рнп 5 ЯРЮРЕИ:
лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ
оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ
уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ
яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ
йюрецнпхх:
- юПУЕНКНЦХЪ
- юПУХРЕЙРСПЮ
- юЯРПНМНЛХЪ
- юСДХР
- аХНКНЦХЪ
- аНРЮМХЙЮ
- аСУЦЮКРЕПЯЙХИ СВ╦Р
- бНИМНЕ ДЕКН
- цЕМЕРХЙЮ
- цЕНЦПЮТХЪ
- цЕНКНЦХЪ
- дХГЮИМ
- хЯЙСЯЯРБН
- хЯРНПХЪ
- йХМН
- йСКХМЮПХЪ
- йСКЭРСПЮ
- кХРЕПЮРСПЮ
- лЮРЕЛЮРХЙЮ
- лЕДХЖХМЮ
- лЕРЮККСПЦХЪ
- лХТНКНЦХЪ
- лСГШЙЮ
- оЯХУНКНЦХЪ
- пЕКХЦХЪ
- яОНПР
- яРПНХРЕКЭЯРБН
- рЕУМХЙЮ
- рПЮМЯОНПР
- рСПХГЛ
- сЯЮДЭАЮ
- тХГХЙЮ
- тНРНЦПЮТХЪ
- уХЛХЪ
- щЙНКНЦХЪ
- щКЕЙРПХВЕЯРБН
- щКЕЙРПНМХЙЮ
- щМЕПЦЕРХЙЮ
к проблеме восприятия музыкальных произведений
Звуковысотная система — проявление логического начала в музыке, продукт "логической переработки непосредственных впечатлений, логического абстрагирования как обобщения и систематизации музыкальных явлений"**.
Две стороны гармонии музыкальных произведений: непосредственно выразительная и конструктивно-логическая. Их неразрывное единство. Восприятие этой гармонии, ее оценка, основывающиеся одновременно на логической и чувственной переработке гармонического материала.
Сложность, многогранность и многоплановость природы звуковысотной системы. Включение в нее разнообразных по структуре и взаимоотношениям высотных элементов. Эти качества системы — известная трудность для восприятия и усвоения ряда гармонических закономерностей в их органичной взаимосвязи, то есть как составных компонентов музыкального целого, а в конечном итоге и для непосредственного восприятия музыкального содержания произведений, в которых они находят свое выражение.
Важнейшие факторы, действие которых облегчает восприятие музыкальных структур в сочинениях различных, в частности современных композиторов: опыт непосредственного ("слухового") общения с этими сочинениями; изучение конструктивно-логических и других закономерностей этих произведений в их художественно-выразительном и структурно-композиционном значении.
45.1 очерк. 337-367 ** 72.24
Неразрывная связь последнего фактора с изучением музыкальной теории, содержащей сведения об объективных закономерностях музыкального искусства, конструктивных принципах различных техник композиции, формах их конкретного структурного воплощения, о методах анализа этих закономерностей.
Интонационно-ладовая природа звуковысотной системы*
Современная звуковысотная система — организация разнообразных по образно-смысловому содержанию интонационных связей звуковысотных элементов. Наименование этой системы в отечественной музыковедческой литературе как ладогармонической или просто ладовой.
Ладовая система — объективная предпосылка для всякого музыкального восприятия. Ее осознание как специфического музыкального явления, отражающего в себе наиболее характерные и возвышенные стороны духовного мира человеческого сообщества, ценности эстетических предметов его искусства, как средства и одновременно носителя подобного отражения.
Непрерывность процесса формирования ладовой системы в ходе исторически длительного и постоянно происходящего развития общественного музыкального сознания. Проявление этого развития прежде всего в становлении, обновлении и обогащении общественного музыкального языка и в первую очередь его первичных образно-смысловых элементов — ИНТОНАЦИЙ, представляющих собой "осмысленные, уже сложившиеся в систему точно зафиксированные памятью звукоотношения"**.
Значительное обновление и обогащение ладовой системы в музыке XX века. Это явление как следствие исторически закономерного развития общественного сознания, музыкального языка и прихода к еще более значительным, чем в предыдущие эпохи, возможностям перекомбинирования тех или иных общественно-устоявшихся звукоотношений (ОБЩЕСТВЕННО-ИНТОНИРУЕМЫХ ФОРМ) в новой интонационной связи, то есть их переинтонирования. Обусловленность этих возможностей постоянно прогрессирующим распространением тех или иных явлений музыкальной культуры (ее интонационно нового) в широких слоях общества (концертная деятельность, телевидение, кино, радио, самодеятельное искусство и т.д.), безусловно способствующим их более активному и быстрому закреплению в общественном музыкальном сознании, а, следовательно, и более активному обновлению, и отказом от ранее существовавших в художественной практике определенных ограничений, в том числе и на структуру первичных интонационно-конструктивных элементов.
* 3.Кн.2;40;41.Гл.1;93.Гл.3;72.17-27 ** 3.198
Понимание процесса обновления и обогащения ладовой системы как явления исторических масштабов, складывающегося в органичной связи эволюции общественного сознания и художественного творчества (народного и профессионального). ("Так, например, средневековые лады в конечном итоге — отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью, застылостью, иерархичностью, принципом авторитарности в системе ценностей; тональные лады мажор и минор — выражение динамизма музыкального сознания европейского, так называемого Нового времени"*; многообразие современных композиционно-технических решений ладовой системы, ее разнообразнейшая интонационная многоликость, раскрывающаяся как удивительный конгломерат интонационных сфер разных стилей и даже эпох — своеобразная реакция музыкального искусства на социальную многозначность общественного мышления, контраст его духовных состояний в наше время.)
Интернациональный характер ладовой организации. Его основные предпосылки: возникновение и развитие ладовой системы как объективный результат исторически закономерного развития разнонационального, общественного и, в частности, музыкального сознания; базирование всех ее конкретных форм на одних и тех же объективных закономерностях, вытекающих непосредственно из физической природы музыкального материала.
Лад. Ведущий конструктивный принцип ладовой организации**
Применение термина "лад" в отечественной литературе в различных значениях. Наиболее распространенные из них:
согласие, порядок как русский эквивалент греческому harmonia (согласие, соразмерность, порядок);
"логически дифференцируемая система взаимоотношений тонов, определяемая главенством основного опорного тона и зависимостью от него всех остальных тонов"***;
"конкретный комплекс интонаций"*** *, "не механическая, а интонационная, в общественном сознании коренящаяся совокупность (мелодико-гармонических) связей"*** **.
Три компонента лада: системность звуков и созвучий, тяготение к господствующему центральному тону или аккорду, логическая дифференциация звуковысотных элементов (разделение на устойчивые и
* 93.32
** 3.42; 88; 90; 13; 14; 55; 56; 57; 53; 42. Гл.Х; 66; 93.32-36,Гл.11; 62
*** 72; 62.24; 85.93
*** * 85.383
*** ** 3.282
неустойчивые, функциональность) — основные его признаки в отечественной литературе.
Необходимость уточнения второго и отчасти третьего из них в соответствии с последними исследованиями музыкальной теории, связанными с изучением громадных пластов народной музыки, а также профессионального искусства XIV-XV и XX веков. Результаты этих исследований, указывающие на распространенность в народной музыке звуковысотных структур с очень неопределенным ладотональным тяготением; характерность для этой музыки свободного перемещения центра с одних опор на другие; частое несовпадение дифференциации функциональных отношений между элементами народной высотной структуры с теми ее формами, которые наблюдаются в структурах классической музыки. Аналогичные выводы теории относительно ладовых закономерностей в музыке европейского многоголосия XIV-XV веков, где требование тонального единства отнюдь не было обязательным и разнотоникальные структуры не считались эстетически менее ценными, чем однотоникальные, не говоря уже о грегорианском хорале, для которого выполнение основным тоном лада функции тонального центра и господствующего элемента напева часто не являлось принципиально обязательным качеством, имея на то свое эстетическое оправдание.
Понимание функциональности, характерной для тонального мышления классической эпохи как важного, но далеко не единственного типа ладовой дифференциации функциональных отношений между звуковысотными элементами. Разнообразие форм функционально-ладовой дифференциации в музыке различных веков, в том числе и XX.
Его обусловленность различием содержания конструктивных элементов, привлекаемых к созданию этих форм, характера их гармонических отношений, связей, а также принципов высотного конструирования, приемов композиционной техники, лежащих в их основе.
Возникающая в связи с вышесказанным возможность осознания лада как категории музыкального мышления, раскрывающейся в виде организации звуков и созвучий с различным функциональным содержанием и композиционно-техническим решением.
Общехарактерная для различных композиционно-технических типов ладовой организации способность выражаться через систему ряда (например, ряд-гамма в модальных и многих тональных композициях, ряд-серия в серийных). Отнесение к числу явлений, охватываемых понятием "система ряда" как рядов из отдельных тонов различной высоты (ряд-модус, -гамма, ряд-серия), так и отдельных интервалов ("интервалоряд"), созвучий (в том числе сонорного порядка — "сонороряд", не сонорного — "аккордоряд"), интервальных комплексов и других конструктивных компонентов, которые допускают свою систематизацию в виде ряда по принципу нарастания или убывания в них какого-либо высотно-структурного качества. Названные и другие "системоряды" как специфические формы выражения ладовой организа-
ции. Понятие "ладоряд" как обобщающее по отношению к этим специфическим "системорядным" выражениям ладовой организации.
Неправильность прямого отождествления понятий лада и ряда (звукоряда, "аккордоряда" и др.). Возможность реализации одних и тех же рядов в разных ладовых формациях, обладающих различным конструктивным и интонационным содержанием. (В этом отношении показательна художественная практика, связанная с ладотональной техникой письма. На протяжении последних двух столетий она демонстрирует многочисленные примеры того, когда на основе одних и тех же звукорядов создаются произведения с разнообразными конструктивными элементами, вступающими в достаточно отличные, а подчас очень специфические отношения, связи, несущие с собой и индивидуальное интонационно-образное решение.) Другими словами, лад есть определенная форма музыкального мышления, которая возникает только с системой предельно детализированных в выразительно-смысловых целях различных звуковых элементов (тонов; интервалов; созвучий, в том числе, сонорной природы; комплексов тонов, интервалов, созвучий, выступающих как исходная конструктивная единица в более сложном гармоническом целом и др.) и их отношений, ряд — одна из простейших форм соотнесения музыкальных элементов, из которых строятся эти отношения.
Конкретно-историческая обусловленность "ладорядного" ("тональнорядного", "серийнорядного", "модальнорядного", "сонорнорядного" и др.) материала.
Интонационный мир лада — отражение в зашифрованной форме определенных состояний общественного музыкального сознания различных эпох, национальных сообществ, народностей на всех этапах исторической эволюции человеческого общества.
Формирование основных типов и категорий лада под воздействием всего процесса исторического развития общественного музыкального сознания. Категория лада — "разного рода типы и виды устоев и неустоев, а также связанные с ними значения ладовых элементов"*. Тип лада — понятие, охватывающее структуру отношений, возникающих между устоем и неустоями, многочисленность последних, характер звуковой природы лада, ее "рядное содержание", монодический, гомофонный или полифонический варианты становления ладовой структуры, тот или иной уровень иерархии действующих в ней функций, содержание приемов письма (например, модальный тип лада, тональный, "новотональный", серийный, сонорный и другие).
Образование новых типов ладовых структур в результате качественной перемены в формах существования лада во всех вышеназванных аспектах и, прежде всего: звуковом (интонационном), логическом (связь) и эстетическом (слаженность, красота).
* 93.32
Ведущий конструктивный принцип ладовой организации — дифференциация элементов музыкальной ткани на опорные и неопорные. Связь действия этого принципа с первым из важнейших этапов эволюции категории лада с формированием определенного тона-устоя в условиях древнего экмелического (ЭКМЕЛИКА) глиссандирования. ("Устой как категория ладового мышления генетически есть первое установление определенности лада по высоте (господствующий тон как логически упорядочивающий центральный элемент лада) и по времени (устой как тождественность его самому себе, сохраняющаяся вопреки текучести времени благодаря возвращению к оставшемуся в памяти одному и тому же тону); с появлением категории устоя возникает и само понятие лада как некой звуковой структуры" 93.33.) Опевание тона — наиболее ранний тип лада, соответствующий "этапу устоя" в эволюции лада (сохранился в наше время у отдельных этнических групп с относительно низким уровнем развития). Следующий в историческом отношении тип лада — модальный (СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ), с характерной монодийной природой и уже определенным мелодическим звукорядом; далее "тонально-гармонический" в европейской музыкальной культуре XV1I-XIX веков. Он выступает как единая организация, вобравшая в себя, благодаря всеохватывающему действию в ней тонального тяготения, множество "микро-ладовых" структур.
Новые типы лада в музыке XX века, связанные с различными модификациями тональной, модальной, серийной, сонористической и некоторых других форм гармонической организации. Интонационное, логическое, эстетическое своеобразие их конкретноструктурного воплощения. Обусловленность этого своеобразия различными факторами, в том числе: "многоликостью"гармонического содержания элементов, выступающих в современных произведениях в качестве ладоопорных и неопорных; разнообразием и часто подчеркнутой спецификой природы и уровня иерархии их структурных функций; индивидуальностью применения отдельных приемов той или иной техники письма.
Общехарактерное для всех категорий и типов лада стремление опорных и неопорных элементов к комплементарно-коррелятивному взаимодействию, то есть такому их сосуществованию, при котором все они выступают как части одного целого, как части стремящиеся к согласию, но постоянно конфликтующие, как одновременно автономные, но взаимодополняющие явления. Проявление этого стремления в отношениях опорных и неопорных элементов, стоящих на разных ступенях ладоиерархической лестницы — между отдельными тонами, интервалами, аккордами, сонорами, комплексами из них и даже между "комплексами комплексов" (например, субтональные слои в политональном целом, политональные разделы структуры в отношениях между собой, тоже между сонорными разделами или фрагментами пуантилистического пространства и т.д.).
Объективные предпосылки разделения звуковысотных элементов на опорные и неопорные *
Метро-ритмические, динамические, высотно-акустические и структурные свойства музыкального материала, логическая взаимосвязь звуковысотных элементов — объективные предпосылки разделения этих элементов на опорные и неопорные. Ведущие факторы, способствующие их становлению в качестве опорных: метрический и динамический акценты; ритмическая продленность; повторность (подряд и на расстоянии); "смысловой акцент" — появление элемента в начальных и конечных "точках" музыкального движения, его отдельных разделов, малых структурно-синтаксических единиц; минимальное количество диссонирующих компонентов в структуре созвучия или их отсутствие; относительная простота структуры, наличие в ней наиболее сильных гармонических связей и прежде всего квинто-терцовых**. (См. стр. 86-90, 122-124).
Полисистемность звуковысотной организации. Ее комплексно-интонационная природа ***
Звуковысотная организация — сложная конструктивно-многоплановая система комплексно-интонационной природы, охватывающая разнообразные по структуре и образно-смысловому содержанию интонационные элементы:
простейшие или первичные, являющиеся наименьшими интонационными образованиями, возникающими при соотношении двух или трех тонов, интервалов, созвучий;
простые — мелодические и мелодико-гармонические построения, представляющие собой интонационные комплексы с конструктивными единицами в виде первичных интонационных образований;
сложные — интонационные комплексы, в которых роль конструктивно-интонационных единиц выполняют простые интонационные об-
* 3.Ч2; 6.214-224, 63.106, 122, 139-140, 146; 85.213-215; 43.360; 61.26-28; 66; 41. Гл.Х
** Действие последних двух факторов может оказаться не достаточно эффективным или вовсе не реализованным в случае своего не совпадения с действием ранее названных. Например, появление простого диссонирующего или даже консонирующего созвучия между сложнодиссонирующим и его повторением, к тому же подчеркнутым Динамическими и метрическими акцентами и большой протяженностью ведет как правило к оценке в качестве опорных элементов именно этих аккордов, а никак не малодиссонирующего или консонирующего. И в этом плане трактовка оборота 
— VII7
как отношений "неопоры" и "опоры", и снова "неопоры" (если иметь в виду априорные ладовые функции названных созвучий) не представляется правильной. Более реальным видится понимание этой гармонической ситуации как явления, в котором "опорой" становится диссонанс, а "неопорой" — консонанс.
*** 3.200-223
разования (например, субтональности в развитой тональной структуре или структурно обособленные серийные фрагменты в додекафонных произведениях и т.д.).
Понятие "СУБСИСТЕМА" (подсистема) как обобщающее по отношению к различным видам внутрисистемных образований (первичные построения внутри простых, простые внутри сложных).
Принцип полисистемности — важнейшая закономерность звуковысотной организации. Связь действия этого принципа с объединением субсистем, находящихся в разнообразном взаимодействии друг с другом (повторение, вариация, контраст) как членов общего многоэлементного целого. Воплощение принципа полисистемности в различных формах звуковысотной организации, независимо от природы их гармонического материала и приемов работы с ним.
"Прямое" и опосредованное взаимодействие отдельных субсистем в гармонической ткани.
Звуковысотные, метро-ритмические, динамические, структурные, фактурные, конструктивно-логические и прочие характеристики музыкального материала — объективные факторы, действие которых обусловливает одновременно и взаимосвязь и автономность каждой субсистемы в рамках общей организации.
Горизонтальное, вертикальное и диагональное явление полисистемности. Специфика этих воплощений, связанная с личными принципами композиционно-технического построения структуры.
мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ: