рнп 5 ЯРЮРЕИ:
лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ
оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ
уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ
яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ
йюрецнпхх:
- юПУЕНКНЦХЪ
- юПУХРЕЙРСПЮ
- юЯРПНМНЛХЪ
- юСДХР
- аХНКНЦХЪ
- аНРЮМХЙЮ
- аСУЦЮКРЕПЯЙХИ СВ╦Р
- бНИМНЕ ДЕКН
- цЕМЕРХЙЮ
- цЕНЦПЮТХЪ
- цЕНКНЦХЪ
- дХГЮИМ
- хЯЙСЯЯРБН
- хЯРНПХЪ
- йХМН
- йСКХМЮПХЪ
- йСКЭРСПЮ
- кХРЕПЮРСПЮ
- лЮРЕЛЮРХЙЮ
- лЕДХЖХМЮ
- лЕРЮККСПЦХЪ
- лХТНКНЦХЪ
- лСГШЙЮ
- оЯХУНКНЦХЪ
- пЕКХЦХЪ
- яОНПР
- яРПНХРЕКЭЯРБН
- рЕУМХЙЮ
- рПЮМЯОНПР
- рСПХГЛ
- сЯЮДЭАЮ
- тХГХЙЮ
- тНРНЦПЮТХЪ
- уХЛХЪ
- щЙНКНЦХЪ
- щКЕЙРПХВЕЯРБН
- щКЕЙРПНМХЙЮ
- щМЕПЦЕРХЙЮ
ритмические прогрессии
Прогрессии — новый вид конструктивно-ритмической организации, зарождение которого прослеживается уже в музыке отдельных композиторов конца прошлого столетия (Римский-Корсаков, Глазунов и др.). Его воплощение в качестве дополнительной закономерности по отношению к основной тактовой системе в творчестве многих европейских композиторов начала и отчасти середины XX столетия (Веберн, Стравинский, Прокофьев, Шостакович и др.). Значительное изменение структурного содержания прогрессий и их конструктивного значения в музыке середины нашего века. Характерные особенности этих прогрессий: увеличение протяженности до нескольких десятков элементов ("ступеней") ритмической шкалы и использование самих прогрессий в значении серий, играющих роль конструктивной первоосновы новых самостоятельных музыкальных форм, другими словами, движущей силы, направляющей весь процесс становления музыкальной структуры произведения от начала до конца. Типичная для отдельных стилей закономерность — объединение ритма и агогики (Б.Тищенко), ритма и формы (А.Пярт, А.Шнитке, Л.Грабовский) как явлений разных структурных и временных порядков (в классическом формообразовании четко разделенных) на основе одного принципа развития, заложенного в coдepжaнии тoй или иной прогрeccии. Органичность таких взаимосвязей ритма, агогики и формы, обусловленная их вхождением в один pитмовременной параметр как взаимодополняющих и продолжающих друг друга конструктивных явлений.
Характерные структурные типы ритмических прогрессий в музыке 50-70-х годов: ПРОГРЕССИИ ВЕЛИЧИН ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ (например,
4 3 2 1 1 и т.д.
4 4 4 4 8
о и т.п. в разных последовательностях. Мессиан — основоположник теоретической и практической разработки этой конструктивной идеи) и ПРОГРЕССИИ ГРУПП ЗВУКОВ (например, первая группа — 5/8, вторая — 4/8, третья — 3/8... пятая 1 /8 и т.п. прогрессии с различным содержанием групп. Римский-Корсаков — один из первых композиторов, сделавших попытку практической реализации данного принципа. Б.Блахер — немецкий композитор, создатель теории этого принципа).
Основные отличия музыкально-ритмических прогрессий от математических:
Многообразие и многочисленность (ср. с двумя видами математических прогрессий: арифметической и геометрической разнообразные варианты цифровых структур ритмических прогрессий, их зеркальные разновидности, или прогрессию натурального ряда чисел, делящихся только на себя и на единицу — "эратосфенов ряд" и пр.);
явление большинства музыкально-ритмических прогрессий в качестве построений, в которых сохраняется от этих прогрессий только сам принцип нарастания или убывания, применяемый к сменяющимся ритмическим элементам, но сами образующиеся из этих элементов ряды уже не могут быть отнесены к числу строгих математических прогрессий в современном понимании данного термина.
Использование в музыкальных произведениях ритмических прогрессий с различным числом элементов ("звеньев") — от трех до нескольких десятков. Важное отличие прогрессий от других форм ритмического построения музыкальной структуры — применение большого числа различных временных компонетов в рамках одной конструктивной единицы целостной ритмической структуры произведения. Основное условие объективного принятия той или иной ритмической прогрессии в качестве такой единицы — возможность ее восприятия единым актом внимания. Ощутимость связи отдельных временных компонентов прогрессии как составных частей однонаправленного ритмического развития, о6ъединенных этой однонаправленностью — основная предпосылка такого восприятия.
Разнообразие композиционных значений ритмических прогрессий групп звуков в музыке последних десятилетий. Их свободная трактовка. Отнесение к числу таких значений: тематического — прогрессия как способ индивидуализации и построения темы; фактурноорганизующего — применение прогрессий, направленное на логику изменения числа голосов музыкальной ткани и их собственной ритмосинтаксической структуры; формоорганизующего — применение прогрессий, направленное на учащение и замедление синтаксического "пульса", связанного со сменой различных по протяженности разделов формы как
наиболее распространенных в творчестве современных композиторов различных художественных направлений.
Прогрессии величин длительностей звуков — более сложное и своеобразное ритмическое явление. Его применение в творчестве композиторов середины и последующих лет нашего столетия в качестве одного из ведущих принципов структуры ритмических серий. Первые шаги в воплощении этого принципа (Мессиан, Булез, Штокгаузен), связанные с крайне абстрактными, конструктивистскими произведениями. Последующая трактовка данного принципа, направленная на неформальное его воплощение, избегание математических видов прогрессий, поиск свободных нарастаний и спадов ритмических величин (Тищенко, 3 симфония, 1 часть).
ритмические серии
Додекафонная серия и ритмическая прогрессия — исторические предшественники ритмической серии. Два основных типа ритмической серии:
серии не-прогресии, подразделяющиеся на производные от звуковысотной серии через абстрагирование чисел и непроизводные от нее* (например, если исходная серия состоит из двенадцати тонов, то первый из них может быть приравнен 1/32, а остальные — в зависимости от своего номера — приобретают длительность соответствующей протяженности: второй приравнивается 1/16, третий — 3/32... двенадцатый — 3/8). Применение в практике разнообразных форм такого абстрагирования;
серии-прогресии непроизводные от звуковысотной серии.
Применение серий первого типа в качестве предпосылки, способствующей, в частности, построению очень развитой контрапунктической фактуры, а иногда и организации всей формы. Использование серий второго типа для создания развитых построений, способных выполнять роль исходных конструктивных единиц структуры более высокого порядка. Объективное условие принятия этих серий в качестве подобных единиц — возможность их восприятия единым актом внимания.
Первые эксперименты с ритмическими сериями не-прогрессиями, связанные с их выведением из звуковысотных рядов методом абстрактных преобразований (Булез "Структуры 1" для двух фортепиано, 1953 год). Общепринятая оценка этих экспериментов, принадлежащая также и первым сочинителям таких серий, как ритмических явлений, не имеющих своих "корней" ни в народной, ни в профессиональной художественной практике, умозрительных в своем содержании. Последующие работы композиторов в названном направлении (Булез —
* Шнитке. Второй скрипичный концерт
первая из "Импровизаций на Малларме", 1957-1958 годы, 1-я редакция для сопрано, арфы, вибрафона, колоколов и ударных; Ноно — "Прерванная песня" для солистов, хора и оркестра, 1956 год), приведшие к созданию произведений глубокой жизненной силы, исполненной значительного гуманистического пафоса ("Прерванная песня"), замечательной красочности и лирической тонкости ("Импровизация на Малларме"), Положительная сторона новых экспериментов в сфере музыкального ритма — открытие и поиск все новых возможностей нерегулярного ритма как мощного конструктивного фактора, несущего с собой многие и далеко неизведанные выразительно-драматургические возможности. Значительность вклада отдельных советских композиторов в развитие методики сериально-ритмического построения структуры. Его характерные особенности, связанные с созданием эффективных в своем звучании произведений, отличающихся при этом значительной технической простотой (А. Шнитке "Пианиссимо". 1968 год; "Второй концерт для скрипки", 1966 год; Э. Денисов "Итальянские песни" на стихи Блока, 1964 год и др.).
Понимание музыкальных серий и прогрессий как средств, которые "пусть не прямо, косвенно, — отразили один из ракурсов взгляда на мир, найденный в литературе и кино XX века, определяемый как поток, медленное дление, внутреннее не прерывно эволюционирующее (например, у У.Фолкнера, — портреты героев как описания, растянутые на всю их жизнь) "*. Новая трактовка художественного времени, обусловленная идеей потока в музыкальной структуре. Непосредственно связанное с ней становление и нового образа, "характеризуемого статикой ритма, безакцентностью, иногда ослаблением или исчезновением темпового отсчета", когда "ритм выявляет свои "внеритмические" качества" [60.291 ].
Значительность достижений в формообразовании, основывающемся на методе ритмических прогрессий и серий. Связанные с этими достижениями разнообразные открытия во взаимосвязи ритма и формы. Негативные стороны применения новых ритмических явлений. Их критика в современной теоретической литературе. Основные объекты этой критики: характерные для сериальной технологии поиски математически выверенных взаимосвязей гармонии и ритма, ведущие в большинстве случаев к созданию построений, художественно-структурные ценности которых остаются в большинстве своем в настоящее время за пределами исполнительских и слушательских возможностей; изначальная оспоримость самой идеи полного подчинения двух, достаточно различных в своей природе категорий музыкального мышления — ритма и звуковысотного ряда, логики одних и тех же серийных преобразований или по крайней мере их отдельным формам; ограниченность содержания музыкальных форм, которые вырастают из самого принципа прогрессий,
* 60.291
то есть воплощают простейший процесс нарастания и спада, а потому лишены той диалектичности и драматургической сложности структурного содержания, которые присущи формам, основанным на контрасте.
Пуантилистические формы атональной организации *
Пуантилизм (от французского point — точка, "искусство точек") — особый способ построения звуковысотной структуры, направленный на предельную изоляцию кaждoго из сoставляющих ее тонов и интервалов (ДИСКРЕТНОЕ ПРОСТРАНСТВО) 125а, b; 126b; 133, 137.
Осноновной принцип пуантилистической техники — тенденция к максимальной конструктивной самостоятельности тонов, отдельных интервалов и созвучий, выполнению каждым из них равных композиционно-смысловых и музыкально-выразительных задач.
Характерные черты пуантилистической музыки:
явление в качестве звуковых точек разнообразной протяженности и постоянно чередующихся со столь же различными паузами;
предельная разобщенность основных звуковых компонентов в регистровом, тембровом, штриховом и прочих отношениях;
решение в нетрадиционном инструментальном составе, включающем большое число инструментов без определенной высоты звучания, а также различные источники новотембровых и звуковысотных — микрохроматических, всечастотных и других образований;
становление музыкальной выразительности как беспокойство постоянно сменяющихся звуковых всплесков, частых "нервозных" вспышек или, напротив, крайне спокойного "застывшего" мерцания отдельных звуковых точек...;
отказ от динамической процессуальности в формообразовании;
воплощение как правило в статических формах, в которых звуковая материя представляется как непрерывное "движение на на месте", как бесконечное возвращение уже сказанного, но вновь переживаемого и рассматриваемого заново;
отключение от активного проявления метра, стремление к полной
аметричности...
Проявление отдельных качеств пуантилистической музыки в условиях различных гармонических стилей, связанных с разными техниками письма125 а,b, в частности сонористических композициях, ранних атональных 133 (Веберн "Вариации для фортепиано" ор.27) и других. Наиболее последовательное воплощение этих качеств в сфере сериальной техники, благодаря характерной для нее крайней изоляции отдельных тонов в регистровом, тембровом, ритмическом и других отношениях ("Молоток без мастера" Булеза).
Неправильность теоретического отожествления собственно пуан-
* 28.182-184; 14.23-24
тилизма с сериальной техникой. Их достаточные различия в исходных конструктивных принципах и целях (сериальные композиции — идея тотальной организации гармонического материала по всем параметрам, пуантилистические — идея превращения каждого звукового компонента в самостоятельного носителя музыкального выражения, исполнителя ролей, которые выполнялись ранее мотивов, темой, а потому и звучащего предельно самостоятельно и изолированно от других тонов и интервалов; другими словами, если над сериальными композициями довлеет теоретическая идея о строжайшей соподчиненности отдельных компонентов структуры на основе заранее установленных законов их появления, связи, то над пуантилистическими композициями, напротив, стоит принцип преодоления какой-либо соподчиненности подобного рода). Практическое сходство большинства сериальных и пуантилистических композиций как конкретных звуковысотных явлений. Основная предпосылка этого сходства — крайняя дифференцированность составляющих их музыкальных элементов (правда, в пуантилистической ткани она получается в виде искомой конструктивной закономерности, а в сериальной, напротив, возникает как непреднамеренное следствие — качество предельной многомерной, количественной индивидуализации компонентов этой структуры).
Специфика структурного содержания композиций такого рода, обусловливающая особый тип их восприятия. Его значительные отличия от традиционного, воспитанного на тонально-тематических структурах с их характерным рельефно-динамическим развитием, композиционно-синтаксическим членением, активным проявлением метричности на различных системных уровнях и другими качествами, не свойственными пуантилистическим и сериальным сочинениям. Представление об этом восприятии как своеобразном "растворении" сознания слушателя в "мерцающем мире'' "точечного тематизма", как особом состоянии, связазанным с уходом от сознательного слежения за неправильностью гармонического процесса, от поиска логики в движении музыкальной материи, как контакте с этим движением, ведущем к определенной прострации в сознании слушателя, его отключенности от динамических реалий окружающего мира и, напротив, активизации подсознательных процессов.
Сонористика. Сонорная гармония*
Сонористика — "музыка звучностей". Сонорная гармония — форма звуковысотного мышления, связанная с применением в качестве основного конструктивного материала разнообразных звуковых элементов темброво-колористической природы, то есть элементов, у
* 91
которых на первый план выступают красочно-выразительные свойства, становясь ведущим или основным конструктивно-гармоническим фактором (СОНОРИСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ, СОНОРИСТИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА). Обусловленность конкретноструктурных реализаций сонорной гармонии программными, динамическими и другими мотивировками. Специфические проявления логики сонорно-тембрового развития в волнообразных изменениях местного и общего колорита ослаблении и нарастании диссонантно-красочной напряженности, ее динамики, разнообразных общеструктурных изменениях, в полифонии тембровых пластов различного характера и "образного строя": однопротяженных, плавно-меняющихся, резко-обновляющихся, разнородных в своем тембровом решении и т.п.13, 31-31a, 138, 139.
Применение разнообразных ритмических элементов с их практически неограниченным в своих формах конструктивным развитием в качестве важного формообразующего фактора в сонористических композициях. Применение в современной музыкальной ткани тембровых средств микрохроматической природы (МИКРОХРОМАТИКА)138 и всечастотной природы141 наряду с традиционными звуковыми элементами. Многообразие видов техники сонорного искусства, в том числе техника линий (разнообразные формы линеарного движения, остинато на их основе и пр.; см. CОHОPИKA ЛИНИЙ) и техника созвучий-соноров (СОНОРИКА ГАРМОНИЕ-ТЕМБРОВЫХ СОЗВУЧИЙ). Представление об этих созвучиях как многозвучном неделимом целом, в котором вместе с усложнением звукового и интервального состава значительно или полностью сводится на нет роль акустически обусловленного основного тона и, напротив, резко возрастает роль красочно-тембрового начала. Другие условия, способствующие активизации этого начала (см. стр. 31-34). Измерение соноров степенью и качествами плотности. интенсивности, красочности и тому подобными их качествами (см. СОНОР). Действие соноров в их взаимосвязи как развитие темброзвуковой массы различной окраски и напряжения, объединенной общим конструктивным принципом, конструктивной идеей, определенной художественной задачей. Разнообразие форм таких темброзвуковых масс (или "сонорных звукомасс"), включающих два, три и более соноров; их монокомплексные и поликомплексные структурные варианты, отличающиеся устойчивостью своих контуров или, напротив, их "текучестью", с соответствующими фазами становления, развития и завершения (ЗВУКОБЛОК) 139, 141.
мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ: