филармонический и эстрадный- Мы исходим из того, что функционально и психологически филармонический и эстрадный концерты обособлены друг от друга. При том, что та и другая функции, не уходя от решения некоторых общих задач (эстетических, идейных, воспитательных), удовлетворяют различные потребности зрителя (слушателя). Если рассматривать эстрадные концерты, то при всем их разнообразии мы можем выделить несколько основных: дивертисментный (сборный) концерт, сольный, варьете, кабаре, шоу - в основе которых номера различных жанров, соединенных конферансом, и ревю (обозрение), мюзик-холльные программы, эстрадные представления, номера которых объединены каким-либо сюжетным ходом. Конечно, не только присутствием конферанса или сюжетного хода отличаются друг от друга перечисленные формы концертов. Говорим мы об этом потому, что «...за каждым понятием кроются определенные содержание и форма. Названием определяется сущность явления, его не только идейная, но и художественная направленность и жанровая специфика... Правильные определения уточняют задачи внутренних взаимоотношений между постановщиком... и исполнителем, с одной стороны, и зрителями - с другой.»1 Если не главной, то наиболее распространенной, традиционной формой эстрадного концерта еще не так давно являлся сборный или, иначе говоря, дивертисментный концерт2, программа которого состояла из совокупности номеров самых различных жанров (пение, музыка, танцы, сценки, пародии и т.д.)3. Естественно, что эстрадный режиссер, ставя сборный концерт, заботится о его восприятии как самостоятельного художественного произведения, зрительский интерес к которому будет нарастать от номера к номеру. Вот почему эстрадный режиссер обычно не ставит (или стремится не ставить) рядом в чем-то одинаковые по жанру, стилю, характеру, темпу и ритму номера. Непродуманный порядок построения концерта, случайный порядок номеров значительно снижал его успех, а порой даже наносил существенный урон восприятию хорошего номера. Случайный порядок выступающих в 70-80-е годы в рядовых московских концертах был вызван жестокой для артиста необходимостью успеть выступить в нескольких параллельно идущих на разных пло-
Жанр, как известно, определяется отношением художника к идее, теме произведения В зависимости от сверхзадачи, от отношения автора, режиссера к теме представления, концерта, он решается в том или ином жанре. 2 Театральная энциклопедия - М Советская энциклопедия, 1964, т. III, с. 180 Глан Б.Н. Массовые театрализованные представления и праздники. - М.: ВТО, 1963, с. 51. Дивертисмент (фр.) - увеселение, развлечение. Порой, помимо исконно эстрадных жанров, в дивертисментном концерте можно увидеть отрывки из оперетт, балетные номера, классические пантомимические номера и другие при непременном условии их смысловой законченности.
щадках концертах, чтобы выполнить месячную норму выступлений1. Ни о какой логике построения такого концерта не могло быть и речи. Вот уж где приходилось «выкручиваться» конферансье. Может быть, последнее обстоятельство в какой-то мере сыграло роль в исчезновении сборных концертов с эстрадных подмостков: ведущие эстрадные артисты стали предпочитать сборным сольные2 концерты или большие эстрадные представления, так как при количественном увеличении числа рядовых концертов их творческий уровень в своем подавляющем большинстве был ниже среднего. Еще одной немаловажной причиной исчезновения сборных концертов в наши дни был чрезвычайно низкий художественный уровень людей, считавших себя профессиональными конферансье. Подлинные конферансье, умеющие создать из номеров разных жанров единое эстрадное действие, в силу разных причин практически исчезли. Естественно, что названные обстоятельства не могли не нанести существенный ущерб жизни сборных концертов. Не малую роль в исчезновении сборных концертов сыграло и телевидение, на экранах которого постоянно мелькают эстрадные «звезды», особенно в различных рекламных клипах. Зачем платить немалые (если не сказать - огромные) деньги за концерт, когда любимых артистов можно увидеть на экране телевизора, сидя в кругу семьи, друзей, попивая чашку чая или чего покрепче. Следует отметить, что споры о причинах исчезновения сборных концертов идут уже десяток лет. Так, например, еще в 1981 году литератор-сатирик Л. Измайлов писал: «Что есть сегодня эстрада? В основном сборный концерт. Думается, что форма эта давно устарела.3 Зритель идет на эстрадный концерт, желая увидеть того, кого он любит. А на сборном эстрадном ему предлагают принудительный ассортимент. Вот он и томится в паузах между теми, кто ему нравится»4. В данном случае высказывание Л. Измайлова - его частное мнение да еще некоторых связанных с шоу-бизнесом деятелей. Таков был установленный чиновниками от искусства порядок Иначе концертная организация не имела права выплатить артисту 100 % положенной ему мизерной месячной зарплаты Большие заработки эстрадных артистов в то время - не больше, чем легенда Естественно, что в сольном концерте исполнитель сам по себе должен представлять для публики интерес Такому мнению есть подводные причины Измайлов Л Разговорный жанр Я - за! Кто против? // Литературная газета, 1981, 14 января Не будем вдаваться в причины такого отношения людей, так или иначе связанных с шоу-бизнесом. Нам важно другое. Автор приведенного высказывания, как и его приверженцы, воспринимают сборный концерт как ряд разрозненных номеров, а не как единое целое действие. И в этом их принципиальная ошибка. Ошибка, идущая от желания дискредитировать сборный концерт. Свидетельством тому - мнение человека, знающего и любящего искусство эстрады, критика Владимира Яковлевича Калиша: «Поразительно, что определив номер, как свою основную структурную единицу, эстрада познала высокую цену системы [курсив мой - А.Р.] номеров. Калейдоскоп, механическое чередование такой системы не рождают. Принцип системы - это принцип общего движения, внутренней родственности и эмоциональных связей. Эстрадный номер, безупречный сам по себе, обретает динамику в условиях темпераментной, азартной, агрессивно-заразительной переклички с другими номерами»'. Опрос многих потенциальных зрителей, проведенный автором работы, говорит не только о совпадении их точки зрения с мнением В. Калиша, а и о том, что мода на грандиозные зрелища, как бы ее ни насаждал шоу-бизнес, пройдет, и на эстрадные подмостки на равных с шоу вернутся сборные концерты, пусть в другом и прежде всего в зрелищном качестве, но состоящие из номеров различных жанров. Подтверждением тому: практика в наши дни западной эстрады и ряд прошедших концертов в Московском театре эстрады, сегодняшняя жизнь областных и краевых филармоний, да и то, что даже в сольных концертах его герой приглашает к участию и других по жанру исполнителей, ибо подсознательно ощущает свойственное психологическому восприятию человека - желание разнообразия впечатлений. В последние годы на афишах, рекламирующих эстрадные концерты, мы чаще всего можем встретить такие названия, как «варьете», «кабаре», но чаще всего - «шоу».2 Хотя в основе каждого из названных концертов лежит набор номеров различных жанров (как и в сборном), каждый из них имеет свои довольно явные особенности. Если рассматривать «варьете» как особую форму эстрадного концерта, то чаще всего за этим названием скрывается легкое, развлека- ' Калиш В. Контакт? Есть контакт! - В кн.: Телевизионная эстрада. М, 1981, с. 104. 2 До 60-х годов, и особенно в 20-40-е годы, все это считалось буржуазным искусством. тельное действо, состоящее из выступлений певцов, танцоров, музыкантов, пародистов, акробатов, фокусников и т.д. Обычно программа варьете - это калейдоскоп номеров, часто идущих при минимальном участии в ней конферансье, не говоря о других разговорных жанрах. Если говорить об отличии варьете от кабаре, то уже с середины XX века грань между ними как по содержанию, так и по форме практически начала стираться. Сегодня уловить разницу между ними весьма трудно. Кабаре [фр. - кабачок] - это не столько сидящая за столиками публика, сколько стиль, форма и содержание эстрадного концерта, во многом зависящие от атмосферы, в котором он идет. В своей основе кабаретная программа - это тоже набор различных выступлений (номеров). Но эти программы имели ряд существенных особенностей. Во-первых, шли они в кабачках, в кофейнях, где публика, сидя за столиками, смотрела на выступающих. Поначалу это были своего рода артистические и литературные клубы, где после двенадцати ночи собирались поэты, художники, писатели, артисты. Как правило, на маленькую сцену, расположенную посредине или сбоку зальчика, с исполнением песенок, чтением стихов поднимались те, которые пришли здесь отдохнуть, позабавиться. В какой-то мере происходящее в таких кабачках было отражением процессов, происходивших в художественной сфере. Во-вторых, зрелище это было разнообразным и носило импровизационный характер. Исполнители стремились эмоционально расшевелить публику. Взрывы смеха, аплодисментов, возгласы «браво!» были обычными для кабаретной программы атмосферой. В кабаре того времени царил азарт, соперничество, что создавало атмосферу непринужденности, радости и свободы творчества, праздничности. В кабаре как бы стиралась грань между сценой и зрительным залом. (Эта тенденция сохранялась долгие годы). Так, в середине 80-х годов нашего XX века, будучи в Будапеште, нам удалось в кабаре «Африкан» и «Гуляш-кабаре» наблюдать именно такое взаимоотношение между выступающими и публикой. В-третьих, обязательным условием деятельности кабаре являлась интимность обстановки, позволяющая исполнителям устанавливать тесный контакт с публикой. И хотя кабаретные программы состояли и состоят из различных шутливых и лирических песенок, сольных тан- цев, сатирических номеров, пародий и т.д. и т.п., главную роль в них играет конферансье, заботящийся о создании доверительной, интимной обстановки, ведущий непринужденный разговор, часто вызывающий немедленную реакцию (что очень важно в кабаретной программе) сидящей за столиками публики. Нередко свой разговор с публикой конферансье ведет, спустившись со сцены в зал. Кстати, создание такой атмосферы, создание того, что называют «кабаретпым уютом» -одна из важнейших забот эстрадного режиссера в отличие от театрального, для которого создание определенной атмосферы в зале не является главной заботой, поскольку его заботит создание верной сценической атмосферы. К концу XIX века место встреч художников, артистов постепенно профессионализируется и из элитарного клуба становится своеобразным эстрадным театром, своеобразной формой платного эстрадного представления для зрителей, но при этом сохраняя первоначальный кабаретный дух. Объем кабаретных программ значительно увеличился, стал своеобразным характерным для кабаре калейдоскопом номеров. При этом в их решении использовались приемы гротеска, эксцентрики, буффонады, иронической стилизации. Широко стали использоваться пародии, в которых высмеивались спектакли и события, происходившие в данный момент на театральных подмостках. В России первые кабаре появились в самом начале XX века. Среди них наиболее известными были: «Летучая мышь» в Москве - поначалу кабаре актеров Московского Художественного театра, ставшее впоследствии Театром-кабаре Н.Ф. Балиева, «Кривое зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов» в Петербурге и другие. Вскоре кабаре возникли и в Одессе, в Киеве, Баку, Харькове. Обычно они располагались в подвальных и полуподвальных помещениях с маленькой сценой. Возникшая из «капустников» Художественного театра, шуточная программа вскоре (в 1912 году) стараниями инициатора «капустников» Никиты Федоровича Балиева, превратилась в кабаре «Летучая мышь», а сам бывший актер этого театра сформировался как блистательный профессиональный конферансье, ставший родоначальником этого жанра. Тогда же Н.Ф. Балиев сложился и как режиссер, которого отличала неуемная режиссерская фантазия и масса режиссерских находок в этом новом для России эстрадном действе. С самого начала Балиев стремился превратить закрытое актерское кабаре в общедос-
тупный коммерческий эстрадный театр с изысканной театрально-концертной программой, как бы дающей публике возможность попасть в гущу закулисной жизни Собственно, из прибежища артистов «Летучая мышь» прошла закономерный для нее путь, став коммерческим предприятием. Репертуар программ кабаре был весьма разнообразным, если не сказать пестрым. На протяжении вечера можно было увидеть и услышать и лубок, и непритязательную песенку, и музыкальный номер, и пародийную буффонаду, и городской романс, и короткие устные рассказы, и пародию на последние события художественной жизни и т.п. При этом актеры кабаре, в частности «Летучей мыши», в совершенстве владели сценической техникой. Созданию кабаретных программ отдали дань А.Р. Кугель, Н.Н. Ев-реинов, Н.В. Петров и даже Вс.Э. Мейерхольд. В них работали крупнейшие художники того времени - Н.И. Альтман, Ю.П. Анненков, братья В.А. и Г.А. Стенберги и др. Так, например, стены «Бродячей собаки» были покрыты рисунками СЮ. Судейкина. Следует заметить, что в это же время в Петербурге открылось кабаре «Кривое зеркало». Главное место в его репертуаре занимали пародии на все и вся. В частности, именно в «Кривом зеркале», руководимом известным театральным критиком А.Р.Кугелем, в 1909 году была поставлена одноактная опера-пародия «Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера» (режиссер Унгерн), высмеивавшая т.н. «традиции» оперных либретто и постановки опер того времени. Уже в начале девяностых годов XX века многие кабаре утратили свои родовые признаки: исчезли столики, изменилось построение и содержание программ. Театры-кабаре стали использовать театральную технику: занавес, рампу, декоративное убранство сцены. Шоу [англ. - 1. Зрелище; 2. Показывать] - весьма распространенный особенно в наши дни вид эстрадного развлекательного зрелища с обязательным участием хотя бы одной эстрадной «звезды». Шоу - это яркая, эмоционально насыщенная эстрадная программа, не имеющая твердого сюжетного хода, основанная на внешне эффектных зрелищных номерах и аттракционах, соединенных в единое целое неожиданными переходами и связками; построенная на стремительном сценическом действии, близком по своему характеру к мюзик-холльному. С тем же мюзик-холльным изяществом хореографических номеров, с той же красочностью и пышностью, с ошеломляющей динамикой темпа, позволяющей насытить шоу-программу большим количеством разнообразных номеров, но без обязательного для мюзик-холльной программы, пусть примитивного, «пунктирного» сюжетного хода. При этом шоу-программа не исключает смелости подачи номеров. Наоборот - чем разнообразнее приемы подачи включенных в программу номеров, тем ярче сценическая форма шоу. При этом следует отметить: шоу - это не только жанровая категория. В форме шоу могут проходить и выступления популярного эстрадного артиста, и различные конкурсы, и презентации, и театрализованные аукционы и т.п. Шоу-программа - это масштабное зрелище, сценография которого создается в реальном сценическом пространстве и во многом зависит от технических возможностей сцены, ее оборудования. Шоу не ограничивает фантазию художника-сценографа. Важно, чтобы его выдумка была технически выполнима. Сегодня в области шоу-программ у нас работают такие интересные сценографы, как Петр Гиссен (создавший, например, архитектурную фантасмагорию «Привет, Артист!» Ефима Шифрина), Александр Мальков (конкурс «Московская красавица-91»), Алексей Макаревич (сольная программа Олега Газманова), Юрий Антизерский («Ступени к Парнасу»), Борис Краснов (один из наиболее популярных сценографов, художник многих шоу-программ, в том числе «Открытие Московского кинофестиваля», где на сцену выезжал старинный золотой паровоз-подмостки, или «Рождественские встречи» Аллы Пугачевой, и другие художники. Большинство перечисленных нами постановок шоу-программ было осуществлено на сцене Государственного концертного зала «Россия». И хотя сегодня довольно часто можно наблюдать, как в роли режиссера-постановщика выступает художник-сценограф, нам представляется, что данное явление - результат дефицита подлинной эстрадной режиссуры. Нам могут возразить: мол, многие художники впоследствии стали режиссерами. Например, Гордон Крег, Николай Павлович Акимов и другие. Действительно, их творческая жизнь начиналась с профессии художника. Но впоследствии их творческой профессией стала режиссура, как основа их* сценической деятельности. Может быть, такой же будет и творческая судьба Б. Краснова, который называет себя «режиссером-сценографом».
Конечно, художник-сценограф до известной степени, как и режиссер, ощущает драматургию в динамике, в движении. Но это не означает, что тем самым он может подменить собой режиссера-постановщика. К сожалению, именно это сегодня наблюдаем в постановке различных шоу-программ. Из-за этого сценическое поведение артиста становится зависимым от оформления, а не наоборот, когда артист, содержание его программы, его выступление определяет образное решение сценографии. Зачастую приходится видеть, как решение сценической площадки, при всех современных ухищрениях - игрой светом, дымами, использованием электроники и других спецэффектов - работает не на артиста, а становится помпезным фоном. Например, как мы уже говорили в предыдущей главе, это ярко проявилось в последней постановке А.Б. Пугачевой «Рождественские встречи» в 1998 году (художник Б. Краснов). Бесспорно, что на бурное развитие шоу-программ, на их чрезвычайно широкое распространение в последние годы в нашей стране влияет коммерция, бизнес. Не случайно шоу-бизнес стал у нас синонимом всего, что связано с эстрадой. Но шоу-бизнес, его стремление к созданию грандиозных, помпезных программ, требующих огромных денежных затрат, уводит рядовую публику из зрительных залов. Бюджеты таких шоу тянут за собой повышение цен на билеты, необходимость проводить рекламные кампании (что само по себе дело не дешевое). Может быть, этим объясняется, что проведение таких программ даже с участием «звезд» эстрады в крупных городах не стало частым явлением. Ревю [фр. - пантомима, обозрение] поначалу возникло во Франции в первой трети XIX века (1830 г.) как сатирический театральный жанр.1 Так, популярное в то время «Годовое ревю» было злободневным обозрением парижской жизни. Уже тогда содержанием ревю были чередующиеся номера различных жанров. То есть, по сути, ревю несло в себе все основные признаки эстрадной программы. Ревю (обозрение) - такая форма эстрадного действа, в котором отдельные номера связаны сюжетным ходом, позволяющим по мере его развития все время «менять» место действия. Например, эстрадные 1 К сожалению, сегодня этот термин появляется на афишах обычного сборного концерта, и делается это чаще всего сознательно и исключительно ради сборов, ради привлечения зрителей Иначе как обманом назвать это невозможно. подмостки, порою не меняя оформления (используя только детали), становятся для одного номера подземным переходом, для другого -скамейкой в парке, для третьего - трибуной стадиона и т.д. Чаще всего сюжетный ход строится на возникшей для героя (героев) необходимости совершать «путешествие» или «искать» кого-то или чего-то, или сюжетным ходом может быть выпуск сценического варианта газеты, как в том же эстрадном обозрении «Вечерняя Москва». В ревю каждый номер воспринимается зрителем не как изолированное произведение, а как яркий эпизод, яркое действие в общей композиции концерта. Иначе говоря, ревю (обозрение) - это эстрадное представление на задуманную и выраженную через сюжетный ход тему, составленное из объединенных в эпизоды разных номеров. Естественно, когда в ревю (обозрении) используются готовые номера, для режиссера создаются трудности, которые он обычно преодолевает. Возникает эта трудность из-за того, что у готового номера есть своя логика поведения, своя драматургия, созданная вне зависимости от сюжетного хода ревю (обозрения). Но творческая выдумка режиссера как автора постановки дает ему возможность найти логику «входа» и «выхода» номера в сюжетный ход. Мюзик-холльная программа ' Обычно «Мюзик-холл» определяется двояко: первое определение -вид театров, дающих эстрадные концертные представления, второе -как своеобразная эстрадная программа, представление, содержание которого построено на чередовании разнообразных номеров, аттракционов2, демонстрации виртуозной исполнительской техники, сценических трюков, сцементированных сюжетным («пунктирным») ходом и танцевальными номерами балетной, как правило, женской группы («герлс»)3. С самого начала мюзик-холльные программы, в отличие от кабаре, не ставили своей целью быть злободневными. На первом плане в таких профаммах была не столько актуальность, сколько яркость внешней форцы, исполнительский изыск. Мюзик-холл (англ.) - музыкальный зал. Аттракцион (фр. - притягиваю) - номер, отличающийся трюковой насыщенностью, высоким исполнительским мастерством и зрелищностью. Особенность аттракциона - рекламная сенсация. Герлс (англ. - девушки) - вид эстрадного танца, исполняемый одновременно большой группой танцовщиц, одетых в одинаковые костюмы. Танец отличается точностью ритма, слаженностью движений.
Особым блеском отличались и отличаются на Западе мюзик-холльные программы «Фридрихштатпаласта» в Берлине и «Фоли-Бержер» в Париже. Мюзик-холльные представления в «Фридрихштат-паласте» особенно известны своим балетом, который отличается великолепными внешними данными танцовщиц, пластикой и артистизмом исполнения и, конечно, броскостью и эффектностью костюмов. Условия мюзик-холльных программ, их насыщенность различными постановочными эффектами, аттракционами изменили и характер поведения публики. «Вместо роли соучастника (как в других формах эстрады) в мюзик-холле аудитория становилась, как и в театре, аудиторией зрителей»1. В России, как пишет в своей книге «Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. 1917-1945" Е.Д. Уварова - «Еще осенью 1923 года в Зимнем театре «Аквариума» открылся Московский мюзик-холл, прокатная площадка, где выступали лучшие эстрадные артисты того времени: Афонин, Гурко, Загорская, Утесов, Матов, Громов, Ми-лич, конферировал Грилль, Амурский... С цирковыми номерами выступали зарубежные гастролеры»2. В отличие от западного мюзик-холла, московский с самого начала испытывал на себе значительное влияние драматического театра. Так, по свидетельству первого руководителя Московского мюзик-холла -З.Г. Дальцева «программа носила интимный характер, иногда даже лирический, переплетающийся с бравурными, акробатическими и танцевальными выступлениями, исполнениями одноактных изящных комедии [курсив мой - А.Р.], выступлением дрессировщиков»3. Судьба Московского мюзик-холла была довольно сложной. То он подвергался гонениям и прекращал свое существование, то возникал снова. В начале двадцатых годов у театра не было постоянной труппы. В программах выступали гастролеры, в том числе и зарубежные, которые приезжали чуть ли не в день представления. Естественно, что режиссерам редко удавалось создать единую, объединенную общим за- мыслом программу. Но тем значительнее становились удачи, «требовавшие бездну выдумки и мастерства»1. Несмотря на ряд успешных спектаклей (в 1933 году - спектакль «Артисты варьете», в главных ролях которого выступали такие артисты, как В. Токарская, С. Мартинсон, Б. Тенин, ставшие украшением русского драматического театра и кино; в 1934 году москвичи увидели спектакли «Как дивизия в рай шла» Демьяна Бедного, «Под куполом цирка» И. Ильфа, Е. Петрова, В. Катаева), в 1935 году театр был закрыт. И только через 25 лет благодаря усилиям Н.П. Смирнова-Сокольского, А.П. Конникова, Л.Б. Мирова и других известных артистов эстрады театр был открыт снова. Его главным режиссером был А.П. Конников, осуществивший постановки таких спектаклей, как «Когда зажигаются звезды» (1960), «Москва - Венера, далее везде» (1961), «Тик-так, тик-так» (1963) и другие. В 70-е годы ведущее место в нашей эстраде занял Ленинградский мюзик-холл (главный режиссер И.Я. Рахлин). Конечно, все эти спектакли существенно отличались от программ 20-х и 30-х годов. Этим отличием они нам и интересны, поскольку по своей сути были эстрадными представлениями. В них мы видели калейдоскоп ярких зрелищных номеров, первоклассный балет и выступления популярных певцов, объединенные несложным сюжетным ходом. В то же время этим мюзик-холльным программам не хватало четкого сюжета, единства действия. Танцевальные номера нередко шли сами по себе, как вставные, зачастую вразрез с происходившим до и после этого на сцене. Мюзик-холльная программа - это своеобразное постановочно яркое, красочное, порой эксцентрическое обозрение-зрелище, состоящее из быстро сменяющих друг друга феерических картин2, насыщенное эстрадно-цирковыми аттракционами; обозрение-зрелище, в котором первоклассные номера и эпизоды с участием эстрадных «звезд» соединены так называемым «пунктирным»» сюжетным ходом. Весьма значительное место в мюзик-холльных программах занимают изобретательно поставленные массовые танцевальные номера «герлс» с иде-
' Клитин С С Эстрада, с 83 - — — - -■ j- --,- -,--■, Уварова Е Д Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, с 3 Дальцев 3 Москва 1917-1923 В кн У истоков - М ВТО, 1960, с 240 178 1 Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, с. 197. - Феерия (фр. — фея, волшебница) — спектакль сказочного, фантастического или трюкового содержания, основанный на использовании театральной машинерии, рассчитанный главным образом на внешний эффект. альной синхронностью движений. Это программа, в которой участвует эстрадный оркестр, как правило, располагающийся на сцене. Это всегда яркие, броские костюмы исполнителей (особенно балета). Это блеск красок, игра света и теней. Это трансформация оформления. Например, по ходу программы ледяные сталактиты вдруг превращаются в цветы; или через зал летит на сцену и приземляется космический корабль (как в парижском «Альказаре»); или вдруг в центре сцены поднимается огромный стеклянный бассейн, где вместе с крокодилами плавают девушки в купальных костюмах, выполняя под водой номер спортивного синхронного плавания («Фридрихштатпалас»). Это различного рода сценические эффекты. Это использование самых разнообразных современных технических средств оформления. Нет нужды доказывать, что перечисленные формы и виды эстрадных концертов, эстрадных программ имеют такие особенности, которые эстрадный режиссер не только непременно учитывает, но и которые для него являются решающими и определяющими его работу. Эти особенности для театрального режиссера, как правило, не являются решающими. Более того, он при постановке спектакля практически вообще не сталкивается с ними. В искусстве эстрады есть такая форма эстрадного действа, как «театр миниатюр». По нашему разумению, слово «театр» подчеркивает его творческие и организационные начала, так как в данном случае слово «театр» не равноценно понятию «Театр», когда под этим словом мы понимаем творческий организм, репертуар которого строится на драматических или балетных спектаклях. С другой стороны, в театрах миниатюр в основе их программ те же эстрадные номера, отличающиеся от варьете и кабаре только масштабами номеров, их составляющих. Что же касается деления в театрах миниатюр зрителей и исполнителей (отделением зрителей от последних рампой и другими элементами сцены) и исчезновения столиков из зала, то появление рампы, столиков произошло и в поздних кабаре. Театр миниатюр - это не только определенная форма и определенное содержание, но и особый стиль и образ мышления, образ жизни. Вот это-то и пугало власть предержащих, которые видели в нем (особенно в 20-ЗО-е годы) чуждое пролетариату буржуазное искусство. Такое отношение к искусству малых форм не могло не тормозить развитие эстрадного искусства. Не в состоянии его запретить (в силу причин, которые не являются предметом нашего исследования), они его только терпели. Не могло быть и речи о том, чтобы на афишах, анонсирующих эстрадные концерты, появились слова «варьете», тем более «кабаре». Выход был найден, как выяснилось, приемлемый для всех: искусство малых форм стали называть «эстрадой», хотя до этого слово «эстрада» обозначало сценическую площадку, сценические подмостки, а театры малых форм - театрами миниатюр, которые не имели стационарной штатной труппы и по существу являлись прокатной площадкой. Миниатюра [фр. miniature] - слово, когда-то обозначавшее только нарисованное и раскрашенное украшение в древних рукописных книгах (названы так эти рисунки были по краске, приготовлявшейся из мини), имеет и переносный смысл: что-либо в уменьшенном размере. Последнее и определяет репертуар Театра миниатюр. Здесь можно увидеть разные эстрадные представления: и короткую пьесу-шутку, и водевиль, и скетч, и хореографическую миниатюру, и пантомимическую сценку, и даже кинематограф. То есть, как принято говорить, -произведения малых форм. Широкую известность в послевоенные годы приобрели Московский Театр миниатюр под руководством Владимира Полякова, саратовский Театр миниатюр (художественный руководитель Лев Горелик) и, конечно, самым известным долгие годы был Ленинградский Театр миниатюр под художественным руководством уникального артиста Аркадия Райкина. Следует заметить, что особенно в 60-е годы огромной популярностью пользовались телевизионные программы КВН (Клуб веселых и находчивых), по сути являвшиеся той же эстрадой, родившейся из СТЭМов - Студенческих театров миниатюр. Особенно популярным был Университетский театр миниатюр «Наш дом», который создавали М. Розовский, И. Рутберг, А. Аксельрод. Композиторами были: поначалу - Н. Песков, затем - П. Слободкин, потом - М. Дунаевский. На сценах Театров миниатюр шли произведения таких писателей-сатириков, как Н.А. Адуев, A.M. Арго, Л. Ленч, В.Е. Ардов, B.C. Поляков, В.А. Дыховичный, М.Р. Слободской, В.З. Масс и другие, в последние годы таких, как А. Арканов, Г. Горин (ныне ушедшие в большую драматургию), А. Хазин, М. Мишин, М. Гиндин, Г. Рябкин. К. Рыжков («Гинряры») и другие. Но помимо видов программ, о которых мы говорим, в эстрадном искусстве есть такие формы эстрадного действа, которые отличаются
от рассмотренных нами. Это - эстрадное представление, эстрадный спектакль. При сохранении всех основных признаков эстрадного искусства, эстрадной программы, и прежде всего наличия в них номеров различных жанров, эти художественные произведения в известной степени синтезируют в себе и признаки театрального действия. В основе драматургии эстрадного представления, эстрадного спектакля лежит развернутый сюжетный ход с ролевой персонификацией и с судьбой героев. В них широко используются выразительные средства, присущие театру: сценическое действие, мизансцена, сценическая атмосфера и т.д. Эстрадное представление, эстрадный спектакль не случайно выделены нами из общего понятия «эстрадный концерт». Если понятие «спектакль» не нуждается в его раскрытии (пожалуй, нет ни одной работы о театральном искусстве, где бы это понятие не было досконально исследовано), то «представление» имеет много, порой противоречивых, определений1. Часто перед словом «представление» пишут или произносят слово «театрализованное», то есть по существу называют масло масляным, ибо понятие «представление» само по себе тождественно понятию «театрализация». Поскольку это понятие («театрализация») до сегодняшнего дня толкуется по-разному, то мы считаем необходимым в этой работе раскрыть его с позиции практиков, осуществивших не одну постановку эстрадных представлений, тем более, что театрализованный концерт является предтечей эстрадного представления, в нашем понимании последнего. Понятие «театрализация» применительно к концерту означает, что при постановке такого концерта помимо всех тех эстрадных выразительных средств, о которых мы говорили, разбирая особенности сборного концерта, в театрализованном концерте используются свойственные театру, театральному действию выразительные средства. А именно: сценическое действие (как известно, основное выразительное средство театра), мизансцены (когда в присущую жанру номера статику вводится такое сочетание поз, движений исполнителей, которые в данный момент выражают сущность содержания номера и отношения Обычно, говоря о ревю или мюзик-холльной программе, их называют представлениями Мы же имеем в виду представление как форму эстрадного действа со своими особенностями и даже "условиями игры" между исполнителями), сценическая атмосфера (для ее создания, как и в театре, используется игровой свет, шумы, фоновая музыка и другие элементы, создающие определенную среду, в которой развивается действие представления), костюм и оформление. Так, например, в хоровую симфонию-действо в двух частях и 14 эпизодах «Перезвоны» (по прочтении Шукшина «Я пришел дать вам волю») композитора Валерия Гаврилина в исполнении Московского камерного хора под руководством народного артиста СССР В.Н. Минина, не нарушая традиционной манеры выступлений камерного хора, были введены элементы театрализации, в частности, мизансцены, выражающие происходящее действие, о котором пелось в эпизоде. Начиналось исполнение «Перезвонов» с традиционного построения, присущего любому академическому хору - на ступенях хоровых станков. Затем, начиная с паузы между первым и вторым эпизодами, хор, исходя из названия эпизодов, молча переходил, образовывая мизансцену, выражавшую место действия и отношение исполнителей к происходящему событию, о котором пелось в эпизоде. Так, в эпизоде «В церкви» хор исполнял этот эпизод хоровой симфонии после того, как построение как бы соответствовало тому, как стоят прихожане в церкви. А в эпизоде «Посиделки» мизансцена была выстроена на основе поведения людей на деревенских посиделках. В каждой из нескольких небольших группок (не смешивая голоса) кто-то сидел на хоровых ступеньках, кто-то стоял. Так на протяжении всей хоровой симфонии-действа камерный хор представал перед слушателями в 12 разных мизансценах. В другом представлении молодежный смешанный хор должен был исполнять русскую народную песню «Позарастали стежки-дорожки». Режиссер-постановщик концерта, введя в песню сценическое действие, создал из этой песни действенную игровую картинку. Сцена -околица села, где вечером собирается молодежь. Здесь происходят первые и не первые свидания, размолвки, примирения и т.п. (хористы сами определяли свои взаимоотношения). Ранний вечер. Садится солнце. Издалека, приближаясь к зрителям, зазвучало вступление к песне. Справа из-за кулис с пением появляется первая группа парней и девушек, с другой стороны - вторая, из глубины - третья и т.д. Кто-то присел, кто-то остановился, кто-то прошел вперед. И вот уже на сцене образовалась живописная выразительная мизансцена, которая логически возникла из придуманного режиссером действия. Таким образом, введенное простейшее сценическое дейст-
вие не только разрушило обычное для хора построение в две линии, но и, что самое главное, - создало на сцене и в зале (!) соответствующее настроение, соответствующую атмосферу, да и игровое начало придало вокальному исполнению действенность. Еще более разительный пример роли театрализации явил «Теа-джаз» Л.О. Утесова (театрализованный джаз - так он назывался поначалу - 1928 г.). Наибольший успех выпал на долю театрализованной программы «Музыкальный магазин» (1932 г. Авторы - Н. Эрдман, В. Масс. Режиссеры - Л.О. Утесов и А.Г. Арнольд). Театрализованными программами были «Условно убитый» (режиссер - Н. Петров), «Много шума из тишины», «Царевна Несмеяна» (режиссер - Н. Охлопков). Конечно, не все они имели одинаковый успех у публики, но все они отличались, помимо великолепной музыкальной слаженности, яркостью сценического действия, броскими мизансценами, особой праздничной атмосферой... Таким образом, мы вправе сделать вывод, что театрализованные программы намного интереснее и богаче по возможностям, чем большие эстрадные дивертисменты. Справедливость этих слов доказывает практика многих режиссеров и прежде всего Александра Павловича Конникова. Театрализация дает возможность усилить восприятие концерта, его эмоциональное воздействие на зрителей. И в то же время она (театрализация) придает концерту большую стройность и разнообразие в подаче номеров, не нарушая при этом их смысла и характера. Следует отметить - как показывают наблюдения - чем ярче, чем разнообразнее приемы подачи номеров, чем шире круг выразительных средств, тем значительнее успех театрализованного концерта-представления. В 60-е годы, когда в стране вереницей пышно отмечались всякие и всяческие юбилейные даты, обязательным требованием было проведение особых, специально посвященных этим датам концертов. На всех сценических площадках, начиная с главных - Кремлевского Дворца съездов, Концертного зала им. ПИ. Чайковского в Москве, концертного зала «Октябрьский» в Ленинграде и кончая клубной, ставились так называемые заключительные торжественные праздничные концерты. Как правило, именно они облекались в форму театрализованных, причем в самую разнообразную. Здесь можно было увидеть и концерт-представление, и концерт-митинг, и концерт-рапорт и т.д., и т.п. Может быть, это произошло в силу того, что их постановки осуществля- лись театральными режиссерами, хорошо знавшими особенности эстрадной режиссуры и искавшими наиболее яркое и эмоционал^ное вы_ ражение их содержания. Но круг таких режиссеров был весь\,а невелик: Г.А. Товстоногов, И.М. Туманов, Роман Тихомиров, ГЦ. Анси-мов, И.Г. Шароев и несколько других. Тогда же определились и принципы внутреннего и внешнего по_ строения концертов. Например, наличие в его драматургии пролога и эпилога, сводных номеров. Как правило, в таких концертах обязательно создавались сводные хоры, сводные оркестры, сводные та^цеВаль_ ные сюиты. Собственно, создание различных сводных колдективов стало непременным атрибутом, штампом праздничных ко^церТОВ Большим мастером режиссуры сводных номеров был И.М- Туманов. Так, в одном праздничном театрализованном концерте эффектным номером было выступление ансамбля из двухсот пятидесяти скрипачей, собранных из всех тогдашних республик СССР. В другом торжественном концерте И.М. Туманов придумал собрать из всех Союзных республик ведущих балерин (по три примы из каждой республики), которые одновременно на разных по высоте площадках HctiOJ1H}UIH специально поставленный балетмейстером Г. Шаховской хореографический номер. В то же время стало очевидно, что торжественный праздничный концерт не обязательно означает грандиозность его масштаба цш осо. бый состав исполнителей. Праздничность, торжественность и мас. штабность определяло не количество номеров и участников, не фанфарный блеск и дорогостоящая пышность, а постановочное решение концерта, которому подчинялось все: и включенные в программу номера, и порядок их чередования, и оформление сцены, а главное - настрой исполнителей, создающий соответствующую атмосферу. Если оставить в стороне определение «торжественный», то театрализованный концерт так же складывался из свободно компонующихся номеров, как и дивертисментный концерт. Но в то же время оц значительно отличался от последнего, поскольку театрализация приобретает в нем определенную и сложную форму. Очерчивая же круг особенностей такой формы, как ^сщрадное представление, следует отметить, что они складываются из д&уХ равнозначных начал. Одно - связано с эстрадным искусством, Другое - с искусством театральным. Именно это обстоятельство делает представление действенным, зрелищным, эмоциональным и образным.
Такое эстрадное действо, как эстрадное представление, имеет единый художественный образ, создаваемый чаще всего сюжетным ходом. Порой не столько внешним, сколько внутренним, условным, ассоциативным, дающим возможность логически объединить отдельные номера в эпизоды', каждый из которых имеет свою тему, так или иначе связанную с сюжетным ходом. При этом все эпизоды по смыслу связаны между собой и, подчиняясь сюжетному ходу, следуют друг за другом по степени эмоционального нарастания, логично подводя зрителя к финалу. Последовательно связанные железной логикой сюжетного хода и сквозным действием эпизоды (смысловые картины) создают единое образное сценическое произведение - эстрадное представление как яркое мозаичное полотно, накрепко схваченный пестрый коллаж. Так, например, в 1980 году в канун XXII Олимпийских игр в Москве на основе эстрадного оркестра «Советская песня» была осуществлена постановка эстрадно-музыкального представления в двух отделениях «Фантазия-80» (авторы - режиссер в соавторстве с М. Гиндиным и О. Левицким, композитор - М. Болотин, балетмейстер - Т. Макуш-кина, художник - М. Ушац). Представление это вызвало большой интерес зрителей и не сходило со сцен концертных залов более трех лет (факт достаточно редкий для эстрады тех годов). Наблюдая за разными эстрадными представлениями, легко можно обнаружить, что сюжетный ход в таком представлении заставляет публику не только следить за развитием сюжета, но и понимать и принимать логику построения представления, а порой воспринимать тот или другой номер (или все номера) в неожиданном свете. Эстрадному представлению в отличие от театрализованного концерта присуща ролевая персонификация конферансье (ведущего или ведущих). То есть, он или они, наделенные определенными чертами характера и характерности (профессией, возрастом, социальным положением, привычками и т.п.), становятся активно действующим персонажем представления, ибо именно он (они) воплощает движение сюжетного хода. В эстрадном представлении «Вечерняя Москва», осуществленном на сцене Зеленого театра ЦПКиО им. М. Горького, главными действующими лицами, от которых зависело развитие сюжетного хода, были два киоскера. Один - ветеран, всю жизнь продававший «Вечерку» (Л.Б. Миров), другой (М.В.Новицкий) - молодой, Об эпизодах представления см в главе "Режиссер-автор" 186 только начинающий. Это был не столько своеобразный сквозной парный конферанс, сколько проходящие через все представление роли. Казалось бы, что вторая составляющая (эстрадные номера и все, что связано с эстрадным началом представления) наиболее близка, понятна, привычна. И для эстрадного режиссера здесь нет проблем. На практике это не так. Симбиоз двух сценических искусств предполагает понимание и умение учитывать «условия игры» эстрадного искусства, и в не меньшей степени «условия игры» искусства театрального. Слияние этих двух начал существенно отличает представление от других форм эстрадных программ, в частности, от ревю и мюзик-холльного действа. В процессе осуществления представления режиссер не задумывается над тем, какие «условия игры» - театральные или эстрадные - определяют его режиссерское решение того или другого момента представления. Синтез этих «условий игры» у режиссера происходит на подсознательном уровне, и в момент репетиций режиссер не осознает, что в данный момент идет от эстрады, а что - от театра. Это умение, пусть неосознанно, опирается на два разных вида сценического искусства. Как мы видим, даже в таком, казалось бы, близком к жанрам театрального искусства спектакле, как эстрадное представление, эстрадный спектакль существует своя специфика, свои приемы режиссерского творчества. И все же, несмотря на сложность этой эстрадной программы, по нашему разумению, подтвержденному современной практикой, будущее эстрады связано с сюжетными представлениями. Когда средствами эстрадного искусства создается спектакль, в котором все - и зрелищность, и сценические эффекты, и игра света и цвета, и сценография, а главное, подбор номеров - подчинены мысли, сюжету, конфликту, а главное - художественному образу спектакля. Достаточно вспомнить некоторые последние программы, осуществленные на сцене концертного зала «Россия». Конечно, спектакль - наиболее сложный вид эстрадной программы, так как в нем, как писал выдающийся режиссер Федор Николаевич Каверин: «есть определенный текстовой материал, со своим сюжетом, с некоторым, хотя бы и очень небольшим количеством действующих лиц, а их характеры и судьбы (чаще всего их комедийные приключения) становятся неизбежным центром. Чисто эстрадные номера вкрапливаются отдельными моментами в ход пьесы... Развивая в действии мысль такого спектакля, режиссер встречается с совершенно специ- альными задачами, совсем непохожими на то, что определяет работу его в театре вообще. Ему необходимо установить тот принцип, по которому вводятся номера в такую пьесу-программу, найти и установить верные пропорции в их количестве относительно сюжета, определить их характер... Специальной заботой в работе над таким спектаклем у режиссера являются поиски и определения стиля всего спектакля, манеры игры, которая при соседстве с условными эстрадными кусками.. требует также своего внутреннего хода и четко установленного соотношения (все равно, согласованного или сознательно-контрастного) внутри спектакля».1 Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|