рнп 5 ЯРЮРЕИ:
лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ
оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ
уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ
яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ
йюрецнпхх:
- юПУЕНКНЦХЪ
- юПУХРЕЙРСПЮ
- юЯРПНМНЛХЪ
- юСДХР
- аХНКНЦХЪ
- аНРЮМХЙЮ
- аСУЦЮКРЕПЯЙХИ СВ╦Р
- бНИМНЕ ДЕКН
- цЕМЕРХЙЮ
- цЕНЦПЮТХЪ
- цЕНКНЦХЪ
- дХГЮИМ
- хЯЙСЯЯРБН
- хЯРНПХЪ
- йХМН
- йСКХМЮПХЪ
- йСКЭРСПЮ
- кХРЕПЮРСПЮ
- лЮРЕЛЮРХЙЮ
- лЕДХЖХМЮ
- лЕРЮККСПЦХЪ
- лХТНКНЦХЪ
- лСГШЙЮ
- оЯХУНКНЦХЪ
- пЕКХЦХЪ
- яОНПР
- яРПНХРЕКЭЯРБН
- рЕУМХЙЮ
- рПЮМЯОНПР
- рСПХГЛ
- сЯЮДЭАЮ
- тХГХЙЮ
- тНРНЦПЮТХЪ
- уХЛХЪ
- щЙНКНЦХЪ
- щКЕЙРПХВЕЯРБН
- щКЕЙРПНМХЙЮ
- щМЕПЦЕРХЙЮ
о специфических сторонах проявления гармонии в полифонической и гомофонной формах изложения музыкальной ткани с ладовой организацией
Сохранение значения гармонии как области выразительных средств, основанной на закономерном объединении и связи различных звуковысотных элементов, в условиях любой музыкальной ткани независимо от формы ее изложения, то есть склада. Различное проявление тех или иных гармонических закономерностей в разных музыкальных складах, в том числе, гомофонном и полифоническом.
Определение значения гармонии в полифонической форме изложения музыкальной ткани "осмысленной координацией индивидуализированных голосов в процессе их одновременного развития" и воздействием на их направленность [72.22. 233]. Меньшая самостоятельность координирующего действия гармонии в полифонии по сравнению с гомофонией. Выступление ее здесь уже не в том специфическом "ак-
* 72.21
** 72.26
*** 73.13; 90. 12-45
*** * 93.10-11
кордовом виде", когда вертикаль выступает как слитная автономная единица, из множества которых складывается монолитное целое (это происходит в гомофонии), а в качестве созвучий, образующихся в совместном движении голосов, то есть скорее вертикалей, представленных в виде суммы интервалов, когда "ощущение аккорда возникает лишь в результате объединения наиболее важных в функциональном отношении опорных точек и может быть весьма неопределенным", а сам "аккорд как бы изложен в горизонтальном измерении, служа рамкой мелодического движения"*. Характерные свойства таких созвучий, проявляющиеся в их своеобразном "рассеивании", "растягивании" на составные элементы между мелодически самостоятельными голосами полифонической ткани, выступлении в качестве конечного результата интонационно-мелодического развития.
Звуковысотное содержание отдельных голосов с подчеркнутостью в нем конструктивно-гармонического значения мотива как основной категории мелодической горизонтали в полифонии — фактор, компенсирующий умаление в ней эстетического значения отчетливо выраженного аккорда как ведущего конструктивного элемента гармонической системы.
Изменение гармонического значения вертикальных созвучий, связанное с изменением их гармонического содержания, и сопровождающая эти изменения перестройка характера взаимосвязи созвучий в полифонии — факторы, ведущие к практической модификации облика самой гармонической системы в условиях полифонического склада.
Организующее действие в этих условиях наряду с конструктивными приемами самой гармонической системы и факторов высотного построения, присущих собственно полифонической технике, прежде всего имитации в различных ее формах. Выдвижение этих факторов на роль ведущих принципов конструктивной связи в тех случаях, когда закономерности "вертикальной", другими словами, "гомофонной гармонии" отступают на второй план при построении гармонической структуры.
Многообразие переходных форм между гомофонной и полифонической гармонией. Возможность проникновения характерных элементов одной из этих форм в другую.
Принципиальные отличия полифонической гармонии, связанные со смещением конструктивного акцента с "вертикального" аспекта на "горизонтальный", при постоянном сосуществовании в условиях одной музыкальной ткани.
Организация высотных отношений между гармоническими "микроструктурами" отдельных голосов (ЛАДОВЫМИ КОМПЛЕКСАМИ) — главное в содержании ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ в
* 90.54; 63.109; 72.23, 233
специфическом значении этого понятия. Его определение как "области ладоинтонационного содержания контрапунктических линий в их противопоставлении друг другу, вертикального и горизонтального взаимодействия ладоинтонационных комплексов"*.
Модальные формы звуковысотной организации**
Модальные формы звуковысотной организации — формы, гармоническое содержание которых принципиально связано с определенным ладовым звукорядом. Принцип соблюдения ладового звукоряда — конструктивно-определяющая закономерность этих форм. Ее наиболее характерные проявления:
звукоряд — фактор, регламентирующий высотные ресурсы гармонической структуры, ее основной звуковой материал;
звукоряд — фактор гармонической связи, объединения высотных элементов структуры (ЗВУКОРЯДНОЕ РОДСТВО, ЗВУКОРЯДНОГО ЕДИНСТВА ПРИНЦИП);
звукоряд — фактор, определяющий характер динамики гармонического процесса, индивидуально-стилистические аспекты его содержания (ЛАДОВЫЙ РЕЛЬЕФ, МОДАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ).
Понимание принципа соблюдения ладового звукоряда как модального принципа гармонического письма (модальный — имеющий отношение к модусу; МОДУС — ряд тонов, частота и последовательность появления которых не связаны определенным порядком, частное значение термина "лад" — конкретная система звуковых связей, "конкретный способ организации звуковой ткани, находящий выражение в определенной шкале звуков"***, "образ", или способ пения, напев, мелодия [90.27 ]). Многообразие явлений, связываемых со структурноорганизующим действием модального принципа гармонического письма, в том числе:
особая форма связей, зависимостей, значений высотных элементов, обусловленная их звукорядным родством, характером этого родства, то есть звукорядной природой этих элементов: "модальные связи", "модальные зависимости", "модальные значения";
эти же связи, зависимости, значения, как одна из сторон гармонических отношений высотных элементов в политехнических формах звуковысотной организации (например, в модально-тональных или формах, в которых применяется техника интервальных групп на звукорядной основе, а также других, где содержание этих связей, зависимостей, значений определяется различными принципами композиционного письма совместно с модальными);
процессуальное изменение звукорядного содержания музыкальной
* 90.70
** 33; 90; 93; 13.Л2; 92; 14; 30; 46; 4; 22.Гл.5
*** 14.71
композиции, связанное с определенными формально-конструктивными и образно-художественными задачами — МОДАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ;
рельеф динамики этого изменения — ЛАДОВЫЙ РЕЛЬЕФ;
монозвукорядные и полизвукорядные варианты звуковысотной организации — мономодальные формы34, полимодальные формы35, 36 (см. ПОЛИМОДАЛЬНОСТЬ, ПОЛИДИАТОНИКА, ПОЛИЛАД, ПОЛИЛАДОВОСТЬ, ПОЛИЛАДОВЫЙ ХРОМАТИЧЕСКИЙ ЗВУКОРЯД, МНОГОСОСТАВНЫЙ ЛАД);
звукорядные смены, построенные по принципу отклонений36, модуляций37, 42, сопоставлений38 — модальные (или звукорядные) отклонения, модуляции, сопоставления;
изменения в звукоряде, связанные с постепенным обновлением его "тоно-интервального содержания", не поддающимся строгой фиксации — модальные (или звукорядные) мутации39;
моноинтервальные и полиинтервальные звукокомплексы горизонтальной, вертикальной и диагональной природы — "модальные комплексы (звукокомплексы)"18, 40, 41; 8, 17, 21;
моногармонические и полигармонические варианты звуковысотной организации на модальной основе и другие 32, 34; 8, 41.
Реализация модального принципа письма в гармонических композициях с различным складом изложения. Преобладание среди них мелодических одноголосных и многоголосных структур (монодийных, полифонических) с активным линеарным движением (ЛИНЕАРНОСТЬ, ЛИНЕАРНЫЕ АККОРДЫ, ЛИНЕАРНЫЕ КОМПЛЕКСЫ, ЛИНЕАРНАЯ ГАРМОНИЯ). Модальная организация мелодического голоса в гомофонно-тонально-гармоническом варианте структуры — частое явление в музыке XX столетия 42, 48.
Возможность применения модального принципа письма в гармонической ткани, где мелодика-линеарная концепция звуковысотного пространства уступает место дискретной* (ПУАНТИЛИЗМ, см. также: СОНОРИКА, СОНОРИКА ЛИНИЙ, СОНОРИКА ГАРМОНИЕТЕМБРОВЫХ СОЗВУЧИЙ, СОНОРИСТИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА)45.
Свободное от централизации развертывание ладового звукоряда, другими словами, слабость или неясность тонального тяготения, отсутствие безусловно ощущаемого стремления к тонике со стороны других элементов — ведущая конструктивная закономерность собственно модальных форм звуковысотной организации. Проявление наибольшей конструктивной чистоты, определенности и самостоятельности этих форм в центропеременных (ЦЕНТРОПЕРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ СИСТЕМЫ) и ацентричных (ПУАНТИЛИЗМ, ТЕХНИКА ИНТЕРВАЛЬНЫХ ГРУПП, отдельные структурные реализации СОНОРИСТИЧЕ-
* Дискретное пространство — пространство, все точки которого изолированы. (Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. - М., 1975).
СКОЙ ТЕХНИКИ) композициях, наименьшей — в центропостоянных с аккордо-гармонической формой тонального письма.
Разнообразие форм переменности в условиях модальной организации. Важнейшие из них: переменность центра в условиях одного звукоряда43; переменность звукоряда при одном центре42, 44; переменность, при которой любая остановка воспринимается как новая опора, новый центр 39 (при этом возможна замкнутость всей модальной структуры одновысотным центром или ее отсутствие; переменность и центра и звукоряда *46.
Принципиальное отличие модальной переменности от тональной, заключающееся в связи первой — со звукорядами и звуками — устоями — центрами; а второй — с тональными тяготениями и взаимоотношением тоник — аккордов — центров".
Многообразие конкретно-структурных воплощений модальных форм звуковысотной организации. Обусловленность этого многообразия различными факторами и, в том числе: широким кругом звукорядов, используемых при создании модальных композиций; ладосистемной спецификой одноголосного и многоголосного складов изложения (СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ, МОДУС ГАРМОНИЧЕСКИЙ, НОВОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ, ОБИХОДНЫЕ ЛАДЫ); различием технических приемов, применяемых при работе с этими звукорядами и различием гармонического содержания элементов, построенных на их основе; взаимодействием и характером этого взаимодействия с другими техниками письма; различием художественных задач; индивидуальностью творческого стиля.
Исторические корни модальной организации в одноголосии древнегреческой музыки, профессиональной практике монодийного грегорианского пения, музыкальном фольклоре (особенно восточном). Ее дальнейшее становление в многоголосной полифонии средневековья. Представление о модальности тех времен прежде всего как мелодическом единстве, внутренняя структура которого определялась следующими условиями: структура звукоряда; тон-устой (отдельный звук, а не аккорд); местоположение тона-устоя в контексте данного произведения (внизу, в середине, изредка вверху); амбитус (диапазон
* Такая переменность, по наблюдениям Ю.Н.Холопова, встречается реже и "означает скорее срастание двух ладовых структур, чем единый и переменный лад" [93.173]..
** "Если строго придерживаться необходимых здесь понятий и терминов, то следует признать, что категории тонального мышления — тоника, доминанта, тяготение, разрешение, смены функций (ступеней тональности)... — оказываются неподходящими к древним (восточным и западным) ладам,... гак же как и к большей части старинных народных ладов.... Поэтому неправильно было бы по отношению к мелодиям, например, в грегорианских ладах говорить о мажоре и миноре, модуляции, тонике, о ладовой переменности (выделено мной. — Д.Ш.) в смысле тональной переменности и тональной неопределенности (о "ладовой туманности"), усматривать ход ступеней в смысле тональных последований I — VI — IV и т.п." [93.176].
напева); реперкусса (господствующий в напеве тон и ведущая из побочных опор лада); тенденция к децентрализации47; характерные мотивно-интервальные группы — мелодические обороты (формулы) как основная интонационная сфера для данной ладовой структуры.
Характерная особенность восприятия и оценки логики модального процесса, проявляющаяся в преобладании ретроспективного (!) синтезирования модальной структуры над перспективным ее программированием. (В тональной музыке наблюдается, как известно, обратная закономерность. Она обусловлена такими свойствами тональных ладов как сильное и непрерывное тяготение различных элементов к будущей тонике, значительная сила местных центров и определенность их подчинения этой тонике в ее изначальном и будущем появлениях, постоянное применение всеобщих универсальных формул гармонического построения, обычная демонстрация тоники с самого начала музыкального сочинения, причем с показом в одновременном звучании квинтового остова тонального лада.) Отсюда особая важность для монодической модальности фактора постепенности раскрытия ладовых связей, значение цельности восприятия мелодии, "важность функции конечного тона для верного восприятия ладовых отношений начального и срединного участков ладомелодического развертывания. Еще Гвидо Аретинский (XI в.) в "Микрологе учения искусству музыки" сформулировал эту основополагающую закономерность модальной монодии: "В начале пения мы не знаем, что будет потом, но услышав последний звук понимаем... все, что ему предшествовало"*. Специфика модальной функциональности, природы становления отдельных модальных функций, обусловленная ретроспективным характером (как преобладающей закономерностью) оценки логики модально-ладового движения в монодии. Отношение данного звука к смежным с ним — основа функциональности в этом движении. Деление модальных функций на простые и составные. Отнесение к простым функциям конструктивно-ладовых значений опорных и неопорных тонов. Значения опорных тонов: центральный тон-опора (ладовая опора музыкальной мысли); местные опоры (звуки, обретающие устойчивость как временное качество); второй опорный тон (реперкусса, псалмодический тон повторения); начальный тон (инициал); заключительный тон (конечный) или финалис (при частом совпадении с центральным тоном-опорой создает особенно сильную устойчивость). Отнесение к составным функциям наиболее характерных, часто повторяющихся типовых, интервально-мелодических оборотов (формул). Их разделение на начальные, срединные и заключительные. Содержание простых функций неопорных тонов, связанное с типом их линеарно-мелодического отношения к ближайшим опорным тонам. Их важнейшие разновидности: проходящие тоны, вспомога-
* 93.167
тельные, скачковые; комбинации из вспомогательных — опевание, из вспомогательных и проходящих и др.
Последующее развитие модальной организации в музыке Ars nova и Возрождения. Основные отличия модальной гармонии раннего органума (IX — XI вв.), эпохи грегорианского хорала, музыкального искусства Ренессанса (см. об этом СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ, МОДУС ГАРМОНИЧЕСКИЙ, МОДАЛЬНОСТЬ ГАРМОНИЧЕСКАЯ).
Сложные взаимоотношения модальных функций с активно формирующимися в гармонии предгомофонной эпохи тональными некоррелятивными к ним.
Потеря модальной организацией своего самостоятельного значения в эпоху становления и развития гомофонно-гармонического склада. Ее подчиненное существование в этот период в составе аккордно-гармонической формы тонального письма. Участие модальных ладов в тональных структурах в качестве частных специфических ладовых формул. Их обычное появление в виде производных монодических ладов или субладов, но не тонального, а модального содержания. (Другими словами, из ведущей категории ладового мышления модальность, в силу связанной с ней ладовой инертностью, пассивностью гармонического процесса, оказалась в подчиненном положении по отношению к тональному ладовому мышлению, с характерным для него мощным тяготением к центру на всех структурных уровнях, динамичным движением гармонии, четкой разграниченностью значений тональных элементов, богатством их функциональных связей.) Тональность становится, таким образом, организующим фактором и по отношению к преобразованному модальному материалу.
Возрастание роли модальной организации в европейской музыке по мере расцвета и взаимообогащения национальных школ, расширения контактов с музыкальным искусством восточных и других стран. Первоначальное ответвление модальных ладов в этот период как ладов ПРОИЗВОДНЫХ или образующихся в результате смешения диатонических ладов (МИКСОДИАТОНИКА) и других. Постепенное возвращение к модальной организации ее прежней конструктивной самостоятельности, способности к выступлению в качестве ведущей формы звуковысотного
письма.
Значительное обогащение модальной системы в ходе ее длительного исторического развития. Возможность смешения в контексте современной структуры модально-гармонических формул (мелодико-модальных, аккордо-модальных), относящихся к разным историческим и стилистическим вариантам модальности. Диатоническая и хроматическая природа современных ладомодальных форм.
Понятия "СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ" и "НОВОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ" как относящиеся соответственно к модальным явлениям до ХVII и с XIX по XX века. Наиболее характерные моменты, связываемые с этими понятиями (см. раздел "Термины и понятия").
Предпосылки модальной хроматики в мажоро-минорной тональности XVII — XVIII веков. Связь этой хроматики со взаимопроникновением элементов различных диатонических звукорядов, их полиладовым взаимодействием (МИКСОДИАТОНИКА, ХРОМАТИКА МИКСТОВАЯ, ХРОМАТИКА ПОЛИДИАТОНИЧЕСКАЯ, ХРОМАТИКА СУБСИСТЕМНАЯ, ПОЛИДИАТОНИКА, ПОЛИЛАД). Специфика модального хроматизма, возникающего вследствии разнообразных форм "перемешивания" диатонических рядов и их небольших фрагментов (МОДАЛЬНЫЕ МУТАЦИИ), — избегание непосредственного хроматизма, связанного с альтерацией натуральных ступеней, а также интервалов типа увеличенной примы и уменьшенной октавы. Нехарактерность для этих форм своего последующего структурного закрепления путем повторения. Возможность исключений из названных правил.
Способность к сопряжению интонационного движения во времени с музыкально-событийным процессом, с принципами музыкальной сюжетности; подчинение модальной организации общим принципам музыкальной драматургии, регулирующим движение музыкальной мысли — характерные черты модальной организации XX столетия.
Тенденция к индивидуализации гармонического решения в каждой современной модальной композиции. Ее проявление на уровне исходного конструктивного материала, способах работы с ним и, в конечном моменте, в образовании индивидуального интонационно-организующего метода, связанного с художественной идеей данной композиции.
Характерная черта НОВОМОДАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ — тенденция к полицентричности, проявляющаяся в горизонтальном (центропеременность) и вертикальном (полицентричность как взаимодействие самостоятельных в своем конструктивном проявлении центров — опор, относящихся к различным мелодическим линиям многоголосной ткани) аспектах.
Разнообразие вариантов формирования модальной ткани, связанное с ее комплементарным (комплементарно-высотным, комплементарно-сонантным) и квазитональным построением.
Практическая неограниченность структурной вариантности в воплощении модальных форм высотной организации. Возможность использования любых вариантов интервальных связей при построении горизонтальных и вертикальных элементов модальной ткани. Сохранение во всех этих вариантах основного принципа модальной организации — мелодической свободы центра-опоры, свободного развертывания звуковысотной ткани на базе звукорядного принципа гармонического письма.
мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ: