рнп 5 ЯРЮРЕИ:
лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ
оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ
уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ
яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ
йюрецнпхх:
- юПУЕНКНЦХЪ
- юПУХРЕЙРСПЮ
- юЯРПНМНЛХЪ
- юСДХР
- аХНКНЦХЪ
- аНРЮМХЙЮ
- аСУЦЮКРЕПЯЙХИ СВ╦Р
- бНИМНЕ ДЕКН
- цЕМЕРХЙЮ
- цЕНЦПЮТХЪ
- цЕНКНЦХЪ
- дХГЮИМ
- хЯЙСЯЯРБН
- хЯРНПХЪ
- йХМН
- йСКХМЮПХЪ
- йСКЭРСПЮ
- кХРЕПЮРСПЮ
- лЮРЕЛЮРХЙЮ
- лЕДХЖХМЮ
- лЕРЮККСПЦХЪ
- лХТНКНЦХЪ
- лСГШЙЮ
- оЯХУНКНЦХЪ
- пЕКХЦХЪ
- яОНПР
- яРПНХРЕКЭЯРБН
- рЕУМХЙЮ
- рПЮМЯОНПР
- рСПХГЛ
- сЯЮДЭАЮ
- тХГХЙЮ
- тНРНЦПЮТХЪ
- уХЛХЪ
- щЙНКНЦХЪ
- щКЕЙРПХВЕЯРБН
- щКЕЙРПНМХЙЮ
- щМЕПЦЕРХЙЮ
методические рекомендации
Воспитание, образование молодых музыкантов ставит перед курсом "Современная гармония" следующие основные задачи:
1) ознакомить учащихся и студентов с теоретическими сведениями о наиболее общих законах связи звуков в музыкальной ткани XX века и характерных закономерностях, в проявлении которых находят отражение эти законы; о самых распространенных техниках письма в современной музыке, об эстетических и психологических предпосылках, способствующих утверждению нового языка в общественном сознании, исторической обусловленности этого языка и его генетических связях с языком предшествующих музыкальных эпох;
2) привить им практические навыки, позволяющие осмысленно разбираться в строении языка современного музыкального произведения, в том, какую роль в образовании музыкального целого играют отдельные его частные элементы, то есть ознакомить их с начальными основами методики анализа современных сочинений;
3) выработать у них первые навыки импровизации и сочинения музыкальных структур с применением композиционно-гармонических, ритмических приемов, присущих наиболее распространенным техникам музыкального языка XX века.
Предлагаемый курс должен заложить основы правильной оценки музыкального произведения, исходя из анализа его гармонического материала, ритма, мелодии, фактуры, инструментовки и т. д., а также из силы и характера воздействия этих компонентов музыкальной ткани на слушателей, художественности воплощения замысла, из общественной значимости данного произведения.
Курс занятий современным музыкальным языком.и, в том числе, современной гармонией должен опираться на всю сумму знаний, ранее накопленных учащимися, и их слуховой опыт. Поэтому преподаватель, ведущий данный курс, обязан обобщать сведения, почерпнутые в процессе изучения других музыкальных дисциплин, обязательно устанавливая при этом наиболее важные взаимосвязи между музыкальными явлениями разных эпох. Подобное стремление способствует воспитанию у молодых музыкантов исторического подхода к изучаемым явлениям, становлению в их мышлении прогрессивно-мобильных принципов восприятия и оценки данных явлений. Практика показывает, что нарушение этого правила, проявляющееся в формальном, недиалектическом раскрытии важнейших законов гармонии, в привязывании их к одной, хотя бы и очень значительной музыкальной эпохе, крайне усложняет в дальнейшем перестройку уже неверно сложившегося сознания молодых музыкантов на восприятие новоконструктивных воплощений тех же законов, рожденных в творчестве композиторов нашего времени. Эти выводы, естественно, оказываются справедливыми и в отношении изучения других компонентов музыкального языка.
Важную роль в курсе современной гармонии должны играть само-
стоятельные занятия учащихся и студентов. Домашние задания должны даваться в небольших объемах с учетом сложности изучаемого предмета и общей академической загруженности обучающихся. В домашние задания желательно включать написание кратких аннотаций, что поможет развить у них навыки ясного и простого изложения мыслей на профессиональной базе. Определенный успех в плане профессионального усвоения нового материала могут принести письменные сочинения небольших композиций с применением в них ранее изученных элементов музыкального языка. В целом практический курс должен слагаться из следующих моментов:
1) теоретическая информация по изучаемой проблеме (техника композиции; звуковысотная, ритмическая, синтаксическая, (фактурная и тембровые структуры — их составляющие компоненты, принципы взаимодействия и взаимосвязи этих компонентов);
2) анализ музыкальных произведений, конструктивное содержание которых непосредственно связано с изучаемой проблемой;
3) задания по композиции:
сочинение на основе музыкального материала, взятого в качестве интонационной основы из анализируемых произведений;
сочинение на основе собственного музыкально фрагмента, но скорректированного в отношении техники письма, стиля, формы, жанра, инструмента, ансамбля и т.д.;
сочинение свободное, но, естественно, связанное в техническом отношении с изучаемым материалом.
4) игровые задания:
игровые (не записываемые) импровизации на материал, взятый из анализируемых произведений;
игровые (не записываемые) импровизации на собственный материал, скорректированные в отношении стиля. (Оба пункта выполняются на основе предварительно составленных схем — условий. Принцип построения этих схем: от простых фрагментов (фраз, предложений, периодов, фаз движения) к простым формам (двух-, трехчастным, рондообразным, вариационным, динамическим и статическим фазам значительного объема), от одноголосных построений к многоголосным, от экспозиционных к серединным, репризным, от разомкнутых динамических и статических фаз движения к замкнутым, от простых метро-ритмических структур ко все более сложным (периодические, апериодические, серийные, ритмы-прогрессии, ритмы Мессиана, Стравинского, Блахера и т. д.);
игровые нерегламентируемые построения, но связанные в композиционно-техническом отношении с изучаемым материалом;
игровые построения, скорректированные в отношении жанра.
Такой вариант практического курса, конечно, может быть так или иначе дополнен как более простыми формами работы (например, выстраивание созвучий заданной структуры, серий, интервальных комплексов, их секвенционная обработка, фактурное варьирование, разно-
тембровое решение с применением традиционных и электронных инструментов и т. п.), так и более сложными в зависимости от музыкальных и других способностей конкретного учащегося или студента. С учетом его специальности (дирижер, пианист, струнник и т.д.) акцент в изучаемых темах может делаться: во-первых, на произведениях, в которых так или иначе используется его инструмент, не говоря уже о тех из них, в которых данный инструмент является солирующим; во-вторых, сочинение и импровизацию желательно делать также в расчете на технические возможности этих же инструментов (для дирижера — голосов хора). В тех случаях, когда в изучении художественных явлений музыкального искусства XX столетия есть возможность ознакомить молодых музыкантов с характерными закономерностями отдельных стилей (имеется в виду наличие специальной научной литературы по этим стилям, нотных примеров, фонограмм), то названные практические формы работы могут быть сориентированы еще и на более конкретные черты того или иного стиля.
В течении всего курса необходимо воспитывать у учащихся потребность находить в анализируемых произведениях реальные взаимосвязи между композиционно -технологическими средствами и образно-драматургической структурой этих произведений. Особое внимание должно быть обращено на умение охарактеризовать основной комплекс интонаций сочинения или его разделов, прежде всего, с точки зрения самого обучающегося молодого музыканта, исходя из его собственного слушательского "я". Особенно эффективно эта задача решается при работе сразу с несколькими такими комплексами. При этом необходимо постоянно указывать учащимся на вредность одностороннего увлечения технологической стороной анализа или, напротив, общими, не подкрепленными конкретными данными анализа, оценками. Преподаватель должен постоянно закреплять изученный материал четкими формулировками.
Необходимо помнить, что многообразие средств современного музыкального языка делает невозможным рассмотрение всех конкретных принципов звуковысотной организации музыкальной ткани, как впрочем и других, связанных с конкретными конструктивными элементами. Поэтому основной акцент должен делаться на ознакомлении учащихся и студентов с наиболее общими законами структуры, действие которых наблюдается в различных произведениях независимо от технических приемов лежащих в их основе.
Материалом для анализов и иллюстраций тех или иных теоретических сведений должны служить самые яркие образцы художественных сочинений. На первых порах занятий, наряду с произведениями рекомендованными для анализа в учебных пособиях по современной гармонии, удобнее всего исследовать сочинения, анализы которых проделаны в научных работах, опубликованных в печати. Очевидно, что использование этих анализов окажет и большую методологическую помощь преподавателям, только начинающим вести курс занятий по современной гармонии.
Те же материалы, включая и фрагменты из музыкальных сочинений, которые содержатся в настоящей работе могут применяться при построении учащимися и студентами собственных структур (письменных и игровых) до перехода к спонтанному сочинению.
мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ: