рнп 5 ЯРЮРЕИ:
лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ
оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ
уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ
яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ
йюрецнпхх:
- юПУЕНКНЦХЪ
- юПУХРЕЙРСПЮ
- юЯРПНМНЛХЪ
- юСДХР
- аХНКНЦХЪ
- аНРЮМХЙЮ
- аСУЦЮКРЕПЯЙХИ СВ╦Р
- бНИМНЕ ДЕКН
- цЕМЕРХЙЮ
- цЕНЦПЮТХЪ
- цЕНКНЦХЪ
- дХГЮИМ
- хЯЙСЯЯРБН
- хЯРНПХЪ
- йХМН
- йСКХМЮПХЪ
- йСКЭРСПЮ
- кХРЕПЮРСПЮ
- лЮРЕЛЮРХЙЮ
- лЕДХЖХМЮ
- лЕРЮККСПЦХЪ
- лХТНКНЦХЪ
- лСГШЙЮ
- оЯХУНКНЦХЪ
- пЕКХЦХЪ
- яОНПР
- яРПНХРЕКЭЯРБН
- рЕУМХЙЮ
- рПЮМЯОНПР
- рСПХГЛ
- сЯЮДЭАЮ
- тХГХЙЮ
- тНРНЦПЮТХЪ
- уХЛХЪ
- щЙНКНЦХЪ
- щКЕЙРПХВЕЯРБН
- щКЕЙРПНМХЙЮ
- щМЕПЦЕРХЙЮ
основные положения методики гармонического анализа тональных структур 1 ЯРПЮМХЖЮ
Исследование современных форм тональной системы предполагает учет следующих характерных ее особенностей:
1. Тональная система, лежащая в основе сложных структур современной музыки, представляется объединением в разных пропорциях гармонических закономерностей обычной тональности и закономерностей, которые можно условно назвать серийными. (Под ними понимаются различные виды интервально точного повторения основного гармонического материала в качестве единственного или ведущего конструктивного принципа его развития, в том числе: продление, повторение подряд, остинато; симметричные формы повторности: инверсия, ракоход, ракоход инверсии, в частности, инверсия интервальных структур аккордов; повторение частей аккордов и т.п.; параллелизмы (дублировки); секвенции и имитации. Все это на расстоянии или в непосредственных связях элементов, а также с прослаивающими все указанные элементы проходящими и вспомогательными звуками, созвучиями и др. Возникающая связь, взаимопроизводность между основным гармоническим материалом и формами повторения родственна аналогичной взаимосвязи и взаимопроизводности при оперировании с додекафонной серией, материалом, созданным на ее основе. Исходя из этого мы и называем гармонические закономерности подобного рода серийными.) Современная тональная система выступает часто и как смешение обычных тональных средств с инородными, как смешение, при котором к обычной тональной структуре прибавляется еще какая-то, действующая по своим законам и в то же время органически взаимосвязанная с основной.
2. Тональная логика, наиболее сильные тональные средства часто концентрируются в мелодическом голосе или пласте, а аккорды сопровождения могут быть тонально усложненными сами по себе и гармонически противопоставленными мелодии.
3. Тональные функции в усложненных тональных структурах выполняются все новыми элементами и всякий раз, в конечном счете, такими их сочетаниями, которые присущи именно данному сочинению. Такая индивидуализация гармонического материала функций в какой-то мере подобна индивидуализации тематизма. И в этом смысле повторение одних и тех же гармонических сочетаний в одной и той же функции уподобляется повторению характерных оборотов темы, повторению ее самой. (Так в примере 76 верхний пласт содержит последование аккордов нII, V и I ступеней тональности "до". Само по себе такое последование встречалось сколько угодно раз и раньше. Однако никогда оно не применялось в сочетании именно с той последовательностью созвучий, которые образуют нижний пласт структуры, и следовательно нигде не повторялась такая специфическая трактовка его звукового содержания.)
4. Важнейшие конструктивные закономерности новых форм тональности основаны на сохранении принципа экстраполяции. Сам принцип выступает здесь как отражение общелогических закономерностей человеческого мышления вообще. Действие этого принципа при конструировании тональных структур обязательно связано с таким изложением материала, при котором ожидание повторения, характерное при восприятии какого-либо явления, как правило, себя оправдывает. Иначе говоря, тональное мышление — это процесс обязательно связанный с повторением, вне которого возможности восприятия значительно сокращаются.
Отправным моментом гармонического анализа тональных структур является определение формы произведения, границ всех ее разделов, обладающих относительной мелодико-гармонической обособленностью, синтаксической замкнутостью, внутренней связанностью.
Следующий этап — определение главных элементов структуры. Как следует из первой части нашей работы, разделение элементов на главные и побочные (окружение главных) основано на определенных объективных предпосылках, заключенных в музыкальном материале произведений и имеющих очень широкий диапазон своего действия, достаточно независимый от конкретных техник письма. Поэтому, для того чтобы выявить главные элементы в тональной ткани необходимо, как и во всех других технических вариантах звуковысотной системы, проанализировать те из этих предпосылок, с которыми в первую очередь связано становление того или иного элемента в качестве главного для всей структуры, ее разделов, вплоть до самых малых синтаксических единиц, состоящих из двух - трех звуков, интервалов, созвучий, связанных в замкнутое мелодико-гармоническое пространство, обособленное от последующих, повторяющих его или контрастное ему. (Естественно, что масштабы этого главного элемента, в зависимости от сложности исследуемой структуры и ее разделов, могут варьироваться и в простейших случаях он воплощается в каком-либо элементарном компоненте: звуке, интервале, созвучии.) Напомним, что к числу ведущих предпосылок такого рода относятся: размещение элемента в начале и в конце всей структуры, ее отдельных разделов, других синтаксических единств; повторение элемента; возвращение элемента (разновидность повторения) и т.д.
Далее необходимо установить музыкально-логические связи (смысловые, высотные, структурные) между главными элементами, между главными и побочными, выявить среди них музыкально-логический центр (центральный элемент) всей структуры, местные центры. Анализ указанных связей может идти в разном порядке, например: главные элементы с главными, главные с их окружением или, наоборот, главные элементы с их окружением, а затем главные с главными. Процесс анализа связан с переходом от простых уровней структуры к более сложным. Посколько эти связи обусловлены в музыкальной ткани объективными факторами: звуковысотным и структурным родством
элементов, входящих в данную связь, их метро-ритмической фактурой, тембровой, смысловой и другой зависимостью, постолько и выявление таких связей должно быть связано с установлением звукового и интервальноструктурного родства между ними, уяснением характера метро-ритмической, фактурной, тембровой, смысловой и другой из связи, описанием содержания возникающей между ними зависимости. Здесь же устанавливаются характерные гармонические закономерности целостной структуры, которые можно назвать закономерностями гармонического единства. Под этими закономерностями подразумеваются музыкально-логические связи, которые обусловливают сплочение всего гармонического материала произведения, его внутреннее единство, органическое слияние частей этого произведения друг с другом.
Третий этап анализа — определение конструктивного значения элементов тональной структуры. Здесь предполагается решение следующих задач:
возможность отнесения звуковысотных элементов структуры к ступеням и функциям тональности и их распределение по ступеням и функциям (местным и основным);
взаимоотношение функций (также ступеней) с дополнительным конструктивным элементом. (В тональной музыке обычно собственно тональные элементы и их связи преобладают, поэтому иные конструктивные компоненты и их связи оказываются дополнительными. Однако это соотношение в отдельных частях тональной структуры может изменяться и дополнительный конструктивный элемент может выходить на первое место по своей значимости. В этом случае тональность традиционного типа оказывается завуалированной, тонально-функциональное значение элементов скрытым. Возможность таких изменений во взаимоотношениях тональных функций и дополнительного конструктивного элемента и обусловливает постановку выше названной задачи.)
Тональные функции элементов определяются в соответствии с правилами, установленными в науке о классической гармонии, но при этом необходимо у читывать все возможные логические отношения элементов и их гармонические связи, которые могут быть обусловлены действием и тонально нетрадиционных звуковысотных закономерностей.
Для определения отношений звуковысотных элементов к тональным функциям и ступеням, т.е. их распределения по ступеням и функциям, необходимо, как известно, выяснить характер соотношения их основных тонов, что, в свою очередь, требует определенных способов их установления. Основным тоном в аккордах терцового строения считается звук, который при терцовом расположении всех звуковысотных компонентов аккорда оказывается в его основании. При таком способе определения основного тона учитывается объективная акустическая зависимость всех звуков аккорда от нижнего,
непосредственно вытекающая из свойств натурального звукоряда. С учетом этих же свойств построен и другой метод определения основного тона аккорда, а именно по основному тону наиболее сильного интервала, входящего в состав аккорда*. Оба метода приводят к исходным результатам при анализе аккордов терцового строения с относительно простой структурой. Однако в отношении аккордов нетерцового строения или терцовых со сложными структурами (в том числе и большей части полиаккордов) первый способ по понятным причинам уже не может быть применен, в то время как второй сохраняет свое значение (хотя и не всегда). При определении основного тона в гармонически наиболее сильном интервале следует учитывать положение этого интервала по отношению к основному тону натурального звукоряда и характер взаимодействия между звуками такого интервала и их ближайшими призвуками".
В аккордах многозвучных и сложных по структуре основным тоном будет чаще всего тот, который является основным тоном в субаккорде, составляющем основу этих созвучий. Таким субаккордом становится обычно трех или четырехзвучная гармония (терцовой, квинтовой, квартовой, смешанной структуры), лежащая в нижней части полиаккорда. При этом необходимо учитывать и тот факт, что некоторые из звуков, находящиеся за пределами основного субаккорда, нередко оказываются интервально изолированными от него, почти не взаимодействуют с его основным тоном; другими словами, их местная гармоническая функция — отношение к звукам своего созвучия, подчинение основному тону этого созвучия — может возобладать над его отношением к основному тону всего полиаккорда в результате чего господство последнего над всеми другими тонами полиаккорда становится только номинальным.
В отдельных случаях в роли основного тона сложного аккорда выступает просто нижний звук, который выделяется среди прочих своей регистровой обособленностью, подчеркнутой слышимостью, повторенностью в различных частях аккорда.
Следующий этап гармонического анализа тональных структур —
* Гармонически наиболее сильными считаются те, звуки которых находятся в наиболее сильном акустическом родстве. По теоретической концепции Хиндемита эти интервалы располагаются в следующем порядке: ч5, ч4, б6, б3, м3, м6, б2, м7, м2, б7, тритон (см. П.Хиндемит "Руководство по композиции", 80, 83, 103, 85)
В зависимости от того, чем ближе или дальше расположен интервал относительно основного тона натурального звукоряда соответственно увеличивается или уменьшается определенность гармонического родства тонов интервала, а следовательно и потенциальные его возможности как ведущего фактора гармонической устойчивости в аккорде. Чем сильнее гармоническое родство тонов, тем с большой определенностью обнаруживает себя основной тон интервала. Наибольшей силой обладает основной тон интервалов, в которых при наивысшем гармоническом родстве звуков имеется минимальное противоречие их сильнейших (квинтовых) призвуков. В случае ослабления названных свойств интервалов (сложные вертикали) основное внимание при анализе направляется на выявление иных связей (по плотности, красочности и др.) между аккордами.
дифференциация субтональностей как конструктивных элементов сложной тональной структуры, ее отдельных частей и этапов развития. Эта дифференциация основывается, прежде всего, на сравнении следующих черт субтональностей:
высотного положения центральных элементов,
интервально-гармонической структуры,
звукорядного материала,
характера их гармонического состояния.
Здесь же выясняются музыкально-логические связи между субтональностями (по вертикали и горизонтали), их центрами, главными элементами, способы перехода из одной в другую, определяется характер гармонического родства между ними, устанавливается закономерность тонального построения целостной структуры, описывается драматургия этого развития как процесс смены различных состояний тональности.
Основные положения методики гармонического анализа додекафонных структур*
В тех случаях, когда серийная структура решена в традициях тематизма с гомофонным, полифоническим, но не дискретным или сонорным складом изложения, начальным моментом ее анализа, как и тональных структур является определение границ всех разделов композиции, обладающих относительной мелодико-гармонической замкнутостью, обособленностью, внутренней связанностью и, наконец, содержания всей ее формы в целом**.
Следующий момент анализа — нахождение основной формы серии и изучение ее конструктивно-гармонического потенциала (всех ее конструктивно-гармонических возможностей). Серия может появляться по-разному: в виде линеарного построения118, 120-121, 122с, 126б, 129, 130, 132; в виде хорального построения 119a, 135а; как сложный "диагональный" комплекс, в котором нет обычного разделения на мелодические и гомофонные (вертикальные) элементы 122а, 123, 125, 126б, 127а; в форме "точечного пространства"125б, 137а. (Приемы изучения конструктивно-гармонического потенциала серии, которые здесь предлагаются, рассчитана на анализ серии, развернутой по горизонтали. В таком виде она может встретиться в разных разделах структуры (чаще начало, конец разделов, формы, кульминация). В ряде случаев (пуантилизм) изложение серии в виде линии анализирующему следует сделать самостоятельно.)
К числу основных приемов изучения конструктивно-гармониче-
* Методика рассчитана на простые случаи и сложные. Поэтому применительно к конкретным произведениям она может использоваться в разном объеме.
** В остальных случаях этот момент анализа и особенно окончательную характеристику формы композиции лучше перенести па более поздние этапы анализа.
ского потенциала серии и последующих этапов додекафонного анализа относятся:
1. Запись (на нотном стане) всех возможных форм серии в 12 позициях. (Общее число таких вариантов серии будет 48. Это изложение позволит исследователю увидеть тот конкретный позиционный потенциал, материал, который может использоваться при создании додекафонного сочинения. Практически удобнее запись только 24 видов, т.е. без ракоходных форм и их инверсий, которые однако можно получить, читая звуки серии справа налево.)
2. Анализ интервальной структуры серии в соотношении всех составляющих ее тонов: по два, по три и т.д. (Например, первого со вторым, второго с третьим и т.д.; затем, первого со вторым и третьим, второго с третьим и четвертым и т.д.) Такого рода анализ подготавливает к восприятию будущих возможных структурных комбинаций, делает их знакомыми для слуха, позволяет установить какого типа интервальные структуры выступают в качестве наиболее частых, какие менее, т.е. к каким структурным комбинациям серия имеет большую предрасположенность, к каким меньшую, а следовательно, повторность каких интервалов и их сочетаний является фактором единства при построении додекафонной структуры. (При работе с произведениями крупной формы, предполагающей возможность ротаций, интерполяций и других серийных явлений, анализ интервальной структуры серии может быть еще более разнообразным, имея в виду прослушивание и визуальное исследование соотношений тонов серии не только в их следовании друг за другом, но и с пропусками по одному, два, три звука, их взаимные перемещения, ракоходные и инверсионные прочтения. Естественно, что такой путь подготовки к анализу серийного произведения очень трудоемкий и его прохождение уместно только на начальных этапах обучения.)
3. Установление конкретных связей между серией и всеми ее последующими модификациями, т.е. общих и различных элементов в их структуре, которые могут указать на определенную зависимость между структурой самой серии и характером связи ее различных форм (например, позиционное развитие музыкальной ткани повторяет интервальную последовательность тонов серии или ее части, наличие тритона в серии обусловливает высотную похожесть всех четырех форм серии в основной позиции и ее тритоновом смещении, появление уменьшенного септаккорда в структуре серии увеличивает такую похожесть в еще большем объеме и т. д. Из этого можно сделать в частности и такой вывод, что в связи с подобного рода зависимостями, гармонический потенциал серии может заметно сокращаться и не является хаотично безграничным, как это можно было бы себе представить априорно. Другими словами, сама структура серии несет в себе определенные и часто довольно значительные конструктивно-высотные ограничения).
4. Выявление практически реализованных структурных комбина-
ций серии в исследуемом додекафонном сочинении. Выяснение важных конструктивно-гармонических особенностей, к которым приводит обращение композитора именно к этим формам и этим структурным комбинациям. (Подобного рода зависимость может иметь различный характер. Однако обусловлена она прежде всего задачами конструктивной логики: гармонической интеграции и дифференциации музыкальной ткани. Например, в первой части I сонаты для скрипки А.Шнитке кроме основной формы серии используется только ее ракоходный вариант. С одной стороны, подобный выбор приводит к тому, что сам гармонический материал структуры сводится до минимума, а с другой, что каждое из построений репризы (ее фраз) завершается на той же высоте ("до"), с которой начиналась и вся часть и эти же построения, т.е. обусловливает мощную интервально-структурную однородность музыкальной ткани сочинения, высотную устойчивость (частая повторность одних и тех же структурных комбинаций на одной высоте) и главное — позиционную замкнутость произведения как одно из важнейших условий его гармонического единства, завершенности.)
5. Установление функции отдельных высот в додекафонной структуре. (Например, в каком значении применяется каждый из звуков серии на протяжении всего сочинения, каждая из комбинаций этих звуков в их непосредственной и опосредованной связи, выяснить где этих звуков и комбинаций встречается больше и где меньше, каково их метро-ритмическое положение по отношению к окружающим элементам, что их объединяет и что обусловливает их взаимный контраст, какую гармоническую роль они выполняют постоянно и т. д. См. разделы "Принцип системного подхода", "Метод анализа. Общеструктурные приемы".)
6. Установление взаимодействия проведений серии с частями формы (гармоническое выполнение формы в данном произведении). (Например, основной вид серии, открывающий репризу первой части уже упоминавшейся сонаты А.Шнитке создает вполне ясную тематическую арку между крайними разделами этой части, обусловливая тем самым репризность как функцию третьего раздела. Появление в ней кластеров, которые ранее не были использованы придает ей динамизированный характер и т. д.)
тЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ
АВТЕНТИЧЕСКОЕ ПОСЛЕДОВАНИЕ — 103
АВТОНОМНОСТЬ СОЗВУЧИЙ — способность созвучий к отдельному независимому существованию в качестве конструктивно-обособленных элементов.
АВТОНОМНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ — интервалы, воспринимающиеся "сами по себе, в своем специфическом качестве... в зависимости от своих собственных свойств; для их выявления не требуется настройка или соответствующее окружение [93.139] (ср. с КОНТЕКСТУАЛЬНЫМИ ИНТЕРВАЛАМИ).
АККОРД — 19
АККОРДЫ-ИНТЕРВАЛЫ — двузвучия, взятые на любой ступени и применяющиеся как самостоятельные созвучия наравне с собственно аккордами. Особую индивидуализацию им придают расположение и удвоение тонов [59.159; 85.43-46 ].
АККОРДЫ С ВАРИАНТАМИ СТУПЕНЕЙ — см.: Вариантно-ступенные аккорды.
АККОРДЫ-ФАЗЫ — 35, 38, 82
АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА — см.: Стохастическая музыка.
АЛЕАТОРИКА — Техника построения композиции, при которой процесс сочинения структуры, включая и ее исполнение, связанные с организацией различных элементов музыкальной ткани, работой с различными ее параметрами, подчинены более или менее управляемой случайности. Исторические предпосылки этой техники в "цифрованном басе", импровизационных сольных каденциях, музыкальных шутках Маурициуса Фогта, Моцарта, мелизмах. технике полиостинато и джазовой импровизационности. Пятидесятые годы нашего столетия — период становления алеаторики в качестве развитой и самостоятельной техники письма (Джон Кейдж, К.Штокгаузен, П.Булез). Активное применение алеаторики в связи с различными техниками письма, в том числе с тональной и особенно сонористической. Ее возникновение — реакция на тотальную организацию ткани, пришедшую вместе с сериализмом. Подразделение алеаторики на, свободную (абсолютную, ортодоксальную, неуправляемую) и ограниченную (относительную, управляемую). Отнесение этих понятий как к работе с материалом, так и к процессу его исполнения. Основной конструктивный принцип алеаторики — дать возможность исполнителю (исполнителям) из заданного композитором набора музыкальных фрагментов сочинить свой особый вариант законченной композиции, применяя разнообразные формы взаимодействия таких фрагментов, повторения, контрастных сопо-
ставлений, наложений и т.д. В условиях управляемой алеаторики эти формы могут быть ограничены предварительными указаниями композитора (например, повторять не более трех раз или только после проведения двух других фрагментов и т.п.).
АЛЕАТОРИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА — см.: Алеаторика.
АЛЛЮЗИЯ — различный иностилистический нецитатный материал, вводимый композитором в собственное сочинение и представляющий собой стереотипные мелодические и гармонические элементы, ритмоформулы и тому подобные микроструктурные образования.
АЛЬТЕРАЦИОННАЯ ДИАТОНИКА — см.: Диатоника альтерационная.
АЛЬТЕРАЦИЯ — 69
АМБИТУС — объем звукоряда.
АНГЕМИТОНИКА — бесполутоновый тип ладовых систем.
АТОНАЛЬНО-СЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА — 125
АТОНАЛЬНОСТЬ — 113-120
БЕЛЫЙ ШУМ — тон, включающий в себя все частоты.
БЛОКАККОРДЫ — аккорды на каждый звук мелодии с ее дублировкой в нижнюю октаву [92.105].
ВАРИАНТНО-ИНТЕРВАЛЬНЫЕ АККОРДЫ — созвучия, содержащие варианты одних и тех же интервалов, построенные от одного и того же аккордового тона.
ВАРИАНТНО-СТУПЕННЫЕ АККОРДЫ — созвучия, содержащие в своем звуковом составе диатонический и хроматический варианты ступеней.
ВВОДНАЯ ДОМИНАНТА — см.: Вводнотоновая доминанта.
ВВОДНАЯ СУБДОМИНАНТА — функция неустойчивого ладотонального элемента по отношению к устойчивому, лежащему от него на тон или полутон ниже [25.219 ].
ВВОДНОТОНОВАЯ ДОМИНАНТА — функция неустойчивого ладотонального элемента по отношению к устойчивому, лежащему от него на тон или полутон выше [25.219; 53.31; 63.141; 59.168; 69.133; 56.43].
ВВОДНОТОННАЯ ХРОМАТИКА (или вводная) — хроматика, "использующая диатонический полутон (хотя и расположенный на недиатонической ступени) "*. В своем развитии "вводнотонность обрела способность внедряться в любую внутриладовую структуру в качестве вводновспомогательного звука.... "Вводный тон" стал обязатель-
* 93.143
ным элементом лада, отстоящим на полутон от основного тона лада 7 ступенью, даже несмотря на то, что в половине ладов, в миноре, этот звук нарушает диатонизм системы" 93.143.
ВВОДЯЩИЕ АККОРДЫ — аккорды, находящиеся по отношению к опорному созвучию в секундовом отношении [68 ].
ВЕРТИКАЛЬ — "любой "срез" одновременного звучания многоголосной ткани; примерно то же, что и СОЗВУЧИЕ с той разницей, что понятие "вертикаль" может быть связано с отсутствием указания на логическую дифференцированность фиксированного звучания (либо даже с отсутствием самой дифференцированности) "*.
ВНЕТОНАЛЬНОСТЬ — "зона, в которой не выступают достаточно (или совсем не выступают) тональные центры при общей направленности к определенной тональности"**. "Предлагая параллельный термин "относительная ладотональная неопределенность", — я, между прочим, имею в виду известное неудобство от фонетического сходства слов внетональность и атональность " ***. "Кажущаяся" атональность — явление связанное с внетональностью. В ней ладовая организация наличествует в усложненном более или менее скрытом виде" *** *.
ВСЕИНТЕРВАЛЬНЫЕ СЕРИИ — 132
ВСЕЛАДОВЫЕ СИСТЕМЫ — 49
ВСЕОБЕРТОНОВЫЕ ТОНА — тона со всеми обертонами [33.185-231].
ВСЕЧАСТОТНЫЕ СООТНОШЕНИЯ — звуковысотные соотношения, возникающие в условиях непрерывной звуковысотной шкалы электроники [33.185-231].
ВСПОМОГАТЕЛЬНОЕ СОЗВУЧИЕ — 35
ВЫСОТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ. На уровне выше звуковой конкретности материала высотная организация предстает как частный случай музыкальной организации вообще, то есть как "система общей музыкально-логической связи, взятая в отношении высотного аспекта" *** **.
ВЫСОТНАЯ СИСТЕМА — "система звуковысотных отношений,
образованная на основе внутренней взаимосвязанности ее составных
частей *** ***.
* 93.42
** 75.166
*** 7.319-320
*** * 8.168
***** 89.235
*** *** 87.35-36
ВЫСОТНОЕ РОДСТВО — 15 (см.: Звуковысотное родство, Звуковое родство).
ВЫСОТНЫЕ СВЯЗИ — (см.: Звуковысотные связи).
ГАММА — "мелодически оформленный звукоряд, секундно-мелодическое движение, звуковая конкретность, несущие в себе в полном объеме энергетику этого движения"*.
ГАРМОНИЕ-МЕЛОДИЯ — 112
ГАРМОНИЧЕСКАЯ МОДАЛЬНОСТЬ — см.: Модальность гармоническая.
ГАРМОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА — "совокупность и организация всех гармонических связей в их развитии, охватывающих все сочинение в целом и отдельные его части.... Сущность всякой целостной гармонической структуры состоит в том, что она воплощает в конкретных звуковых формах логику гармонического мышления, представляют собой отражение более общих законов мышления вообще. Важнейший из них охватывает основные этапы становления мысли как целого: экспозиция, развитие, заключение.... Гармоническая структура — составной элемент (но исключительной важности!) по отношению к форме в целом, который лишь условно, в плане теоретической абстракции может быть отдален от нее"**.
"Оголенная гармоническая структура приобретает значение схемы гармонического движения, которая в более или менее скрытом виде таится во всяком художественном произведении.... Мелодика, ритм, красочность даже в наиболее оголенной гармонической структуре всегда присутствуют в качестве действующих сил, и закономерности их входят в круг связанных с гармонией проблем"***.
ГАРМОНИЧЕСКИЕ НОТЫ — ноты, "образующиеся на слабой доле посредством скачка от аккордового тона на другой тон того же (или функционально родственного) аккорда. Этот прием занимает особое место в системе мелодической фигурации; гармонические ноты не образуют неаккордовых звуков, так как совпадают с тонами аккорда. Такое движение по аккордовым тонам имеет сходство с гармонической фигурацией. Однако специфическое значение гармонических нот именно как приема мелодической фигурации сохраняется в тех случаях, когда они наравне с другими приемами этой фигурации эпизодически вовлекаются в общий мелодико-фигурационный рисунок, принимают участие в образовании мелодической сети голосов, наложенной на гармоническую основу, а не образуют гармонического орнамента. Гармонические ноты имеют одновременно и аккордовое значение (в
* 70.60
** 84.91
*** 70.132-133
некоторых случаях оно минимально), но это не уничтожает их специфической роли в мелодико-фугурационном движении"*.
ГАРМОНИЧЕСКИЕ ФАЗЫ — 38
ГАРМОНИЧЕСКИЙ МОДУС — см.: Модус гармонический.
ГАРМОНИЧЕСКИЙ СТИЛЬ. "Исходя из художественного единства произведения, можно смоделировать понятие гармонического стиля произведения. Системность объекта позволяет выделить, во-первых, элементы гармонического языка...; во-вторых, синтаксические связи в их художественно-направленном значении...; в-третьих, композиционные функции гармонии, ее роль в осуществлении композиционного задания, обусловленного идейно-художественными целями. Определение этих принципов гармонической структуры осуществляется непременно в контексте той "стилистической среды", которая существует в произведении как материально-идеальном образовании. Гармонические приемы расцениваются в тесной связи с той семантической "нагрузкой", которую они несут, и эстетическим результатом, в формировании которого они участвуют.... В современной музыке значение произведений как стилевой единицы ясно воспринимается даже на "эмпирическом" уровне: столь заметны стилистические сдвиги, обусловленные, видимо, ускоренными темпами историко-культурного развития.... В музыке XX века динамика художественного процесса приобрела такой напряженный характер, что приходится, "вынося за скобки" общее, отмечать "модуляционные" переходы и отклонения в авторских стилях.... К анализу гармонического стиля как компонента музыкально-стилевой системы применимы в определенных ракурсах также подходы, которые в эстетике характеризуются с помощью таких категорий, как "стиль национальной культуры", "стиль направления" (течения, школы), "эпохально-стадиальная стилистическая общность", "эпохальная типологическая общность". Актуальной для настоящего времени является проблема "стиля эпохи", по которой продолжают высказываться учеными различные мнения.... При всей сложности проблемы эпохально-типологический стилевой общности... естественным оказывается подход, аккумулирующий информацию о стиле как "объединяющем эстетическом принципе", как "генетической общности", проявляющейся на разных уровнях музыкальной культуры"**.
мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ: