рнп 5 ЯРЮРЕИ:
лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ
оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ
уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ
яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ
йюрецнпхх:
- юПУЕНКНЦХЪ
- юПУХРЕЙРСПЮ
- юЯРПНМНЛХЪ
- юСДХР
- аХНКНЦХЪ
- аНРЮМХЙЮ
- аСУЦЮКРЕПЯЙХИ СВ╦Р
- бНИМНЕ ДЕКН
- цЕМЕРХЙЮ
- цЕНЦПЮТХЪ
- цЕНКНЦХЪ
- дХГЮИМ
- хЯЙСЯЯРБН
- хЯРНПХЪ
- йХМН
- йСКХМЮПХЪ
- йСКЭРСПЮ
- кХРЕПЮРСПЮ
- лЮРЕЛЮРХЙЮ
- лЕДХЖХМЮ
- лЕРЮККСПЦХЪ
- лХТНКНЦХЪ
- лСГШЙЮ
- оЯХУНКНЦХЪ
- пЕКХЦХЪ
- яОНПР
- яРПНХРЕКЭЯРБН
- рЕУМХЙЮ
- рПЮМЯОНПР
- рСПХГЛ
- сЯЮДЭАЮ
- тХГХЙЮ
- тНРНЦПЮТХЪ
- уХЛХЪ
- щЙНКНЦХЪ
- щКЕЙРПХВЕЯРБН
- щКЕЙРПНМХЙЮ
- щМЕПЦЕРХЙЮ
тональные формы ладовой организации
Многообразие конструктивных форм ладовой организации. Обусловленность этого многообразия практической неограниченностью свойств современного ладогармонического материала и способов его технической обработки (звуковысотного конструирования).
Важная роль тональных форм ладовой организации в музыке ком-
позиторов XX века. Многозначность понятия "ТОНАЛЬНОСТЬ" в теоретической литературе. Неоднократные изменения в его содержании на протяжении последнего столетия. Крайнее ограничение и, напротив, расширение в истолковании этого понятия: высотное положение тоники лада; системно-структурная форма изложения звуковысотного материала; организация, обладающая целостностью; принцип тяготения к определенному центру и другие*. Характерность для сегодняшнего, наиболее обобщенного, подхода к понятию "тональность" следующего содержания: "иерархическая централизованная система функционально дифференцированных связей"**. Отражение этого подхода во многих теоретических концепциях последнего времени.
Разнообразие тональных форм современной ладовой организации, охватываемых данным определением понятия "тональность". Связь этого разнообразия с применением в них различного гармонического материала, установлением различных принципов тонального постороения в качестве ведущих, привлечением принципов звуковысотного письма из других техник композиции на роль дополнительных, сопутствующих. Характерность для всех ладотональных форм принципиально общих гармонических свойств: централизации и иерархичности отношений между отдельными высотными элементами (тонами, созвучиями, субсистемами различного содержания и структурного уровня). Их наименование: "ладотональные", "тональные", а самой разновидности ладовой организации, связанные с тональной системой звукоотношений, как "ЛАДОТОНАЛЬНОСТЬ", "ТОНАЛЬНОСТЬ".
Плавный характер развития и формирования тональности как ведущей звуковысотной организации в европейской музыкальной культуре. Проявление этой плавности на всех этапах данного процесса. Постепенность изменения содержания тональности, связанное с прохождением ею в ходе этого процесса ряда специфических состояний ***.Классификация
* Подробнее об этой проблеме см. в работах: 66; 87; 14; 30; 47; 32, а также в диссертации М. Е. Катунян "Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке". МГДОЛК, 1984 год.
** Холопов Ю.Н. Тональность Музыкальная энциклопедия, т.5. М., 1981.стлб. 564.
*** Впервые об идее специфических особых состояний тональности было сказано А.
Шенбергом ("Парящая и снятая тональность", см. Schonberg A. Harmonie Lehre. 7. Auti., o/D, UE [wien], S. 460-461.). В дальнейшем эта идея разрабатывалась в диссертации Т. Г. Мдивани "Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века (А. Брукнер, X. Вольф, Г.Малер, М.Регер)". Минск, 1983. В настоящей работе систематизация таких состояний тональности, а также сама трактовка идеи приводятся по работе Ю. Н. Холопова — 93.383-399. "Состояния позднеромантической тональности, как пишет в этой связи Ю. Н. Холопов, относительно стабильны и вливаются далее в гармонию новой музыки XX века, где они, с одной стороны, "снимаются" принципом индивидуальности тональной структуры, а с другой — девальвируются типом новой тональности, отражающимся на диссонантно-хроматическую основу. В этом смысле учет действия тональных индексов может быть более важным, чем отнесение той или иной конкретной структуры к какому-либо точно обрисованному типу-состоянию тональности" [93.384].
таких наиболее важных состояний тональности, предлагаемая Ю. Н. Холоповым [93.383-399 ] на основе четырех тональных индексов. Их содержание:
" 1. Центр, центральный элемент системы как выражение основной идеи тональности, группировки всех звуков и созвучий вокруг центра.
Сокращенное обозначение: Ц
Три следующие индекса находятся на уровне реализации идеи ЦЭ тональности:
2. Тоника, материально-звуковая реализация идеи тонального центра.
Обозначение: Т
3. Сонантность, уровень гармонического напряжения — кон- и диссонантного в аккордах, созвучиях; один из наиболее мощных факторов тонального тяготения.
Обозначение: С
4. Функции, смысловые значения всех гармоний системы, устанавливаемые в зависимости от их отношения к тонике.
Обозначение: Ф
Каждый из тональных индексов имеет свои полюсы, положительный и отрицательный. Обозначения и расшифровка их:
1. Ц+ — центр единый; Ц_ — центров два или более; центр неопределен,
2. Т+ — тоника реально представлена. Т_ — тоника реально не представлена.
3. С+ — консонантность; диссонансы разрешаются в консонансы; С_ — диссонантность; диссонансы не разрешаются в консонансы.
4. Ф+ — функционные значения центростремительны, указывают на тонику; Ф_ — функциональные значения центробежны, на тонику не указывают определенно" *.
Содержание классификации состояний тональности:
1. Функциональная тональность:
Ц+ Т+ С+ Ф+.
Ее варианты:
а) строгая функциональная тональность диатонического склада 49;
б) расширенная функциональная тональность мажоро-минорного лада 50;
в) расширенная функциональная тональность хроматического лада (Скрябин. "Поэма экстаза", главная тема 51; Веберн Пассакалия ор.1, тема и 1-я вариация);
II. Рыхлая тональность:
Ц+ Т+ С+ Ф. 52
"То есть: центр однозначен тоника представлена, диссонанс подчинен, функции не указывают однозначно на тонику-центр" (Мусоргский. "Богатырские ворота", побочная тема — лад as малый обиходный; Шостакович. 7-я симфония, III часть — лад cis локрийский)**.
* 93.384.
** 93.385-387
III. Диссонантная тональность:
Ц+ Т+ С_ Ф+ 53, 54
"То есть: центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинен консонансу), функции центростремительны (определенно указывают на центр)" (Лядов. "Гримасы" ор. 64 N 1; Скрябин. "К пламени" ор. 72; Прокофьев. "Сарказмы" N 5/*.
IV. Парящая тональность (атоникальность):
Ц+ Т_ С+_ — Ф+ 60 "То есть: центр однозначен, тонический аккорд не появляется,
диссонанс подчинен (может быть и свободен), функции указывают на центр (Бородин. "Князь Игорь", I акт, хор бояр "Мужайся, княгиня", начальный период, до середины (es-moll); Рахманинов. "У моего окна", I часть (А - dur; вследствии функциональной инверсии экспозиционная часть строится сходно с тем, как у классиков середина); Лист. Багатель без тональности; Шенберг. Песня "Соблазн" ор.6 N 7, I часть)"
V. Инверсионная тональность:
Ц1/2 Т+ С + Ф+ 55
"То есть: все как в обычной функциональности, но вследствии действия функциональной инверсии — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике (полная инверсия), либо упор не на тонику" (Римский-Корсаков. "Садко", 2-я картина, хор красных девиц; Чайковский. "Иоланта", ария Иоланты (начало и конец на D); Мусоргский. Песня "Сиротка" — окончание не на тонике)***.
VI. Переменная тональность:
Ц1-2 Т+ С+ Ф+ 56
"То есть: начало в одной тональности (полно выраженной и определенной), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо одна главная, другая подчиненная" (Глинка "Руслан и Людмила", марш Черномора) основная тональность E-dur, подчиненная C-dur); Шопен. 2-я баллада (примерно равноправные тональности F-dur = a-moll); Чайковский. Романс "Мы сидели с тобой" (E-dur = cis-moll; "разнотональная сложная двухчастная форма, как бы из двух контрастных пьес; оправдывается действием внемузыкального фактора — словесного текста")*** *
VII. Колеблющаяся тональность:
Ц1-2-3 Т+ С+ Ф_57, 46, 46а
"То есть: тоника слаба (как в рыхлой тональности), поэтому центр ощущается только тогда, когда звучит данный устой. Центр меняется с каждой новой опорой, причем его тоника всегда вполне определенна, диссонанс подчинен (если он есть); функциональность не указывает на
* 93.387-388
** 93.389-390.
*** 93.390-391
*** *93.391-392.
общую тонику (но безразлично обрисовывает ее в каждой опоре). От рыхлой тональности отличается тем, что там тоника в начале и в конце одна и та же, а здесь они различны. От переменной тональности отличается тем, что в той есть крупномасштабное тональное тяготение (хотя центров его оказывается не один, а два или более), а здесь его нет" (Римский-Корсаков, "Садко", 4-я картина, песня Веденецкого гостя, I часть ("Город каменный"); Вагнер. "Кольцо нибелунга", мотив судьбы (d — fis v); Шостакович. 5-я симфония, III часть, I-я побочная (h-g-h)*.
VIII. Многозначная тональность:
Ц1-2 Т+ С+ Ф.58, 65b
"То есть: гармония определенная, но не в одной тональности, а, в одно и то же время — в двух (примерно равным образом). От колеблющейся тональности отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно" (Прокофьев. "Любовь к трем апельсинам", вступление к маршу и марш (As-dur — C-dur); Чайковский "Май", начальный период (D-dur — G-dur)**.
IX. Снятая тональность:
Цнеопред. Т_ С_ Ф_59
"То есть: каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь определенной тональности, но никакой тоники не слышно совсем; тональная тьма как специальное средство" (Лист. "Фауст", вступление (увеличенные трезвучия); Шопен. Этюд ор.10 3, средняя часть (потоки уменьшенных септаккордов))***.
X. Политональность:
То есть: парадоксальным образом звучат одновременно две музыки, каждая в своей тональности. Для отчетливости разъединения тональностей нужны еще средства, позволяющие им не сливаться в одну сложную систему — фактурное (даже пространственное) разобщение, тематические, тембровые разъятая; особенно важно раздельное функционирование гармонии, то есть минимум две отчетливо сменяющие друг друга контрастные функции (например, Т и D) в каждые из пластов" (Мусоргский. "Два еврея, реприза; Берг. "Воццек", II акт, 4-я картина, такты 425-429)*** *.
Вышеназванные состояния тональности — специфические явления музыки, предшествующей искусству нашего времени. Их становление в позднеромантическом искусстве при доминирующем положении тональности расширенно-функционального типа (мажоро-минор,
* 93.392-393 ** 93. 393-395 *** 93.395-396 *** * 93. 396-397
хроматическая ладовая система). Взаимодействие разных состояний тональности в рамках одного стиля и даже одного сочинения — характерная закономерность музыки конца XIX столетия. Активное развитие этих состояний тональности в творчестве композиторов XX века. Их постепенное "расщепление" на большой ряд видов и подвидов, индивидуализация как образование неопределенно большого числа тональных состояний, уже не имеющих отчетливо типизуруемых конкретных признаков. "Размытость", частое отсутствие определенных границ между такими состояниями тональности — серьезное препятствие на пути к их систематизации.
Современные модификации тональности, связанные с обновлением ее гармонического материала, функциональной структуры и в том числе:
с привлечением новых звукорядовых систем, включая полную хроматическую шкалу;
с применением наряду с терцовыми и иных интервальных структур в качестве центральных и центроподчиненных элементов;62
с включением архаических форм гармонического языка в цитатном и ПСЕВДОЦИТАТНОМ решении;
с усложнением традиционных элементов тональности, характера их отношений (побочные63 и заменные 64 тоны, полиаккордика 9, 10, ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ 55, ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ 61, ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ 65, ХРОМАТИЧЕСКИЕ РЯДЫ СОЗВУЧИЙ — квинтовые 59b, терцовые 59а, секундовые 56, 108 и т.д.);
с привлечением гармонических средств, логика построения которых обусловлена законами других техник письма (модальной, серийной, сонористической и др.) и пр.
Своеобразие, многогранность, "многоликость" — богатейшие конструктивные возможности тональности XX века. Эти качества тональности — объективные предпосылки для создания разнообразных по своему гармоническому и образно-выразительному содержанию музыкальных произведений, обладающих конструктивной и художественно-стилистической индивидуальностью.
Многообразие типовых вариантов ладотональных форм в музыкальной ткани XX столетия. Отсутствие на сегодняшний день общепринятой классификации этих форм. Наиболее распространены варианты классификационных делений, связанные:
с отельными этапами исторического развития тональной системы (например, "античная система ладов", "церковные лады", классическая система мажора и минора или "тональность ренессансной полифонии" 90.31; 14.118);
с ладозвукорядным содержанием ("диатоническая тональность", "мажоро-минорная тональность" и т. д.);
с составом центрального элемента, характером его применения и характером функциональных отношений с окружающими элементами. (Например, "тональность с консонирующим центром", "тональ-
ность с диссонирующим центром (тоникой)" или "полигармоническая тональность", "политональность", "монотональность"; или "центропостоянная тональность", "центропеременная тональность"; или центром системы то или иное созвучие является потому, что оно оказывается: а) исходным и конечным СОБИРАТЕЛЬНЫМ ЦЕНТРОМ, остальные аккорды и местные центры — его отдельными характерными частями, трансформациями; б) единственным созвучием системы, а остальные — лишь его повторения (точные, отчасти модифицированные);
в) остинатно возвращающимся и вследствие этого преобладающим созвучием — "остинатная тональность".);
с типом фактурного склада изложения ("гомофонная тональность", "полифоническая тональность", "монодийная тональность" и др.);
с конкретным авторским стилем.
Многообразие модификаций тональности и связанная с этим многообразием многочисленность их определений. Часто встречающаяся "многоименность" в определении конструктивно сходных тональных модификаций и, напротив, отнесение одного и того же понятия к разным формам тональности.
"ХРОМАТИЧЕСКАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ" понятие наиболее распространенное (из всеобъемлющих) в современной теоретической литературе и связанное с общей основой всей современной тональной музыки. Неисчерпаемые конструктивно-художественные возможности хроматической тональности. Отражение в ее трактовке индивидуальности творческих принципов многих композиторов нашего времени. Многочисленность структурных модификаций хроматической тональности, связанных с отдельными композиторскими стилями. Необходимость привлечения дополнительных понятий, определяющих стилистические, технологические и другие особенности этих модификаций. (Например, "тональность Хиндемита" с характерной для нее нивелировкой специфических особенностей звукоряда натуральных мажорного и минорного ладов, что ее принципиально отличает от хроматических тональностей, скажем Шостаковича, Прокофьева, ряда других композиторов, которые часто включают в свой состав многоступенные части основных диатонических звукорядов. Аналогично образуются понятия "модальная тональность", "додекафонная" и другие, отражающие взаимодействие тональных принципов письма с принципами, относящимися к другим техникам звуковысотного построения).
мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ: