рнп 5 ЯРЮРЕИ:
лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ
оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ
уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ
яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ
йюрецнпхх:
- юПУЕНКНЦХЪ
- юПУХРЕЙРСПЮ
- юЯРПНМНЛХЪ
- юСДХР
- аХНКНЦХЪ
- аНРЮМХЙЮ
- аСУЦЮКРЕПЯЙХИ СВ╦Р
- бНИМНЕ ДЕКН
- цЕМЕРХЙЮ
- цЕНЦПЮТХЪ
- цЕНКНЦХЪ
- дХГЮИМ
- хЯЙСЯЯРБН
- хЯРНПХЪ
- йХМН
- йСКХМЮПХЪ
- йСКЭРСПЮ
- кХРЕПЮРСПЮ
- лЮРЕЛЮРХЙЮ
- лЕДХЖХМЮ
- лЕРЮККСПЦХЪ
- лХТНКНЦХЪ
- лСГШЙЮ
- оЯХУНКНЦХЪ
- пЕКХЦХЪ
- яОНПР
- яРПНХРЕКЭЯРБН
- рЕУМХЙЮ
- рПЮМЯОНПР
- рСПХГЛ
- сЯЮДЭАЮ
- тХГХЙЮ
- тНРНЦПЮТХЪ
- уХЛХЪ
- щЙНКНЦХЪ
- щКЕЙРПХВЕЯРБН
- щКЕЙРПНМХЙЮ
- щМЕПЦЕРХЙЮ
дополнительные факторы объединения в гармонических структурах
Колоссальное расширение гармонических средств, принимающих участие в современном звуковысотном процессе, мощное увеличение внутриструктурной контрастности: функциональной, внутрифункционной и другой. Необходимость привлечения в этих условиях дополнительных факторов объединения, направленных на укрепление гармонической связности в структурах. Многообразие дополнительных факторов объединения. Наиболее характерные из них: ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ (или "добавочный" [85]) КОНСТРУКТИВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ, "тематическая интонация" [55.51-52], лейт-элементы, отчасти "гармоние-мелодия" [18; 49.368; 78 ].
Дополнительный конструктивный элемент (правильнее — принцип дополнительного конструктивного элемента) — фактор, способствующий упрочению единства гармонических структур. Его связь, как и большинства других факторов единства, с повторностью. Принцип
действия этого фактора, проявляющийся в повторении какого-либо гармонического элемента (звука, интервала, интервального комплекса, субаккорда) в составе основных конструктивных элементов структуры на отдельных ее участках. Последовательное проведение принципа дополнительного конструктивного элемента — условие, обеспечивающее этим участкам структуры определенное единообразие колорита и способствующее тем самым достижению в них большей связности и цельности. Возможное комбинирование различных форм дополнительного конструктивного элемента между собой и с другими факторами единства (например, фактурными), имеющими меньшее конструктивно-композиционное значение.
Интервалы, интервальные группы, аккорды и отдельные тоны в функции дополнительных конструктивных элементов как составные части основных гармонических элементов, "прослаивающие", "прошивающие" гармоническую структуру на отдельных участках или на всем ее протяжении, за счет их своеобразного "рассеивания" среди основных элементов, но не постоянного непрерывного повторения107a. Известное свойство многозвучных дополнительных конструктивных элементов — распадение их на отдельные части и проникновение в таком своем виде внутрь последований из основных элементов*.
Принцип дополнительного конструктивного элемента — важное средство индивидуализации гармонической структуры.
Исторические традиции, связанные с применением этого принципа в различных музыкальных стилях и более всего в творчестве композиторов, сознательно использовавших разнообразные ДКЭ в определенных выразительных целях. Наиболее яркое проявление ДКЭ, связанное уже с творчеством композиторов в конце XIX — начала XX столетий (Лист, Дебюсси, Римский-Корсаков, Малер и др.). Творчество композиторов нашего времени — пример многообразного и широко-
* Ю.Н.Холопов связывает понятие дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ) и с повторением какого-либо гармонического элемента в качестве "временно-основного" — единственного на определенном участке формы — конструктивного элемента музыкальной ткани. В качестве характерных черт этих ДКЭ отмечается "инородность" их структуры, ее однообразность, их гармоническая обособленность от окружающих основных конструктивных компонентов, "имитационный", мультиплицирующий способ связи между ними (повторение на новой высоте), затрудненность выполнения ими тонально-характерных основных функций, образование на их основе новофункционального изложения, расширяющего сферу контрастов и подобий традиционной функциональной природы тональности. В качестве наиболее частых форм ДКЭ подобного рода называются аккордовые ряды из диссонирующих созвучий одинаковой структуры (например, цепи малых мажорных и уменьшенных септаккордов, расположенных по квинтам, терциям, секундам, увеличенных трезвучий и др.). В связи с подобного рода рядами вводятся и понятия: "аккордовые ряды" и "моноструктурные функции", указывающие на однообразный характер структуры, движения и функция элементов, участвующих в этих рядах. Здесь указывается и на возможность выведения типа связи между отдельными созвучиями "аккордовых рядов" из их структуры: м 3 из уменьшенного септаккорда, б 3 из увеличенного трезвучия и т. д.; характерность такой взаимозависимости для ладов с симметричной структурой [93.357-362].
го применения принципа ДКЭ как важного фактора объединения и индивидуализации гармонического материала произведений.
"Тематическая интонация" — принцип, действие которого основано на повторности особого, опосредованного типа, при котором элементы, играющие подчеркнуто важную роль в построении темы, то есть конструктивно-тематические элементы получают свое дальнейшее развитие в разнообразных гармонических образованиях, становясь определяющим фактором по отношению к гармоническим связям произведения, другими словами, распространяют свои звуковысотные закономерности на связи разных гармонических компонентов структуры: аккордов107a, 112, 117, интервальных групп114, 115, более сложных субсистемных образований (например, логика тональных планов112), неаккордовых и аккордовых элементов и другие [55.51-52, 68-69, 73-75; 41.507-510, Гл. IX; 13.Л4.6; 66.30]. Ощутимость действия этого принципа на различных уровнях структуры. Опосредованный и не всегда достаточно определенный характер этого действия. Понимание данного явления как чрезвычайно значительного, образующего сложное и полное "событий", как указывает Б.Асафьев, становление музыки, требующее особого внимания и активного восприятия. Понимание такого рода логического развертывания музыки как своеобразной "арочной системы" из звукокомплексов, когда отклик на любой из них может возникнуть на расстоянии, а не непосредственно. Принадлежность указанного явления к бесспорно высокой художественной культуре. Его осознание как "носителя более интеллектуального творческого мастерства, чем в наивном сопоследовании исчерпывающие себя, непосредственно "по соседству" доказываемые интонации" [3.235 ]
"Гармоние-мелодия" [18] — еще одно проявление принципа "тематической интонации". Его осознание в данном случае как вполне самостоятельного специфического фактора дополнительного единства в музыкальной ткани. Возможность применения принципа "гармоние-мелодия" по отношению к тематическим и нетематическим элементам как внутри темы, так и за ее пределами. Содержание этой взаимосвязи, заключающееся в свободном и регулярном превращении тех или иных элементов в вертикальные или горизонтальные сочетания. Осуществление таких связей как в непосредственном соотношении горизонтального и вертикального вариантов какого-либо элемента, так и в опосредованном — через "головы" других элементов
структуры112, 113.
Необычность колористических связей, возникающих при применении принципа "гармоние-мелодия". Возможность изменения звукового состава в элементах "гармоние-мелодии" при сохранении их интервальной структуры или, напротив, изменения этой структуры при сохранении звукового состава — свободные формы проявления принципа "гармоние-мелодия". Некоторое ослабление конструктивной взаимосвязанности между этими элементами в подобных случаях.
атональность
Понятие "атональность" — музыковедческий термин, относимый к разнообразным музыкальным явлениям, связанным прежде всего с низвержением прежнего тонального порядка. Неспособность этого термина охарактеризовать такие явления специфическим образом или, другими словами, понимание его как негативного, указывающего только на отсутствие в произведениях какого-то тонального типа звуковысотной организации, но ни о чем конкретном не говорящем.
"Переводные" синонимы термина "атональность": ВНЕТОНАЛЬНОСТЬ, "нетональность", отчасти, МЕЖТОНАЛЬНОСТЬ. Характерное для отдельных теоретиков 50-х — 60-х гг. стремление разделять термины "атональность" и "внетональность", закрепляя их в качестве наименований за различными формами звуковысотной организации: термина "атональность" — за музыкальной тканью с абсолютно разрушенными высотными связями, не имеющей своей организации, иначе говоря, за неким звуковысотным хаосом; термина "внетональность" — за эстетически полноценными явлениями с достаточно определенной организацией, но не мажоро-минорного типа [75.166-168; 7.319-320].
Основная причина этой терминологической проблемы — методологическая ограниченность музыкальной теории, при которой исследователю гармонической структуры предоставляется только одна альтернатива: тональный — атональный в значении организованный — хаотичный, в то время как музыкальная практика предлагает ему огромное число звуковысотных построений, занимающих особую позицию между этими категориями высотной структуры, то есть построения, не являющиеся ни тональными, посколько тональные признаки в их классико-романтическом преломлении оказываются здесь часто неопределенными и даже случайными, ни атональными, так как они все же образуют высотную систему более или менее развитую, хотя и достаточно отличную от традиционно тональной. Отсутствие в современной теоретической литературе какого-либо одного общепринятого термина, который бы достаточно прямо указывал на существенные признаки таких типов системы, характеризовал их специфическим образом.
Участившееся применение в современной теоретической литературе термина "атональность" только в значении характерного свойства системы — отсутствие ясно выраженных стремлений к одному тону, а также в соединении с понятиями, указывающими на какие-либо принципы звуковысотного письма, действие которых обусловливает другие конструктивные закономерности той же системы или этих по-
* 37;38;35; 11; 17; 85.325-352; 66; 41.Гл Х; 95; 51.Ч.2; 90.82-94, 151-160; 91.177-185; 13.Л4; 33.104-112; 76; 92.225-236; 97; 14.160-192; 87; 22.Гл.6
нятий без термина атональность, но с учетом его "негласного" присутствия в названном значении. Примеры таких наименований: "серийная атональность", "додекафонная атональность", иногда "пуантилистическая", "свободная атональность", "организованная атональность" и так далее.
Представление об атональности как форме музыкального мышления, ведущим конструктивным признаком которой является избегание или эмансипация от всех формул музыкального языка XVIII — XIX веков, при сохранении действия ОБЩЕСТРУКТУРНЫХ ЗАКОНОВ.
Общехарактерные закономерности гармонического языка музыкального искусства конца XIX — начала XX веков: эмансипация хроматики и диссонанса, децентрализация звуковысотной системы — явления, воплощение и развитие которых, связанное, главным образом, с эстетикой экспрессионизма и других стилей, базирующихся на принципе избегания, привело к возникновению атональности. Понимание этих закономерностей как явлений, получивших свое воплощение и развитие не только в творчестве композиторов, придерживающихся атонального принципа построения музыкальной ткани, но и тех, которые остались в русле тональной формы музыкального мышления и нашли для этих явлений более перспективные пути реализации — конструктивного воплощения, не разрушающие сам принцип классической тональности, а, напротив, способствующие его претворению в новых разнообразных и практически неисчерпаемых структурных качествах.
Собственно атональное развитие названных закономерностей, их "кристаллизация" в произведениях композиторов, творческие искания которых были принципиально направлены на нарушение ряда музыкальных законов, действовавших до их поры (А.Шенберг, А.Берг, А.Веберн — создатели "нововенской школы", примерно 1908 — 1923 годы). Проявление этих нарушений в сфере звуковысотных отношений — избегание элементов и последовательностей из них, сложившихся в музыкальной практике предшествующих двух столетий. Конструктивно-стилистическое многообразие таких нарушений, их проявление в различных аспектах "атональной эволюции" музыкального языка. Наиболее общехарактерные направления и этапы этой эволюции в сфере звуковысотных отношений:
1. Эмансипация хроматики через постепенное становление хроматических элементов в качестве обособленной от диатоники звуковысотной шкалы и, затем, самостоятельной хроматической системы тонального типа. Основные фазы и структурные разновидности этой системы: разнообразные ИСКУССТВЕННЫЕ ЗВУКОРЯДЫ; целотоновая и тонполутоновая гаммы; терцовые и другие ряды, структурная сущность которых обусловлена принципом периодической повторности одного или нескольких интервалов, действующих совместно в качестве одной интервальной группы; двенадцатитоновой звукоряд, все элементы которого являются полноправными конструктивно-самосто-
ятельными элементами хроматической системы. Общехарактерные качества этих структурных разновидностей хроматики: приниципиальная обособленность от диатоники и ограниченность, присущая всякой законченной системе. Специфика проявления названных качеств в искусственных звукорядах и двенадцатитоновой системе: временное обособление от диатоники и мажоро-минорной тональности — искусственные ряды, принципиальная несовместимость с ними как характерно стилистическое явление — двенадцатитоновая хроматическая система; значительная ограниченность искусственных рядов в сфере интервальных отношений, обусловленная минимальным числом разных интервалов, применяющихся в качестве их конструктивных элементов (один или два — см. примеры этих рядов на стр. 48), и, напротив, несравнимо большие возможности в этом плане у двенадцатитоновой хроматической системы. Избегание интервальных структур, совпадающих с диатоническими отношениями — основной фактор ограничения в атональных формах двенадцатитоновой хроматической системы.
2. Эмансипация диссонанса — его применение как конструктивно-самостоятельного и ведущего компонента структуры или единственного конструктивного фактора, обособленного в своих связях от традиционных формул тонального языка XVIII-XIX веков.
3. Децентрализация структуры — процесс, связанный с постепенной активизацией модуляционных явлений, ослаблением и избеганием тоники, вовлечением разнообразных и многочисленных хроматических прерванных оборотов, с образованием все более самостоятельных и независимых от центра периферийных субсистем, становлением их как самостоятельных "микроструктур" с различными конструктивно-гармоническими принципами и элементами (интервалы, интервальные группы, аккорды), с миниатюризацией этих "микроструктур", их исключительной многочисленностью и, наконец, явлением в качестве единственной конструктивной основы всей музыкальной ткани, а принципа интервальной группы (интервального комплекса) в качестве основного принципа системы децентрализованного типа.
Условная прямолинейность, неполнота и схематичность названных направлений и этапов атональной эволюции общехарактерных закономерностей гармонического языка конца XIX и начала XX веков. Их исключительно многообразное и сложное взаимодействие, соотношение и явление в самой музыкальной практике.
Общепринятое разделение фаз и видов атональности на "свободную" или "пресерийную атональность" и "организованную" или "серийную".
Многочисленность попыток, связанных с построением теории, способной полностью и достаточно доказательно охарактеризовать гармоническую природу "свободной атональности", объяснить те или иные наиболее ее важные конструктивные явления. Отсутствие окончательного решения этой проблемы в современной теоретической литературе. Существующие музыковедческие работы — реальная пред-
посылка для ознакомления с наиболее общими конструктивными закономерностями "свободной атональности".
мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ: