цКЮБМЮЪ

оНОСКЪПМЮЪ ОСАКХЙЮЖХЪ

мЮСВМЮЪ ОСАКХЙЮЖХЪ

яКСВЮИМЮЪ ОСАКХЙЮЖХЪ

нАПЮРМЮЪ ЯБЪГЭ

рнп 5 ЯРЮРЕИ:

лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ

оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ

жЕМНБШЕ Х МЕЖЕМНБШЕ ТЮЙРНПШ

уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ

яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ

йюрецнпхх:






тональные формы ладовой организации




Многообразие конструктивных форм ладовой организации. Обус­ловленность этого многообразия практической неограниченностью свойств современного ладогармонического материала и способов его технической обработки (звуковысотного конструирования).

Важная роль тональных форм ладовой организации в музыке ком-

позиторов XX века. Многозначность понятия "ТОНАЛЬНОСТЬ" в теоретической литературе. Неоднократные изменения в его содержа­нии на протяжении последнего столетия. Крайнее ограничение и, на­против, расширение в истолковании этого понятия: высотное положе­ние тоники лада; системно-структурная форма изложения звуковысот­ного материала; организация, обладающая целостностью; принцип тя­готения к определенному центру и другие*. Характерность для сегод­няшнего, наиболее обобщенного, подхода к понятию "тональность" следующего содержания: "иерархическая централизованная система функционально дифференцированных связей"**. Отражение этого подхода во многих теоретических концепциях последнего времени.

Разнообразие тональных форм современной ладовой организации, охватываемых данным определением понятия "тональность". Связь этого разнообразия с применением в них различного гармонического материала, установлением различных принципов тонального постороения в качестве ведущих, привлечением принципов звуковысотного письма из других техник композиции на роль дополнительных, сопут­ствующих. Характерность для всех ладотональных форм принципи­ально общих гармонических свойств: централизации и иерархичности отношений между отдельными высотными элементами (тонами, созвучиями, субсистемами различного содержания и структурного уровня). Их наименование: "ладотональные", "тональные", а самой разновидности ладовой организации, связанные с тональной системой звукоотношений, как "ЛАДОТОНАЛЬНОСТЬ", "ТОНАЛЬНОСТЬ".

Плавный характер развития и формирования тональности как веду­щей звуковысотной организации в европейской музыкальной культуре. Проявление этой плавности на всех этапах данного процесса. Постепен­ность изменения содержания тональности, связанное с прохождением ею в ходе этого процесса ряда специфических состояний ***.Классификация

* Подробнее об этой проблеме см. в работах: 66; 87; 14; 30; 47; 32, а также в диссертации М. Е. Катунян "Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке". МГДОЛК, 1984 год.

** Холопов Ю.Н. Тональность Музыкальная энциклопедия, т.5. М., 1981.стлб. 564.

*** Впервые об идее специфических особых состояний тональности было сказано А.

Шенбергом ("Парящая и снятая тональность", см. Schonberg A. Harmonie Lehre. 7. Auti., o/D, UE [wien], S. 460-461.). В дальнейшем эта идея разрабатывалась в диссертации Т. Г. Мдивани "Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века (А. Брукнер, X. Вольф, Г.Малер, М.Регер)". Минск, 1983. В настоящей работе систематизация таких состояний тональности, а также сама трактовка идеи приводятся по работе Ю. Н. Холопова — 93.383-399. "Состояния позднеромантической тональности, как пишет в этой связи Ю. Н. Холопов, относительно стабильны и вливаются далее в гармонию новой музыки XX века, где они, с одной стороны, "снимаются" принципом индивидуальности тональной структуры, а с дру­гой — девальвируются типом новой тональности, отражающимся на диссонантно-хро­матическую основу. В этом смысле учет действия тональных индексов может быть более важным, чем отнесение той или иной конкретной структуры к какому-либо точно обри­сованному типу-состоянию тональности" [93.384].

таких наиболее важных состояний тональности, предлагаемая Ю. Н. Холоповым [93.383-399 ] на основе четырех тональных индексов. Их содержание:

" 1. Центр, центральный элемент системы как выражение основной идеи тональности, группировки всех звуков и созвучий вокруг центра.

Сокращенное обозначение: Ц

Три следующие индекса находятся на уровне реализации идеи ЦЭ тональности:

2. Тоника, материально-звуковая реализация идеи тонального центра.

Обозначение: Т

3. Сонантность, уровень гармонического напряжения — кон- и диссонантного в аккордах, созвучиях; один из наиболее мощных фак­торов тонального тяготения.

Обозначение: С

4. Функции, смысловые значения всех гармоний системы, устанав­ливаемые в зависимости от их отношения к тонике.

Обозначение: Ф

Каждый из тональных индексов имеет свои полюсы, положитель­ный и отрицательный. Обозначения и расшифровка их:

1. Ц+ — центр единый; Ц_ — центров два или более; центр неоп­ределен,

2. Т+ — тоника реально представлена. Т_ — тоника реально не представлена.

3. С+ — консонантность; диссонансы разрешаются в консонансы; С_ — диссонантность; диссонансы не разрешаются в консонансы.

4. Ф+ — функционные значения центростремительны, указывают на тонику; Ф_ — функциональные значения центробежны, на тонику не указывают определенно" *.

Содержание классификации состояний тональности:

1. Функциональная тональность:

Ц+ Т+ С+ Ф+.

Ее варианты:

а) строгая функциональная тональность диатонического склада 49;

б) расширенная функциональная тональность мажоро-минорного лада 50;

в) расширенная функциональная тональность хроматического ла­да (Скрябин. "Поэма экстаза", главная тема 51; Веберн Пассакалия ор.1, тема и 1-я вариация);

II. Рыхлая тональность:

Ц+ Т+ С+ Ф. 52

"То есть: центр однозначен тоника представлена, диссонанс под­чинен, функции не указывают однозначно на тонику-центр" (Мусорг­ский. "Богатырские ворота", побочная тема — лад as малый обиход­ный; Шостакович. 7-я симфония, III часть — лад cis локрийский)**.

* 93.384.

** 93.385-387

III. Диссонантная тональность:

Ц+ Т+ С_ Ф+ 53, 54

"То есть: центр однозначен, тоника представлена, диссонанс само­стоятелен (не подчинен консонансу), функции центростремительны (определенно указывают на центр)" (Лядов. "Гримасы" ор. 64 N 1; Скрябин. "К пламени" ор. 72; Прокофьев. "Сарказмы" N 5/*.

IV. Парящая тональность (атоникальность):

Ц+ Т_ С+_ — Ф+ 60 "То есть: центр однозначен, тонический аккорд не появляется,

диссонанс подчинен (может быть и свободен), функции указывают на центр (Бородин. "Князь Игорь", I акт, хор бояр "Мужайся, княгиня", начальный период, до середины (es-moll); Рахманинов. "У моего ок­на", I часть (А - dur; вследствии функциональной инверсии экспози­ционная часть строится сходно с тем, как у классиков середина); Лист. Багатель без тональности; Шенберг. Песня "Соблазн" ор.6 N 7, I часть)"

V. Инверсионная тональность:

Ц1/2 Т+ С + Ф+ 55

"То есть: все как в обычной функциональности, но вследствии действия функциональной инверсии — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике (полная инверсия), либо упор не на тонику" (Римский-Корсаков. "Садко", 2-я картина, хор красных девиц; Чайковский. "Иоланта", ария Иоланты (начало и конец на D); Мусоргский. Песня "Сирот­ка" — окончание не на тонике)***.

VI. Переменная тональность:

Ц1-2 Т+ С+ Ф+ 56

"То есть: начало в одной тональности (полно выраженной и опре­деленной), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо одна главная, другая подчиненная" (Глинка "Руслан и Людмила", марш Черномора) основная тональность E-dur, подчиненная C-dur); Шопен. 2-я баллада (примерно равноправные тональности F-dur = a-moll); Чайковский. Романс "Мы сидели с тобой" (E-dur = cis-moll; "разнотональная сложная двухчастная форма, как бы из двух контр­астных пьес; оправдывается действием внемузыкального фактора — словесного текста")*** *

VII. Колеблющаяся тональность:

Ц1-2-3 Т+ С+ Ф_57, 46, 46а

"То есть: тоника слаба (как в рыхлой тональности), поэтому центр ощущается только тогда, когда звучит данный устой. Центр меняется с каждой новой опорой, причем его тоника всегда вполне определенна, диссонанс подчинен (если он есть); функциональность не указывает на

* 93.387-388

** 93.389-390.

*** 93.390-391

*** *93.391-392.

общую тонику (но безразлично обрисовывает ее в каждой опоре). От рыхлой тональности отличается тем, что там тоника в начале и в конце одна и та же, а здесь они различны. От переменной тональности отли­чается тем, что в той есть крупномасштабное тональное тяготение (хотя центров его оказывается не один, а два или более), а здесь его нет" (Римский-Корсаков, "Садко", 4-я картина, песня Веденецкого гостя, I часть ("Город каменный"); Вагнер. "Кольцо нибелунга", мотив судьбы (d — fis v); Шостакович. 5-я симфония, III часть, I-я побочная (h-g-h)*.

VIII. Многозначная тональность:

Ц1-2 Т+ С+ Ф.58, 65b

"То есть: гармония определенная, но не в одной тональности, а, в одно и то же время — в двух (примерно равным образом). От колеблю­щейся тональности отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно" (Прокофьев. "Любовь к трем апельсинам", вступление к маршу и марш (As-dur — C-dur); Чайковский "Май", начальный период (D-dur — G-dur)**.

IX. Снятая тональность:

Цнеопред. Т_ С_ Ф_59

"То есть: каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадыва­ется в какой-нибудь определенной тональности, но никакой тоники не слышно совсем; тональная тьма как специальное средство" (Лист. "Фа­уст", вступление (увеличенные трезвучия); Шопен. Этюд ор.10 3, средняя часть (потоки уменьшенных септаккордов))***.

X. Политональность:

То есть: парадоксальным образом звучат одновременно две музы­ки, каждая в своей тональности. Для отчетливости разъединения то­нальностей нужны еще средства, позволяющие им не сливаться в одну сложную систему — фактурное (даже пространственное) разобщение, тематические, тембровые разъятая; особенно важно раздельное функ­ционирование гармонии, то есть минимум две отчетливо сменяющие друг друга контрастные функции (например, Т и D) в каждые из пластов" (Мусоргский. "Два еврея, реприза; Берг. "Воццек", II акт, 4-я картина, такты 425-429)*** *.

Вышеназванные состояния тональности — специфические явле­ния музыки, предшествующей искусству нашего времени. Их станов­ление в позднеромантическом искусстве при доминирующем положе­нии тональности расширенно-функционального типа (мажоро-минор,

* 93.392-393 ** 93. 393-395 *** 93.395-396 *** * 93. 396-397

хроматическая ладовая система). Взаимодействие разных состояний тональности в рамках одного стиля и даже одного сочинения — харак­терная закономерность музыки конца XIX столетия. Активное разви­тие этих состояний тональности в творчестве композиторов XX века. Их постепенное "расщепление" на большой ряд видов и подвидов, индивидуализация как образование неопределенно большого числа тональных состояний, уже не имеющих отчетливо типизуруемых кон­кретных признаков. "Размытость", частое отсутствие определенных границ между такими состояниями тональности — серьезное препят­ствие на пути к их систематизации.

Современные модификации тональности, связанные с обновлени­ем ее гармонического материала, функциональной структуры и в том числе:

с привлечением новых звукорядовых систем, включая полную хроматическую шкалу;

с применением наряду с терцовыми и иных интервальных структур в качестве центральных и центроподчиненных элементов;62

с включением архаических форм гармонического языка в цитат­ном и ПСЕВДОЦИТАТНОМ решении;

с усложнением традиционных элементов тональности, характера их отношений (побочные63 и заменные 64 тоны, полиаккордика 9, 10, ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ 55, ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ 61, ФУН­КЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ 65, ХРОМАТИЧЕСКИЕ РЯДЫ СОЗВУ­ЧИЙ — квинтовые 59b, терцовые 59а, секундовые 56, 108 и т.д.);

с привлечением гармонических средств, логика построения кото­рых обусловлена законами других техник письма (модальной, серий­ной, сонористической и др.) и пр.

Своеобразие, многогранность, "многоликость" — богатейшие конструктивные возможности тональности XX века. Эти качества то­нальности — объективные предпосылки для создания разнообразных по своему гармоническому и образно-выразительному содержанию му­зыкальных произведений, обладающих конструктивной и художест­венно-стилистической индивидуальностью.

Многообразие типовых вариантов ладотональных форм в музы­кальной ткани XX столетия. Отсутствие на сегодняшний день обще­принятой классификации этих форм. Наиболее распространены вари­анты классификационных делений, связанные:

с отельными этапами исторического развития тональной системы (например, "античная система ладов", "церковные лады", классиче­ская система мажора и минора или "тональность ренессансной полифо­нии" 90.31; 14.118);

с ладозвукорядным содержанием ("диатоническая тональность", "мажоро-минорная тональность" и т. д.);

с составом центрального элемента, характером его применения и характером функциональных отношений с окружающими элемента­ми. (Например, "тональность с консонирующим центром", "тональ-

ность с диссонирующим центром (тоникой)" или "полигармоническая тональность", "политональность", "монотональность"; или "центропостоянная тональность", "центропеременная тональность"; или цен­тром системы то или иное созвучие является потому, что оно оказыва­ется: а) исходным и конечным СОБИРАТЕЛЬНЫМ ЦЕНТРОМ, ос­тальные аккорды и местные центры — его отдельными характерными частями, трансформациями; б) единственным созвучием системы, а остальные — лишь его повторения (точные, отчасти модифицирован­ные);

в) остинатно возвращающимся и вследствие этого преобладаю­щим созвучием — "остинатная тональность".);

с типом фактурного склада изложения ("гомофонная тональ­ность", "полифоническая тональность", "монодийная тональность" и др.);

с конкретным авторским стилем.

Многообразие модификаций тональности и связанная с этим мно­гообразием многочисленность их определений. Часто встречающаяся "многоименность" в определении конструктивно сходных тональных модификаций и, напротив, отнесение одного и того же понятия к раз­ным формам тональности.

"ХРОМАТИЧЕСКАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ" понятие наиболее рас­пространенное (из всеобъемлющих) в современной теоретической литературе и связанное с общей основой всей современной тональной музыки. Неисчерпаемые конструктивно-художественные возможно­сти хроматической тональности. Отражение в ее трактовке индиви­дуальности творческих принципов многих композиторов нашего вре­мени. Многочисленность структурных модификаций хроматической тональности, связанных с отдельными композиторскими стилями. Необходимость привлечения дополнительных понятий, определяю­щих стилистические, технологические и другие особенности этих модификаций. (Например, "тональность Хиндемита" с характерной для нее нивелировкой специфических особенностей звукоряда нату­ральных мажорного и минорного ладов, что ее принципиально отли­чает от хроматических тональностей, скажем Шостаковича, Про­кофьева, ряда других композиторов, которые часто включают в свой состав многоступенные части основных диатонических звукорядов. Аналогично образуются понятия "модальная тональность", "додека­фонная" и другие, отражающие взаимодействие тональных принци­пов письма с принципами, относящимися к другим техникам звуко­высотного построения).






мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ:

vikidalka.ru - 2015-2024 ЦНД. бЯЕ ОПЮБЮ ОПХМЮДКЕФЮР ХУ ЮБРНПЮЛ! мЮПСЬЕМХЕ ЮБРНПЯЙХУ ОПЮБ | мЮПСЬЕМХЕ ОЕПЯНМЮКЭМШУ ДЮММШУ