Глава VI РЕЖИССЕР-АВТОР

«...Даже действия фокусников, жонглеров, канато­ходцев, акробатов, лишенные событийной драматур­гии, имеют драматургию сюжета. Завязку, кульмина­цию и развязку каждого отдельного эпизода».

СВ. Образцов

Вынесенное в заголовок выражение: «Режиссер - автор» в нашем понимании имеет два значения.

Одно значение связано вообще с режиссерской профессией, глав­ной целью которой является создание того или другого произведения сценического искусства (драматического, оперного, балетного спек­такля, цирковой программы, циркового номера, эстрадного номера, концерта, представления).

Другое значение, существенно отличающее творчество эстрадного режиссера от театрального, - то, что эстрадный режиссер является не только автором, создателем сценического произведения: постановщи­ком эстрадного номера, эстрадного представления, но и, как правило, автором сценария эстрадного представления (реже — эстрадного но­мера), по которому он же осуществляет его постановку.

То есть в эстраде режиссер выступает в двух ипостасях: и как дра­матург (автор сценария), и как режиссер-постановщик'.

Поскольку эта сторона режиссерского творчества на эстраде прак­тически не нашла отражения в специальной литературе, мы посчитали необходимым исследовать и эту особенность творчества эстрадного режиссера.

По нашему разумению, термины - «постановщик спектакля», «по­становщик эстрадного номера» и т.д. - не отражают всей суммы ре­жиссерского творчества при создании им (режиссером) сценического произведения, когда вместо понятий «пьеса», «монолог», «интерме­дия», «сценарий» и т.п. возникают понятия - «спектакль», «номер», «представление».

Режиссер при осуществлении сценического произведения не меха­нически переводит драматургический материал на язык сцены, а явля-

¹ Каверин Ф Н Режиссура на эстраде Цит по кн: Эстрада: Что⁹ Где? За­чем? — М: Искусство, 1988, с 345-347

Так, О. Милявский, Э. Радов, да и другие конферансье сами для себя пи­сали тексты своих выступлений.

ется автором, создателем своеобразного, присущего только ему про­изведения искусства, которое складывается из интерпретации пьесы (исходя из режиссерского замысла), найденного им сценического об­раза (суммы сценических образов), мизансцен, придуманных и осуще­ствленных режиссером, темпоритма, сценической атмосферы и т.д. Не случайно еще в 1926 году Вс. Мейерхольд в тексте премьерной афиши «Ревизора», назвав себя автором, определил не только свое отношение к профессии режиссера, но и ее суть¹. Сам по себе текст пьесы - есть факт литературного творчества, вид литературы, предназначенной для сцены, могущий существовать сам по себе. Как, например, суще­ствует сам по себе, не теряя своего значения, строительный материал: кирпичи, бетонные блоки, раствор и т.д. Когда же из этих материалов возведено строение, здание, построенное по проекту архитектора, то возникает вид искусства — архитектура, созданный его автором архитектором.

Как во всяком сравнении - сказанное несколько условно, но то, что подлинная режиссура - это самостоятельное авторское творчество,

для практиков несомненно. Поэтому мы вправе повторять за Вс. Э.

•у Мейерхольдом: «надо иметь на это право».

В данном же исследовании для нас важнее другое - значение вы­ражения «режиссер-автор».

Феномен эстрадной режиссуры выражается в особых отношениях эстрадного режиссера к эстрадной драматургии, к драматургии так называемых «малых форм».

Мы не имеем в виду те случаи, когда режиссер выступает как лите­ратор, как драматург (это бывает не так уж редко). Такими были, на­пример, в давние времени Шекспир, Мольер, в конце XIX - начале XX века - В.И. Немирович-Данченко, Н.Н. Евреинов, в послевоенное вре­мя АН. Арбузов, который свою творческую деятельность начинал как режиссер. Драматургом был А.П. Довженко. В двух ипостасях высту-

' Мейерхольд Вс Э Статьи Письма Речи Беседы — М: Искусство, 1968, т. II, с. 178 ² Цит по кн: А К. Гладков Мейерхольд — М: Искусство, 1990, т. II, с

293.

пает в наши дни Эльдар Рязанов: он и литератор, он и режиссер-постановщик созданных им фильмов'.

Когда-то Вс.Э. Мейерхольд сказал: «В хорошем режиссере в по­тенции сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия², только потом они разделились³, как постоянно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а технически необ­ходимое, ибо искусство театра усложнилось и нужно быть вторым Леонардо да Винчи, чтобы и диалоги писать с блеском и со всем этим управляться (я, конечно, все чуть огрубляю). Но природа - общая»⁴.

Если отталкиваться от последних слов «природа - общая», то мы вправе, исследуя особенности режиссерского творчества в эстраде, сказать, что в отличие от театра нигде так не связаны взаимным твор­чеством авторство и режиссура, как в эстрадном искусстве. Особенно это отличие выявляется в работе режиссера над осуществлением эст­радного представления.

Как правило, в эстрадном искусстве инициатором, изобретателем того или другого эстрадного номера выступает актер (чаще всего с режиссером), а эстрадного представления - режиссер⁵. Именно режис-

' Хотя в титрах фильма, как правило, фигурирует фамилия режиссера-постановщика как соавтора, но это не означает, что в кинематографе режис­сер - профессиональный режиссер-драматург. Скорее это проявление особой роли кинорежиссера в создании киноленты - ближе к пониманию выражения "режиссер-автор".

² Имеется в виду Софокл.

³ Отделение исполнителя от автора в народных жанрах произошло еще
позже. Скоморохи, сказители, петрушечники на всем протяжении их сущест­
вования, как правило, были в одном лице и авторами, и исполнителями.

⁴ Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, т. II, с. 155-156.

⁵ Бытует мнение, особенно среди некоторых актеров, что на эстраде весьма
эффективно соединение в одном лице автора и исполнителя. По нашему ра­
зумению, это не может быть правилом: очень малое число актеров обладают
еще и литературным даром. С нашей точки зрения, выверенной практикой,
такое совмещение, как правило, чаще всего обедняет номер, ибо оно ограни­
чивается только собственным замыслом исполнителя, весьма не обогащен­
ным видением и мыслями еще одного творца: профессионального драматур­
га, чье видение и знание жизни, знание законов сцены обычно богаче, шире
исполнительского, который, как правило, замыкается на своей задумке. По­
этому чаще всего мы имеем дело с соавторством драматурга, исполнителя и
режиссера.

серу принадлежит тема, идея эстрадного представления, его художест­венный образ, сюжетный ход и т.д.

По сути, различие между театральным и эстрадным режиссером в том, что первый создает сценическое произведение (спектакль, авто­ром которого он является) на основе написанной драматургом пьесы, в то время как режиссер эстрады является и автором сценария эстрадно­го представления в буквальном литературном смысле этого слова. Так, авторами сценариев, по которым были осуществлены лучшие из со­временных эстрадных представлений были И.М. Туманов, Е.П. Гер-шуни, А.П. Конников, И.Я. Рахлин, ИГ. Шароев, М.Г. Розовский, АД. Силин и другие'.

Как показывают наблюдения и опыт самого автора, замысел худо­жественно-образного решения будущего эстрадного представления, его сюжетного хода, его сквозного действия у эстрадного режиссера, в отличие от театрального, возникает еще до появления драматургиче­ской основы. То есть мы утверждаем, что режиссерский замысел рож­дается еще до непосредственного создания им (режиссером) сценария².

Как известно, сценарий (в отличие от киносценария) - это драма­тургическое произведение, предназначенное для воплощения на эст­раде. Но и здесь литературная разработка сценария эстрадного пред­ставления (произведения, предназначенного для воплощения на сцене) отличается от театральной драматургии тем, что его художественно-образное содержание, замысел, движение сюжетного хода рассчитано на органическое включение в него номеров (эпизодов), содержание которых соответствует теме и идее будущего эстрадного представле­ния. Значительную роль в таком сценарии играет текст персонажа (конферансье), двигающий развитие сюжетного хода.

Написать сценарий эстрадного представления - это создать особый образный мир поэтической условности, нестандартных решений, мир

¹ Если режиссер "не владеет пером" (что случается довольно редко), то ли­
тератор-драматург создает сценарий, воплощая в нем режиссерский замысел,
ибо первичным в создании сценария является замысел режиссера

² Замысел - образное видение будущего номера, представления, эмоцио­
нальное и зримое ощущение их идеи, темы, формы и т д. В отличие от теат­
рального режиссера, поиск замысла эстрадным режиссером-автором во мно­
гом определяется творческими возможностями исполнителей, законами жан­
ра (условиями игры), традициями и т.д.

преувеличений, в котором преобладает комическое, мир увлекатель­ной формы¹.

В какой-то мере процесс рождения режиссерского замысла эстрад­ного представления, как и процесс рождения замысла спектакля у те­атрального режиссера, как вообще процесс рождения образного за­мысла будущего художественного произведения, во многом иденти­чен. Поэтому мы считаем необходимым в данной работе исследовать только те особенности, которыми принципиально отличается сложный процесс возникновения замысла у эстрадного режиссера-автора от режиссера театрального.

Так, если для театрального режиссера нет особой проблемы в опре­делении темы и идеи будущего спектакля (они заложены в содержа­нии самой пьесы), то эстоадный режиссер либо сам придумывает тему будущего представления, либо темой становится событие, которому будет посвящено эстрадное представление. Конечно, во втором случае задача режиссера, как автора, в какой-то мере облегчается.

Не так уж мало случаев, когда режиссеру приходится самому про­делать весь путь от начала до конца: от нахождения темы (без чего невозможен процесс возникновения замысла) до создания сценария и затем его воплощения.

Например, уже упомянутое нами эстрадное представление «Вечер­няя Москва». Его тема была задумана самим режиссером-постановщиком.

В самом начале лета 1967 года назначенный директором Зеленого театра ЦПКиО им. М. Горького СЕ. Шиловский (сын Е.С. Булгако­вой, пасынок М.А. Булгакова) обратился с просьбой осуществить на сцене этого театра постановку какого-либо интересного эстрадного представления. В результате раздумий было одобрено предложение осуществить постановку эстрадного представления, посвященного Москве и москвичам. Понимая, что в одном эстрадном представлении раскрыть все, что связано с понятием «Москва», не удастся, из множе­ства фактов, явлений, событий были выбраны те, которые наиболее типичны для Москвы и которые в то же время могли быть ярко выра­жены средствами эстрадного искусства.

Конечно, в процессе репетиций режиссер-автор вносит в него коррективы. Но они не изменяют художественно-образного решения, существа эстрадного представления.

В другом случае, в дни проведения в 1980 году XXII Олимпийских игр в Москве, эстрадным оркестром «Советская песня» и его солиста­ми исполнялось эстрадное представление, тему которого (выраженную потом в сценарии) подсказало место рождения Олимпийских игр. Ре­жиссер, оттолкнувшись от этого события, и от того, что XXII Олим­пийские игры назывались «Олимпиада-80», решил, что в будущем эстрадном представлении так или иначе будет «играть» эта цифра. Сценарий, как и созданное на его основе представление, действие ко­торого начиналось в древней Греции, получил название «Фантазия-80».

В то же время нельзя не отметить, что многие эстрадные концерты и представления были созданы автором данной работы в соавторстве с литераторами-драматургами М. Гиндиным, О. Левицким, В. Славки-ным, Б. Юдиным, А. Руссовским, В. Шевцовым и другими.

Отличие работы эстрадного режиссера от театрального определено еще и тем, что конфликт (являющийся основой драмы) в эстрадном произведении уже на уровне сценария утрачивает свою определяю­щую роль - он уходит в другую, скрытую форму. Если в драме им определяется развитие действия, расстановка действующих лиц и т.д., то в эстрадном представлении конфликт как бы сосредоточивается (фокусируется) в самом подборе номеров. Более того, в драматургии эстрадных представлений мы имеем дело не с конфликтом в традици­онном понимании, а с драматической ситуацией, коллизией, которая в свою очередь выражается не сюжетом, а сюжетным смысловым, чаще всего ассоциативным, ходом.

Нам представляется, что в понятии «драматургическая ситуация» есть неуловимая специфическая особенность, вносящая дополнитель­ный смысл в принятые в литературоведении понятия «ситуация» и «сюжет». Ситуация может и не содержать столкновения, конфликта. Понятие «драматургическая ситуация» для нас означает, что в поисках сюжетного хода режиссер, как автор, находит такой драматургический прием, который сможет связать отдельные номера и эпизоды пред­ставления в одно целое.

В отличие от театрального режиссера, у которого значительную роль в рождении замысла спектакля играет поиск наиболее яркого выражения выстроенного драматургом сюжета и сквозного действия, режиссеру эстрады в поисках замысла приходится прежде всего найти сюжетный ход, который образно и действенно сможет органически

соединить в целое совершенно разные по жанрам номера, так или ина­че соответствующие теме представления.

Конечно, у эстрадного режиссера, как и у театрального, в рождении замысла огромное значение имеет качество его фантазии, сила его воображения и наличие у него нестандартного, неординарного ассо­циативного мышления.

Как и театральный режиссер, режиссер эстрады знает, что всю его работу определяет найденный им художественно-образный замысел будущего номера, представления. Но при всем этом, поиск художест­венно-образного замысла сценария будущего эстрадного представле­ния имеет свои специфические особенности.

Глубокое осмысление темы, того, что в ней заложено, что составля­ет ее суть, помогает режиссеру-автору выбрать в соответствии с этой темой наиболее существенное для ее раскрытия, наиболее яркие факты и события, могущие стать содержанием будущего представления. Что, в свою очередь, позволяет начать уже поиск его конкретного художе­ственного выражения. Более того, осмысление темы позволяет парал­лельно определять, какими эстрадными средствами, какими номерами режиссер сможет наиболее точно выразить содержание будущего представления.

Многие режиссеры-авторы, которым приходилось и приходится сталкиваться с постановкой эстрадных представлений, утверждают (для нас это бесспорно), что возникновение такого замысла напрямую связано с поиском сюжетного хода представления. Именно в нем обо­значены и завязка, и развитие действия, и кульминация, и развязка, и его (представления) композиция.

При этом практика показывает, что сам процесс поиска замысла, сюжетного хода - процесс неоднозначный. Он очень индивидуален'.

Режиссер мысленно перебирает десятки подсказываемых фантазией вариантов, каждый из которых он одновременно соотносит с темой будущего представления (и делает это до тех пор, пока не находится тот единственный, который позволяет наиболее образно выразить со­держание темы и в определенной логике выстроить сквозное действие будущего произведения).

Более подробно об особенностях рождения художественно-образного за­мысла будущего сценического произведения рассказано в монофафии автора этой работы "Эстрадная режиссура. Теория и практика".

Например, в уже упомянутом нами эстрадном представлении «Ве­черняя Москва» основными эпизодами, исходя из его темы, стали эпи­зоды, рассказывающие: о непрерывно строящейся, молодеющей с ка­ждым днем Москве; о Москве студенческой, о городе поэтов и влюб­ленных; о мужестве и героизме Москвы в годы Великой Отечествен­ной войны; о Москве, исстари славящейся своим традиционным гос­теприимством и хлебосольством; о друзьях и гостях столицы, о тыся­чах туристов, приезжающих в Москву; о характерном, присущем только Москве ритме жизни. Все эти темы были выражены в эпизодах, объединенных единым сюжетным ходом: выпуском сценического варианта газеты «Вечерняя Москва». Как известно, в каждой газете есть так называемые «рубрики». Есть они и в «Вечерней Москве», причем хорошо известные читателям: «Голос планеты», «Москва с 8 до 12 и с 14 до 20», «Москва строится», «Справочное бюро» и т.д. На­звание этих и других рубрик газеты определило содержание эпизодов, из которых «набирался» сценический вариант газеты «Вечерняя Мо­сква». Так, основой рубрики «Голос планеты» было выступление Майи Кристалинскои в сопровождении соответствующего антуража. Основой рубрики «Москва - город влюбленных» была песня «Часы под часами» в исполнении Иосифа Кобзона и балетной группы; руб­рика «Москва строится» была построена на выступлении двух кварте­тов «Четыре Ю» (монтажники) и «Улыбка» (девушки — строители); «Гостем Москвы» был Муслим Магомаев с оркестром под руково­дством Ниязи и т.д. Название каждой рубрики «набиралась» из от­дельных букв (женский балет). Все это давало возможность зрителям воспринимать и понимать сумму номеров, объединенных в эпизоды-рубрики, как часть целостного представления.

Именно сюжетный ход, связанный с темой и идеей представления, позволяет в определенной логике выстроить его действенную линию, используя для этого синтез номеров и эпизодов, как основной драма­тургический и режиссерский прием, позволяющий как бы нанизать все эпизоды представления на один стержень.

В отличие от дивертисментного (сборного) концерта, в эстрадном представлении его номера объединяются в эпизоды. Составляющей единицей эстрадного представления, уже на уровне написания сцена­рия, его плотью является эпизод - завершенная по смыслу часть сю­жетного хода, имеющая свою логику действия. Практически каждый эпизод состоит из суммы эстрадных номеров так или иначе раскры­вающих тему эстрадного представления. При этом каждый эпизод

представления имеет свой собственный сюжетный ход, свое развитие, свою кульминацию. В то же время все эпизоды логически и художест­венно связаны между собой сюжетным ходом всего представления. Имея относительную самостоятельность, эпизоды представления по сути являются частью целого. «Каждый эпизод несет определенную структурную нагрузку. Готовит то, что мы называем «площадкой» для последующего движения. Нанизываясь друг на друга, эпизоды посте­пенно накапливают взрывчатый материал, вплоть до кульминации»¹.

Продумывая содержание, построение и смысл каждого эпизода, режиссер-автор определяет его тему так, чтобы она органически соот­носилась с темой всего эстрадного представления, и отбирает в эпизод те номера, которые в результате создают и его внутреннюю драматур­гию и ее внешнее выражение. При этом режиссер-автор, придержива­ясь принципа разнообразия номеров в каждом из них, строго отбирая действительно необходимые, одновременно находит и отбирает до­полнительные выразительные средства, чтобы включенные в эпизод номера представали перед зрителями как единое, непрерывно разви­вающееся действие. Это мог быть персонаж (персонажи), это могла быть фоновая музыка или детали оформления, или пантомимические миниатюры и т.д.

Сюжетных ходов, соединяющих эпизоды сценария, а значит, и са­мого представления - великое множество. Как показала практика, их нахождение впрямую зависит от силы фантазии режиссера-автора.

Так в одном эстрадном представлении, посвященном весне, жен­щинам, превратностям любви, которое называлось «Целую ваши руч­ки!», сюжетным ходом сценария, а затем и представления стал «Ры­царский турнир», в другом - ревю «Семь пятниц» - сюжетным ходом был поиск настоящего мужчины, весенней теме были посвящены эст­радные представления «Как прекрасен это мир», «О любви не гово­ри...» и много других.

При всем этом нам важно отметить, что сегодняшний зритель не приемлет примитивность авторско-режиссерского мышления. Но и поиск оригинального, нового, как правило, основывается на знании и ощущении сегодняшнего дня во всей его сложности и многогранно­сти. «Мысль режиссера (автора - А.Р.) дает неожиданные свежие ре-

Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. — М: Бюро кинопропаганды, 1975, с.

210.

шения только тогда, когда она развивает идею, связывая эту идею с современностью»¹.

Конечно, если разобраться, авторский режиссерский замысел у эст­радного режиссера, как и у режиссера театрального, рождается не на пустом месте. Он обусловливается в первую очередь выбранной ре­жиссером-автором темой и его идеей, наличием творческих сил, сце­ническими и техническими возможностями (т.е. конкретными предла­гаемыми обстоятельствами), поиском наиболее точной сценической формы и т.д. и, естественно, зависит от силы его творческого вообра­жения, фантазии, а также свойств характера, темперамента, жизненно­го опыта, наблюдательности, склонностей и привязанностей режиссе­ра.

Но в отличие от театрального режиссера в данном случае практиче­ски невозможно разделить на уровне замысла, где начинается и конча­ется автор, а где начинается и кончается режиссер.

В творчестве эстрадного режиссера замысел, сценарий, постановка настолько слиты, что, исследуя особенности рождения сценария ре­жиссером-автором, мы не можем не говорить о режиссерском реше­нии эстрадного представления. Именно на уровне создания сценария режиссер мысленно представляет сценическое решение представле­ния, как бы мысленно осуществляет его постановку во всех деталях и подробностях.

После нахождения замысла, определения содержания эпизодов ре­жиссер-автор приступает к созданию (написанию) подробного сцена­рия, который вернее было бы назвать литературно-режиссерским сце­нарием.

Сегодня успех эстрадного представления (как и эстрадного номера) в большей степени зависит от оригинальности, нестандартности худо­жественного образного режиссерского замысла, сюжетного хода, вы­раженного затем в точной для этого замысла форме.

Нестандартный сюжетный ход, который не может быть заранее предугадан зрителем - обычно неослабно держит его внимание. Не случайно Вс.Э. Мейерхольд утверждал, что парадоксальное решение выводит зрителя из состояния покоя и безразличия.

Однако тот или другой сюжетный ход сам по себе остается мерт­вым, если фантазия режиссера не найдет художественно-образные

пути его выражения в решении каждого эпизода и всего представле­ния в целом.

Естественно, что для эстрадного режиссера, в отличие от театраль­ного, сюжетный ход, являясь основой действенного выражения за­мысла, определяет композицию представления.

Если для театрального режиссера проблема композиции спектакля, а тем более пьесы не является предметом раздумий, ибо она заранее задана драматургом, автором пьесы, и театральный режиссер практи­чески очень редко прибегает к изменению композиции, и то на уровне создания спектакля, то для эстрадного режиссера создание компози­ции, представления является важной частью его авторской работы еще на уровне сценария.

Именно в процессе создания композиции сценария будущего пред­ставления больше всего проявляется единство литературного и режис­серского творчества режиссера эстрады. Правда, при этом следует отметить, что в этом процессе режиссерское воображение превалирует над авторским.

То, что режиссер-автор придает большое значение композиции сценария, не случайно. Композиция - важнейший организующий эле­мент художественной формы, придающий представлению единство и целостность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.

Не так уж трудно обнаружить, что композиция сценария эстрадного представления - это установление не только порядка номеров, эпизо­дов, но и такого их чередования, которое дает возможность теме пред­ставления и последовательно развиваться, и наиболее полно и образно выразить главную мысль, и обеспечить нарастание темпоритма и эмо­ционального воздействия на публику. Конечно, как показывает не только собственная практика, построение сценария программы кон­церта, эстрадного представления зависит также от понимания и учета психологии зрителей'.

При этом следует отметить: хотя последовательность номеров оп­ределяется правилами контраста, разнообразия, с учетом их совмести­мости и нарастания зрительского интереса, все же эти правила не яв­ляются незыблемыми, так как, в конечном счете, композиция концер­та, представления зависит от художественно-образного замысла ре-

¹ Попов АД Художественная целостность спектакля — М, 1959, с 81 198

В маленьком зале реакция публики отличается от ее реакции в большом зале. Так же, как законы восприятия действия на стадионе совершенно дру­гие, чем в зале.

жиссера-автора. Бывало, и довольно часто, когда эти правила во имя режиссерско-авторского замысла представления нарушались. Так, например, в одном из представлений в Концертном зале им. ПИ. Чай­ковского в Москве, темой которого была русская народная песня во всех ее ипостасях, в выступление русского хора был вставлен класси­ческий танец в исполнении солистки Большого театра. Казалось бы, по «теории» такое сочетание противоречит основным правилам построе­ния композиции. Но в данном конкретном случае такая «неграмот­ность» была оправдана режиссерско-авторским замыслом.

После исполнения русской народной песни «Утушка луговая» под снова зазвучавший отыгрыш песни хор отходил вглубь сцены, образо­вывая живописный фон. Тихо зазвучала мелодия «Русского танца» П.И. Чайковского. И тогда, ведомая лучом прожектора, под нарас­тающие звуки музыки появилась балерина. Классический танец, да еще на пуантах, врезанный в выступления народного хора, на его фо­не! Но именно в этом авторском режиссерском контексте классиче­ский танец предстал перед зрителями в новом, неожиданном ракурсе. Нечего и говорить, что весь эпизод имел значительный успех. Никому из присутствующих в голову не пришло, что жанрово и стилистически эти номера считаются несовместимыми. Более того. Он не только не помешал продолжавшемуся выступлению хора, но и внес в его высту­пление неожиданную краску.

В эстрадном представлении, в эстрадном концерте, как показала практика¹, огромное значение для успеха имеет его зачин, его начало. Ибо именно начало (первый номер) придает концерту, представлению верный эмоциональный настрой и, что тоже немаловажно, верный темпоритм.

Собственно, начало концерта, эстрадного представления, так же как и любого спектакля, всегда было заботой режиссера-автора. Недаром когда-то Вс.Э. Мейерхольд сказал: «Когда открывается занавеска, зри­телю надо дать по морде.» (Не очень дипломатично, но очень точно). Только в отличие от пьесы, начало которой определено драматургом и, как правило, является завязкой развивающегося сюжета, на эстраде

' Мы в этой работе не случайно часто употребляем выражение: «Как пока­зывает практика...» Эстрадное искусство, к величайшему сожалению, до сих пор не имеет полноценного теоретического обоснования. Естественно, что в нашем исследовании особенностей эстрадной режиссуры мы прежде всего опираемся на практическую деятельность эстрадных режиссеров

начало концерта, представления определяется и выбирается режиссе­ром-автором из числа предполагаемых номеров.

Дело в том, что многочисленные наблюдения показали, что зри­тель, придя на концерт, представление, психологически одной сторо­ны пребывает в ожидании чего-то интересного (иначе он не пришел бы), а с другой - несколько настороже: он не знает точно, что его ждет. Зритель как бы находится в состоянии неустойчивого равнове­сия. И от начала, от первого номера, эпизода, зависит заинтересуется ли он происходящим на сцене, потянется к ней или его сразу постиг­нет разочарование и он откинется на спинку кресла. Правда, бывает, хотя и очень редко, так, что среди номеров по той или другой причине нет такого, которым без всякого сомнения можно было бы начать кон­церт.

В своей практике нам много раз приходилось осуществлять самые разнообразные концерты на сцене Колонного зала Дома Союзов - од­ной из центральных концертных площадок Москвы.

Однажды, осуществляя постановку очередного заключительного концерта лауреатов Всероссийского смотра художественной самодея­тельности, выяснилось, что в числе привезенных со всех концов ис­полнителями номеров был один очень длинный по метражу номер «Привет, Москва» в исполнении казаха-акына. Героя Социалистиче­ского труда. Естественно, что это долгое приветствие исполнялось на казахском языке. Убрать его выступление из программы по ряду при­чин было невозможно. По своему содержанию им можно было только начинать концерт. Но десять минут статично петь куплеты, содержа­ние которых непонятно сидящим в зале - явно погубить и исполните­ля, да и сам концерт. Следовало найти, как подать и сам номер, и ис­полнителя, сделать так, чтобы номер действительно стал «ударным». В результате режиссерско-авторского решения акын из Казахстана исполнял свой номер, проходя на сцену через весь зал. Когда, он уве­шанный орденами и звездой Героя Социалистического труда поднялся на сцену и подошел к микрофону, то ему уже осталось спеть только последний куплет, в котором были слова, понятные зрителям: партия, Ленин, коммунизм. Никто из зрителей не заметил продолжительности номера, а успех у акына был огромным.

Естественно, что каждый режиссер-автор по-своему решает про­блему начала концерта, представления еще на уровне создания сцена­рия'.

Еще на уровне создания сценария режиссер-автор думает о поряд­ке («монтаже») номеров в будущем концерте, представлении.

Но если в первые послевоенные годы программы концертов строи­лись, руководствуясь правилами, о которых мы только что говорили (совместимость, контрастность, разнообразие, с учетом нарастания зрительского интереса), то уже в конце 60-х годов режиссеры-авторы стали выстраивать программы даже сборных концертов по «блоково­му» принципу. Когда номера различных жанров группировались в блоки концерта по каким-либо внешним или внутренним признакам. Например: выступление скрипача, исполнителей классического танца, арий из опер, оперетт, классических романсов - в «филармонический» блок; народный хор, оркестр русских народных инструментов, народ­ные танцы - в «народный» блок; фольклорные номера — в «фольклор­ный» блок; эстрадные номера - в «эстрадный» блок и т.д. Выстроен­ный таким образом концерт представал перед зрителями, если можно так сказать, как «ожерелье» маленьких концертов, нанизанных, свя­занных между собою крепкой нитью конферанса.

Своеобразие эстрадного представления заключается в том, что оно по своей сути является синтезом как отобранных режиссером в про­цессе просмотров существующих самих по себе номеров различных жанров, музыкальных произведений, фрагментов из кинофильмов и т.п., так и того, что специально создается (ставится, пишется, снимает­ся) для данного представления.

Сегодня одним из самых действенных и современных приемов соз­дания единого целого из отдельных самостоятельных частей (эпизодов сценария) является прием монтажного соединения. Прием, принадле­жащий не только кинематографу, но и эстраде. И используется он не только как драматургический, но и как режиссерский.

В кинематографическом искусстве монтаж - смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобрази­тельному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода как

В эстрадных представлениях начало чаще всего решается как пролог, ко­торый одновременно является эпиграфом, завязкой, так же, как финал — кульминацией, развязкой

части фильма в целом и служащее раскрытию идейно-художественнного содержания произведения.

Ту же цель ставит перед собой и эстрадный режиссер, создавая связь номеров и всех фрагментов изобразительного решения эстрадно­го представления.

Как и в кино, монтаж номеров в эстрадном представлении не есть механическое соединение, а своеобразный прием, рождающий качест­венно новое художественное произведение. «Два каких-либо куска, поставленные рядом, - писал величайший мастер киномонтажа, вы­дающийся кинорежиссер СМ. Эйзенштейн, - неминуемо соединяют­ся в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»¹.

Построение, порядок номеров при монтаже² определяется целью, которую ставит перед собой художник (режиссер-автор). При этом, как показывает практика, огромное значение имеют индивидуальные творческие качества, характер ассоциативного мышления, темпера­мент режиссера-автора, его художественная позиция. Поэтому суще­ствует множество вариантов монтажа. И все же, все многообразие монтажных приемов принято сводить к трём типам: последовательный - когда все фрагменты эпизода, его номера, выстроены в определен­ном логическом порядке, один продолжая другой. Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность.

Так, например, был создан монтаж одного из эпизодов уже упоми­навшегося нами эстрадного представления «Вечерняя Москва».

Под звуки оркестра раскрывался занавес и перед зрителями пред­ставала празднично освещенная вечерняя Москва (художник - Леонид Окунь) со спешащими по улицам прохожими. Это был сложный рит­мический танец-пантомима (постановщик - А. Бойко), который, как и весь первый эпизод, назывался «Ритм Москвы».

Начинался он с того, что в глубине сцены, на верхней специальной площадке центральной лестницы одна за другой появлялись «живые буквы» (танцевальная группа), из которых складывались слова «Ве-

Эйзенштейн СМ. Избранные произведения. В 6-ти т. - М.: Искусство, 1964, т. II. с. 157.

Монтаж в искусстве эстрады правильнее было бы назвать «коллаж», по­скольку это не механическое соединение однородных номеров, а составление из разножанровых элементов совершенно самостоятельного произведения искусства.

черняя Москва». Возникший заголовок газеты как бы вызвал к жизни на сцене хорошо знакомую всем, кто хоть раз побывал в столице, кар­тину вечерних часов летней Москвы. По освещенным проспектам, переходам, лестницам нескончаемым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстречу друг другу шли москвичи. Даже «внезап­но хлынувший дождь» не прекращал их движения. Он лишь убыстрял ритм танца, да расцветил улицы мгновенно раскрывшимися зонтика­ми. Танец еще продолжался, а на порталах, сквозь пелену дождя начи­нали проступать одетые в строительные леса многоэтажные дома. Ря­дом с ними появлялись «подъемные краны». Лучи прожекторов раз­рывали дождевую завесу. И тогда, на двух расположенных по краям сцены «подмотках» зрители замечали строителей. Слева - четырех девушек-крановщиц, справа - четырех парней-монтажников. Это были вокальные квартеты «Улыбка» и «Четыре Ю».

Держа в руках большие скатанные в рулоны чертежи, парни испол­няли песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»: Мы этаж за этажом Дом возводим монтажом, Чтобы жил в нем человек Весь век...

Особенно «кипела» работа у парней во время припева: Чтобы было интересней, Мы споем сначала песню, А потом по чертежу Приступаем к монтажу.'

Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя песенку «Краны-великаны», они поднимались по лесам. Затем, закончив «ра­боту», усаживались рядышком на одном из переходных мостиков и пели последний куплет своей песенки: Поздно,

Поздно вечером Краны-великаны, Город наш поднявшие На этаж повыше, Поздно, Поздно вечером

' Все тексты песен, созданных для этого представления, написаны Б. Пур-
галиным. 1

Засыпают краны, Положив под головы Новенькие крыши...

На сцене начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожидавшим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихоньку скрывались в глубине сцены.

Из своих газетных киосков выходили Л. Миров и М. Новицкий -главные действующие лица всего представления. Встретившись в цен­тре сцены, они начинали первую интермедию - «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио, в зависимости от того, о чем шла речь, звучало то тиканье часов в кабине космонавтов, то раздавались удары копра, забивающего сваи на новостройке, то возникал шум мос­ковских вокзалов. Заканчивалась интермедия разговором о влюблен­ных сердцах, который органично переводил нас в следующий номер эпизода.

Все затихало. В оркестре начинала звучать мелодия песни «Часы под часами». На всех лестницах, тут и там появлялись «городские ча­сы». Это были юноши - слуги просцениума. Подняв над головой кру­ги-циферблаты, они застывали в разных местах сцены. А сверху, по центральной лестнице, исполняя первый куплет песни, медленно спускался певец - Иосиф Кобзон. С началом второго куплета все юноши опускали круги-циферблаты, которые превращались в маятни­ки, отсчитывающие минуты ожидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки. Они подходили к юношам. Ведь мос­ковские городские часы - традиционное место встречи влюбленных. Влюбленные под звуки затихающей мелодии песни, вальсируя, поки­дали сцену. Мелодия словно растворялась в необъятном просторе звездного неба...

Начинался следующий эпизод представления...

Нетрудно понять, что все номера только что рассказанного эпизода были связаны временем: от конца рабочего дня до позднего вечера, ночи. То есть по принципу последовательного монтажа.

Параллельный монтаж - это когда действия на сцене происходят одновременно, дополняя и обогащая друг друга по принципу прямой или контрастной параллели. Заметим, параллельный монтаж - особен­но контрастный - прием, дающий возможность броско, ярко, а глав­ное, неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных действий, выразить заложенный режиссером-автором сокровенный смысл эпизода. Как писал известный киновед Я. Варшавский: «Поли-

экран отвечает жажде и способности сознания видеть и целое, и част­ное. В этом его созвучность современному сознанию»'.

Например, в одном из эстрадных представлений был номер «пого­ворим на злобу дня», в котором речь шла о «положительных» явлени­ях в нашей жизни. При этом куплеты были построены так, что в них не было разоблачающего рефрена. Вместо него во время исполнения за спиной, сменяясь в зависимости от содержания каждого куплета, шли кинокадры, которые были специально отсняты и которые показы­вали действительное положение вещей.

Но контрастный прием параллельного монтажа не обязательно вы­зывает смеховую реакцию. Он с успехом может служить и созданию драматической напряженности действия, вызывая далекую от смеха реакцию зрителей.

Например, в представлении «Это наша с тобой биография» был то­же использован прием контрастного монтажа. Один из эпизодов этого концерта-представления был посвящен Великой Отечественной войне, юношам и девушкам, сражавшимся на фронте, тем, кто не вернулся к родному порогу.

...Темнота. Лучи прожекторов медленно скользят по застывшим, замершим в последнем прощании юношам и девушкам (молодежный хор). В звуки войны (фонограмма) вплетается песня А. Новикова на слова Л. Ошанина «Дороги». Постепенно темнеет. Только покачива­лись в такт тихо звучащей песне, прощающиеся отбрасывали тени на экран-задник, по которому медленно ползли свинцовые тучи, да ухо­дящие за горизонт штыки винтовок. Но вот исчезли и сами штыки, и их тени. Смолкла песня. Зловеще позли по экрану-заднику клубящиеся черные тучи. Явственнее донесся шум далекого боя. Темноту сцены прорезала взлетевшая на горизонте осветительная ракета и погасла. Узкий луч прожектора выхватывал из темноты бликующие грани про­тивотанкового ежа, стоящего на первом плане слева у портала. А за­тем, переметнувшись направо, освещал остатки кирпичных развалин, оборванную колючую проволоку, да держащихся за нее юношу и де­вушку. Ее хрупкую фигурку едва прикрывали остатки изодранного в клочья платьица. На юноше, голом по пояс, темнела не то от пыли, не то от запекшейся крови тряпка - остатки гимнастерки. Поднимающий-

¹ Варшавский ЯЛ Полиэкран начинается - М: Всесоюзное бюро пропа­ганды киноискусства, 1983, с 5.

ся туман прикрывал их обнаженные тела. Но об этом можно было только догадаться. Отчетливо были видны лишь их лица...

Она (после паузы). Скоро рассвет... Наш последний рассвет... Он. Не думай об этом... (Стараясь отвлечь ее). Что ты делала в этот день год тому назад?

Она. Какое сегодня число? Он. Четырнадцатое апреля...

Она. Четырнадцатое апреля?.. До войны... Что я делала?.. (Вздох­нув). Что я могла делать... Наверное, готовила уроки... А ты?..

Он. Сбежал с лекции. - В Большой театр... На «Лебединое озеро»... Она. А я никогда в жизни не была в Большом театре... И балета ни­когда не видала... Это, наверное, интересно?.. Он. (После паузы). Очень...

Начинала звучать музыка из балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро». И тогда в центре сцены, словно в дымке, из тумана возникала танцующая па-де-де пара.

Раздавался выстрел. Замирали танцующие, гасли лучи, освещавшие юношу и девушку, а на заднике все четче и четче проступали кадры из кинофильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм»: газовые камеры, гора детских башмачков, рвы, заполненные трупами, растерзанные детские игрушки... Но вот прекратились и они. На стремянку, стоя­щую перед правым порталом, быстро поднимался юноша и размаши­сто от края до края портала писал: «Комсомольцы-партизаны Люба Девятова, Саша Никитин. Погибли 14 апреля 1942 года». И тут же, обернувшись, обращался к сидящим в зале:

Вы думаете, павшие молчат?

Конечно, да - вы скажете.

Неверно! Они кричат.

Пока еще стучат

Среди живых

И осязают нервы. Они кричат

И будят нас, живых,

Невидимыми, чуткими руками.

Они хотят, чтоб памятником им

Была Земля

С пятью материками.

Великая!

Она летит во мгле,

Ракетной скоростью

До глобуса уменьшена.

Живая вся.

И ходит по Земле

Босая память - маленькая женщина.

Она идет,

Переступая рвы, -

Ей не нужны ни визы, ни прописки,

В глазах - то одиночество вдовы,

То глубина печали материнской.

Пока юноша читал стихи, наступал рассвет. И зрители видели си­дящий на сцене оркестр и стоящую перед ним солистку, которая сразу начинала петь «Ариозо Матери» из кантаты А. Новикова «Нам нужен мир»: «Все люди спят, лишь мать не спит сейчас...»

Примером прямой параллели без контрастного сопоставления мо­жет служить эпизод «Бой» из представления «Увенчанные славой», посвященного 150-летию Бородинского сражения, которое шло на сцене Зеленого театра ЦПКиО им. М Горького в Москве.

...В самом начале эпизода залитую красным светом сцену окутывал дым взрывов. Одновременно возникал шум рукопашного боя. С кри­ком «Ура!» с ружьями наперевес, пересекая сцену по диагонали, мимо расположившегося на первом плане сцены на невысоком холме Куту­зова со своим штабом, перебегали шеренги фенадёров. В это же время на офомном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопро­екторов шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожиданный для зрителей ошеломляющий эффект... Мчались навстречу друг другу конница русских и французов.

Крупным планом мелькали храпящие конские головы, ноги скачу­щих лошадей, как бы сшибаясь друг с другом. А на фоне этих кино­кадров, по переднему плану сцены один за другим мчались к холму, на котором стоял Кутузов, адъютанты. Сдерживая коней, перекрывая шум сражения, они докладывали фельдмаршалу о ходе боя. Получив от него новое приказание, они тут же, подняв коней свечой, развора­чивались и мчались опять в невидимую, но ощущаемую зрителями гущу боя... Таким образом, используя в этом эпизоде параллельное действие на сцене и на экране, создавалась картина огромного сраже­ния'.

При параллельном монтаже часто используются полиэкоэкраны

На приеме параллельного монтажа были построены многие про-фаммы последних лет в концертном зале «Россия».

Третий тип монтажа — ассоциативный (Владимир Яхонтов назы­вал его «монтаж взрыва»). Суть его в том, что события в эпизоде, сталкиваясь между собой, рождают через вызванную у зрителей ассо­циацию новый художественный образ.

Например, залпы броненосца «Потемкин» в одноименном фильме СМ. Эйзенштейна. Три скульптурных изображения льва были смон­тированы режиссером так, что от каждого выстрела каменное изваяние поднимало голову и становилось на задние лапы. Или в фильме М. Ромма «Обыкновенный фашизм» документальные кадры Гитлера, Геринга, Рэма мгновенно перебивались кадрами с черепами неандер­тальцев в антропологическом музее.

Такой заимствованный у кинематофафа прием был использован режиссером А. Паламишевым в эпизоде «Бал на Красной площади» в спектакле театра на Малой Бронной «Братская ГЭС». Одновременно с танцующими на сцене рок-н-ролл актерами на экран-задник проеци­ровались убыстренные кадры документального фильма, в котором строители Днепрогэса босыми ногами утрамбовывают бетон плотины. Монтажное сопоставление вызывало у зрителей определенную ассо­циацию: возникала невольная сатирическая оценка танцующих.

Ассоциативный монтаж активизирует зрителя, заставляет его ду­мать, сопоставлять, делает его соучастником творческого процесса, а не просто созерцателем, потребителем зрелища, представления.

Конечно, бывают и другие случаи, когда режиссер прибегает к монтажу.

Однажды при постановке очередного эстрадного концерта-представления, который должен был по условиям идти без перерыва, то есть, по сути, состоящего из одного отделения, режиссер вынужден был в силу сложившихся обстоятельств включить в него 48 различных номеров. По самым оптимистическим подсчетам такой концерт дол­жен был продолжаться более пяти часов! Даже теоретически такое допустить было невозможно - никто из зрителей его просто бы не выдержал. Но и убрать ни один номер режиссер не мог. Не говоря о других причинах, достаточно сказать, что участники концерта приеха­ли со всех концов России. Выход был найден в монтаже номеров, ко­торый создавал из них смысловые эпизоды.

Так, среди привезенных в Москву номеров были: шумовой оркестр, два исполнителя на бересте, два танцевальных коллектива - один жен-

ский, исполнявший танец «Доярки», другой - обычный, с танцем «Дробушки-топотушки», ансамбль ложкарей и имитатор с популяр­ным тогда оригинальным номером «Утро в деревне» (кстати, именно этот номер и натолкнул режиссера-автора на решение эпизода-сюиты).

Семь перечисленных номеров даже при их сокращении заняли бы не менее 35-40 минут сценического времени. Но прием монтажа, соз­дание автором-режиссером игровой сюиты «Утро в деревне» помогли создать единый номер на семь с половиной минут.

...На сцене располагался шумовой оркестр. Справа и слева от него стояли расписанные под Хохлому табуретки (реквизит ложкарей). Звучал пастушеский рожок (шумовой оркестр). Слева, за кулисами раздавалась соловьиная трель (береста). Ее с противоположной сторо­ны подхватывал другой соловей (вторая береста). В глубине сцены, за спиной шумового оркестра, из кулисы в кулису проходила парочка влюбленных. Их, как стражи влюбленных, сопровождали соловьи. Не успевали они скрыться, как раздавался бой часов (шумовой оркестр) и по радио женский голос произносил: «Доброе утро, товарищи. Мос­ковское время - шесть часов утра». Снова звучал пастушеский рожок. На сцене, со стороны шумового оркестра, появлялся исполнитель но­мера «Утро в деревне». Подойдя к микрофону, он исполнял только часть своего номера: кукарекал петух, квохтали куры, блеял козел, мычала корова, лаяла собака... Номер обрывался, так как вступал шу­мовой оркестр. Под мелодию первого куплета «Коробейников» на сцене с расписными ведерками на коромыслах появлялся хоровод де­вушек. Шел сильно укороченный танец «Доярки». Заканчивался он тогда, когда на сцену выбегали «коробейники» (ложкари) и, одарив девушек разноцветными лентами и платками, быстро усаживались на свои табуретки и подхватывали звучавшую мелодию. На проигрыше перед вторым куплетом с разных сторон сцены появлялись «Озорни­цы» (участники второго танцевального коллектива). Разыграв коро­тенькую сценку «заговора», они убегали и тут же возвращались, но уже с парнями, чтобы исполнить под аккомпанемент образовавшегося на глазах у зрителей сводного оркестра (ложкарей, шумового оркестра и присоединившихся к ним баянистов двух танцевальных коллекти­вов) укороченный вариант пляски «Дробушки-топотушки» (практиче­ски пляска шла во время третьего куплета «Коробейников»),

В этом же концерте-представлении из других номеров было созда­но еще несколько игровых эпизодов, которые позволили показать все 48 номеров за один час пятьдесят минут, не говоря уже о том. что цепь

игровых эпизодов-сюит позволила обрести концерту нестандартную форму.

Такой принцип монтажа: «сбивание» номеров в игровые эпизоды-сюиты помимо чисто утилитарного имеет еще одно, пожалуй, главное достоинство. Созданные внутри концерта-представления интересные динамичные сюжетно-игровые сюиты-картинки, обогащенные сцени­ческим действием, определенной сценической атмосферой, придавали концерту-представлению необычайно яркую образную выразитель­ность.

Такой довольно подробный разговор об авторском творчестве эст­радного режиссера ни в коем случае не отрицает и не умаляет значе­ния для эстрадного искусства такой литературы, как драматургия «ма­лых форм». Более того. Эстрада не может существовать без такой ли­тературы. И феномен эстрадной режиссуры во многом еще обусловлен особенностями эстрадной драматургии.

Даже когда эстрадное произведение создано профессионалом-драматургом и номер написан автором по своей инициативе для опре­деленного исполнителя, он (драматург) создает всего лишь первый вариант. Окончательный текст того же фельетона или монолога, ин­термедии, куплетов и т.д. рождается в процессе репетиций совместно с режиссером и исполнителем. По сути, они становятся соавторами но­мера. Так, например, рождалась интермедия «Блямблямчики регинис-цируются» в исполнении Л. Мирова и М. Новицкого, основой которой был первоначальный вариант интермедии Г. Горина «Никто не оби­дится». Происходит это не потому, что режиссер и исполнитель имеют дело с несовершенным драматургическим материалом (литературный драматургический талант Г. Горина ни в коем случае не подвергается сомнению) - такова особенность эстрады, ее специфика, отличающая эстраду от театра, эстрадную драматургию, драматургию «малых форм» от театральной драматургии.

При всем этом следует отметить, что «эстрадная драматургия» (термин весьма условный, подразумевающий такие произведения, как фельетон, монолог, скетч, интермедия, конферанс и другие формы не только разговорного жанра¹) развивалась на пересечении с «большой» литературой: новеллой, рассказом, водевилем и другими.

Понятие «эстрадная драматургия», как правило, многими определяется как драматургия разговорного жанра. Но ведь и у песни есть своя драматур­гия. Не говоря о существовании драматургии эстрадного концерта, эстрадно­го представления, мюзик-холльной программы, пантомимы и т.д.

Кроме упомянутых в предыдущей главе, в 20-е годы для эстрады писали такие литераторы, как А. Д'Актиль, М. Вольпин, М. Пустынин, А. Бухов; позднее - Н. Эрдман, В. Типот, В. Бахнов и Я. Костюков-ский. В последние годы особой популярностью на эстраде пользова­лись произведения Г. Горина, Б. Рацера и В. Константинова и других.

Сегодня возрождению разговорного жанра эстрада во многом обя­зана творчеству В. Коклюшкина, С. Альтова, Л. Измайлова, А. Хаита, А. Трушкина, Е. Смолина, И. Резника, А. Левина, Л. Новоженова, ост­рой наступательности авторских приемов М. Задорнова, философской сатире М. Жванецкого, уже третье десятилетие являющегося бесспор­ным лидером разговорной эстрады. Эти авторы привносят в эстрадную драматургию свежее видение жизни, энергию, свойственную человеку, что сегодня очень важно - ведь в прошедшие застойные годы многие как бы утеряли жизненные ориентиры.

И хотя обилие перечисленных имен может создать впечатление благополучия, проблема эстрадного репертуара, эстрадных авторов была и остается одной из самых животрепещущих. Причин тому мно­го.

Это и безграничный рынок спроса, который практически невоз­можно насытить полноценным репертуаром.

Это и (пусть не главная, но и не последняя) - авторская «безымян-ность». Ведь всегда считалось, да и до сих пор считается, что эстрада по своему характеру - искусство, отчуждающее от себя автора «в пользу исполнителя», от которого, в конечном счете, зависит жизнь произведения на сцене. Ясно, что это не способствует авторской заин­тересованности. Не случайно литераторы, ранее обычно «умиравшие» в исполнителе, теперь сами выходят на эстрадные подмостки. Тенден­ция к самоисполнению сегодня переросла в явление на современной эстраде. Трудно не увидеть, что некоторые авторы, те же А. Трушкин, Л. Измайлов, С. Альтов, М. Задорнов и прежде всего М. Жванецкий, пользуются не меньшей популярностью у публики, чем известные актеры. Так, публике весьма импонирует стиль и манера поведения на сцене М. Жванецкого. Собственно, у писателя уже выработался опре­деленный актерский имидж. Он - литератор, который спешит поде­литься с публикой только что сочиненным тем или другим произведе­нием, причем рассчитывающий на умного слушателя. Очень точно сказал о манере поведения на сцене М.Жванецкого Ю.А. Дмитриев: «...он талантливый эстрадный артист, создавший свою сценическую маску или, может быть, точнее говоря, свой образ. Он играет, да,

именно играет, литератора, только сейчас сочинившего те или другие произведения и спешащего поделиться ими с публикой. Он выходит на сцену, держа перед собой текст: ведь он создан недавно, и заучить его времени не было. Так создается впечатление своеобразного экс­промта»'.

Конечно, многие авторы понимают, что Геннадий Хазанов испол­нит произведение того же Семена Альтова лучше, чем он сам, а Евге­ний Петросян лучше, чем Альберт Левин, или Ефим Шифрин ярче, чем Виктор Коклюшкин.

Это и бытующее до сих пор пренебрежительное отношение к эст­радной драматургии и ее авторам, к эстраде, как, мол, второсортному искусству. Пожалуй, именно этим в какой-то степени объясняется, что как только автор получает как литератор пусть небольшое, но призна­ние, то он сразу уходит в «большую драматургию».

Невольно складывается впечатление, что сейчас эстрадной драма­тургией, эстрадной литературой, эстрадным репертуаром занимаются люди временно: между бывшей профессией врача, учителя, инженера и будущей - драматурга, сценариста. Нет нужды доказывать, что эст­радная драматургия - это часть литературы. Именно литературы! Но литературы, имеющей свои особенности, с которыми напрямую связа­но режиссерское творчество на эстраде.

Не стоит забывать, что за не очень почтенным понятием «эстрадная драматургия» скрывается личность автора, его труд, умение подметить смешное в окружающей действительности, облечь свои наблюдения в лаконичную, образную форму. Это особый вид творчества, требую­щий и особого таланта.

Как мы уже отмечали: окончательный вариант текста номера, пред­ставления, рождается в процессе работы режиссера с автором и испол­нителем. Практика эстрады показывает, что немало неожиданных, именно драматургических находок, поворотов, новых слов, реприз появляется на репетиции, когда автор, режиссер и исполнитель горят одним желанием, одержимы одной заботой - создать острое, жизнера­достное произведение, помогают друг другу. Примером может слу­жить сотрудничество М.М. Жванецкого, Р. Карцева и В. Ильченко (при всем лидерстве М. Жванецкого).

¹ Дмитриев Ю.А. Снимите крест либо наденьте труды // Эстрада и цирк, 1992, № 1,с. 15.

В отличие от театрального режиссера эстрадный режиссер учиты­вает, что он имеет дело с действующим лицом, персонажем номера, наделенным какой-либо одной наиболее яркой и выразительной чер­той характера, лучше других выражающей сущность персонажа.

В театральном спектакле, созданном на основе пьесы, характер действующего лица обычно раскрывается порой достаточно продол­жительным отрезком времени жизни героев. И мы, смотря спектакль, следим за тем, как в нем развиваются порой весьма сложные коллизии. В то время, как эстрадное произведение строится на одномоментном разрешении обычно локального конфликта¹.

В эстрадной драматургии нет привычных для театрального режис­сера диалогов, монологов (эстраде противопоказана многословность, если это не черта характера персонажа), реплик, ремарок, подробной психологической мотивировки каждого поступка и тщательной, скру­пулезной разработки развития характеров, нет и привычного театраль­ному режиссеру и зрителю процесса психологического перевоплоще­ния актера в образ. Конечно, это не означает, что эстрадная драматур­гия, драматургия малых форм схематична и ведет к созданию прими­тивных, однобоких сценических образов.

Например, монологи М. Жванецкого часто лишены психологиче­ских разработок; но психология персонажа выражается манерой его речи, построением фраз, манерой изложения содержания, часто пара­доксальной, неординарной, идущей от нестандартности мышления автора.

В основе содержания эстрадной драматургии (любого жанра) обычно лежит одна тема, одно жизненное событие, отображающее выхваченный из жизни фрагмент этого события или даже мимолетное впечатление, вызвавшее размышления автора.

В эстрадной драматургии иная, чем в театральной, словесная ткань. Ей присущи броскость, афористичность языка; репризность, занима­тельность и одновременно предельная ясность. Она (языковая лекси­ка) рассчитана на слуховое восприятие. «Произведение, предназна­ченное для исполнения с эстрады, должно мгновенно вызывать у слу­шателей смех, гнев, слезы - все что угодно, только не оставлять его

равнодушным»¹. На эстраде, как и в жизни, область остроумия, ко­мизма, достигаемая средствами языка, весьма разнообразна. Здесь и анекдот, и каламбур, и реприза, и шутка, которые обычно вкраплива­ются в текст фельетона, сценки, монолога, конферанса и т.д. Напри­мер:

Покупатель. Итак, вы просите за этот дом 30 тысяч рублей. Но где же здесь конюшня?

Домовладелец. Какая конюшня? И зачем конюшня?

Покупатель. Чтобы держать в ней того осла, который согласится заплатить такие деньги...

Используя в своих произведениях анекдоты, авторы знают, что они могут иметь сатирическую или шутливую окраску; что главное, что вызывает в анекдоте смех - это несоответствие формы и содержания, намерений и достигнутых результатов и т.п., т.е. то, о чем мы говори­ли во Н-й главе.

Так, в одном из концертов по ходу своего разговора с публикой конферансье произнес: «Учительница католической школы объясняет детям, что все люди произошли от Адама и Евы. Один мальчик под­нимает руку:

- Это не точно!

- Как не точно?

- Мой папа говорит, что мы произошли от обезьян.

- Слушай, мальчик, школу не интересуют ваши семейные дела».
Как-то по ходу концерта Александр Абрамович Менделевич привел

из своей знаменитой записной книжки такой случай: «Мальчика спрашивают: Как ты учишься? - Не знаю... - А какие у тебя отметки?

- Несправедливые...». Совершенно ясно, что в данном случае Алек­
сандр Абрамович использовал анекдот.

Но чаще всего эстрадные драматурги насыщают свои тексты ре­призами, то есть краткими шуточными репликами, остротами, рассчи­танными на мгновенную ответную реакцию публики. «Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способный вызвать смех аудито­рии, вне дальнейшего или предшествующего контекста или действия»

- так весьма точно определял суть репризы Виктор Ефимович Ардов².
Но в то же время «рассчитанная на смеховую реакцию реприза отнюдь

Несложность внутренней и внешней структуры эстрадных произведений, номеров позволяет им легко приспосабливаться к разным условиям демонст­рации.

Смирнов-Сокольский Н.П. Сорок пять лет на эстраде, с. 203. ² Ардов В.Е. Разговорные жанры на эстраде, с. 89.

не дешевая хохма... Как всякая шутка, она может содержать вполне серьезную мысль, верное жизненное наблюдение»'.

Блестящий образец находчивости и остроумия, репризности мыш­ления демонстрировал Н.П. Смирнов-Сокольский. Вот что рассказы­вают свидетели: «В зале какой-то гражданин «подшофе» пытается комментировать происходящее на сцене. Смирнов-Сокольский не вы­держивает:

- Товарищ, вы мешаете!

- Разве? - обиделся подвыпивший зритель.

- Нет, не здесь! Дома «мешаете»... пиво с водкой!
В зале хохот»².

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: