рнп 5 ЯРЮРЕИ:
лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ
оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ
уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ
яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ
йюрецнпхх:
- юПУЕНКНЦХЪ
- юПУХРЕЙРСПЮ
- юЯРПНМНЛХЪ
- юСДХР
- аХНКНЦХЪ
- аНРЮМХЙЮ
- аСУЦЮКРЕПЯЙХИ СВ╦Р
- бНИМНЕ ДЕКН
- цЕМЕРХЙЮ
- цЕНЦПЮТХЪ
- цЕНКНЦХЪ
- дХГЮИМ
- хЯЙСЯЯРБН
- хЯРНПХЪ
- йХМН
- йСКХМЮПХЪ
- йСКЭРСПЮ
- кХРЕПЮРСПЮ
- лЮРЕЛЮРХЙЮ
- лЕДХЖХМЮ
- лЕРЮККСПЦХЪ
- лХТНКНЦХЪ
- лСГШЙЮ
- оЯХУНКНЦХЪ
- пЕКХЦХЪ
- яОНПР
- яРПНХРЕКЭЯРБН
- рЕУМХЙЮ
- рПЮМЯОНПР
- рСПХГЛ
- сЯЮДЭАЮ
- тХГХЙЮ
- тНРНЦПЮТХЪ
- уХЛХЪ
- щЙНКНЦХЪ
- щКЕЙРПХВЕЯРБН
- щКЕЙРПНМХЙЮ
- щМЕПЦЕРХЙЮ
свободная атональность
Представление о ранних явлениях "свободной атональности" как исторически переходном этапе развития музыкального мышления в атональном направлении. Сложность и противоречивость конструктивной природы ранних форм "свободной атональности", связанные с разрушением прежних типов организации (тональных) и поиском новых, отказом от тематизма как исходного аргумента формообразования и самого тематического развития, а также от повторения и транспонирования мотивов, мелодической периодичности, секвентных перемещений, классического симметричного ритма, наконец, от использования и комбинирования традиционных форм и, с другой стороны, с последовательным утверждением мелодики с нерегулярным членением, крайне небольшой — мотивной — протяженности, избеганием повторения одних и тех же мотивов ("микромелодий") и их последовательного — однолинеарного, однотесситурного и тому подобного сцепления друг с другом с формированием основных типов мелодического движения: спуск, подъем, пребывание на одной высоте, в отличающихся друг от друга вариациях (метро-ритмических, интервально-мотивных и пр.), с утверждением в качестве единственного строительного материала интервала, а в качестве ведущего аргумента формообразования — ИНТЕРВАЛЬНОГО КОМПЛЕКСА (интервальной группы) — совокупности интервалов, составляющих единое целое — "микроструктуру", с установлением на роль ведущего конструктивного фактора принципа свободного интервально-комплексного развития, при котором ни один интервально-комплексный фрагмент-группа не повторяется точно, а постоянно варьируется33 a, 114, 115.
Первые произведения, связанные с ранней атональностью, — сложный конгломерат, состоящий из разнородных — тональных и атональных, тематических и атематических музыкальных средств, столкновение традиционных и относительно новых форм композиционного мышления. Структурно-стилистическое многообразие конкретных воплощений "свободной атональности" во всех ее явлениях. Характерная черта современных теоретических исследований, посвященных "свободной атональности" — стремление дифференцировать ее основные качества по отношению к отдельным и прежде всего ведущим творческим стилям (А.Шенберг, А.Веберн).
Наиболее общие гармонические закономерности "свободной атональности" (примерно 1908-1923 годы), наблюдающиеся в произведениях разных композиторов в качестве характерных стилистических тенденций:
эмансипация вертикальных и горизонтальных звуковысотных связей от традиционных формул звуковысотного письма XVIII-XIX столетий;
преобладание контрапунктического письма над гомофонно-гармоническим, усиление роли контрапунктического фактора в создании вертикали, часто приводящее к отказу от аккордов как конструктивных элементов структуры;
исключительно большое конструктивное и выразительное значение фактуры как способа изложения звуковысотного материала;
принцип интервала и интервального комплекса — ведущие факторы построения музыкальной ткани по вертикали и горизонтали, ее становления и развития как самостоятельной однородной системы звуковысотных связей33 b (30), 33 a, 114, 115;
краткость отдельных интервальных групп, их обособленность, связанная с непрерывным обновлением звукового содержания, варьированием интервальной структуры, фактурной индивидуализацией (регистровая, темповая, динамическая, метро-ритмическая в том числе разобщение с помощью пауз, артикуляционная);
образование непосредственных и опосредованных интервальных связей между нижними или верхними тонами отдельных интервальных групп, вертикальных сочетаний, а также между самыми нижними или самыми верхними тонами отдельных более крупных фаз движения музыкальной ткани на основе интервалов, входящих в ведущий интервальный комплекс;
высочайшая хроматическая насыщенность, связанная с эмансипацией всех двенадцати тонов звукорядной шкалы темперированного строя, с включением традиционного деления на диатонику и хроматику как базисное и надстроечное явления;
тенденция к выделению полутоновых элементов (м2, 67, м9) в качестве постоянного конструктивного элемента, соединяемого с другими интервалами. Становления этого принципа как конструктивно-ведущего фактора построения структур в творчестве отдельных композиторов (А.Шенберг, в еще большей степени, А.Веберн). СИСТЕМА ПОЛУТОНА в атональности как ее организация, связанная с прибавлением к любому интервалу или интервальной группе полутона или их смещением на полутон — определяющий структурный принцип хроматической атональности многих композиторов33 a, 114, 115;
крайняя диссонантность музыкальной ткани, обусловленная применением различных диссонантных структур как основного или единственного конструктивного материала;
постоянная переменность вертикальных структур, связанная с частым изменением количества звуковых компонентов, составляющих эти структуры, с внезапными и значительными регистровыми переносами, постоянными переходами от одного расположения к другому.
Интервальный комплекс (интервальная группа) — совокупность интервалов, составляющих единое целое ("микроструктуру"), — ведущий аргумент атонального структурообразования. Индивидуальный характер содержания интервального комплекса, определяющий в каждом отдельном случае индивидуальность интонационно-гармо-
нического единства, развития и выразительности всей данной структуры в целом. Основной принцип интервального комплекса (ТЕХНИКИ ИНТЕРВАЛЬНЫХ ГРУПП) — повторение его отдельных интервальных связей в связях ведущих в конструктивно-логическом отношении элементов структуры (прежде всего, начальных и конечных самых высоких и самых низких), в последовании однородных вертикалей (прямом и опосредованном), имея в виду их наиболее выделяющиеся гармонические тоны (чаще нижние и верхние), собственное повторение этого комплекса на протяжении всей структуры. Активное варьирование в различных его проявлениях — наиболее частый, если не постоянный прием, сопровождающий это повторение33 a, 114, 115.
Связь интервально-комплексного мышления с конструктивно-гармоническими принципами музыки XIV-XVIII веков: техникой мелодических формул, используемых в качестве конструктивных элементов; трактовкой cantus firmus как основы больших циклических структур и выделением из него ведущих мотивов, становящихся основными аргументами формообразования. Активное распространение отдельных хроматических интервальных групп в виде различных местных мелодических образований в тональной музыке XIX века (например, мотивы — монограммы, лейтмотивы), их многократное тонально-гармоническое перевоплощение, ритмическое и другое обновление, лейт-гармонические комплексы, подвергающиеся разнообразной трансформации, различные формы интервально-мелодических остинато — предпосылки становления интервально-комплексного мышления в музыке XX столетия. Исторический характер процесса становления этого мышления как самостоятельного конструктивно-технического явления. Его содержание, связанное с постепенным переходом от отдельных хроматических групп, рассредоточенных в отдельных произведениях всей профессиональной музыки последних трех столетий, к их последующей концентрации в условиях одного музыкального сочинения в качестве дополнительного, а затем и основного фактора высотного конструирования.
Разнообразие форм интервально-комплексного мышления, отраженное в различных определениях: "техника тембро-мотивов" (тембровое варьирование — ведущий фактор), "техника интонационно-сплавленных ячеек" — "устойчивых звукокомплексов", "система хроматических микроструктур", "техника лейт-гармонического комплекса", техника "ведущего интонационного комплекса" и другие. Обусловленность такой многочисленности определений разнообразием конструктивно-стилистических воплощений принципа ИНТЕРВАЛЬНОГО КОМПЛЕКСА в современной музыкальной ткани, различным характером его проявлений, выступлением в роли ведущего или сопутствующего конструктивного фактора.
мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ: