цКЮБМЮЪ

оНОСКЪПМЮЪ ОСАКХЙЮЖХЪ

мЮСВМЮЪ ОСАКХЙЮЖХЪ

яКСВЮИМЮЪ ОСАКХЙЮЖХЪ

нАПЮРМЮЪ ЯБЪГЭ

рнп 5 ЯРЮРЕИ:

лЕРНДХВЕЯЙХЕ ОНДУНДШ Й ЮМЮКХГС ТХМЮМЯНБНЦН ЯНЯРНЪМХЪ ОПЕДОПХЪРХЪ

оПНАКЕЛЮ ОЕПХНДХГЮЖХХ ПСЯЯЙНИ КХРЕПЮРСПШ уу БЕЙЮ. йПЮРЙЮЪ УЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ БРНПНИ ОНКНБХМШ уу БЕЙЮ

жЕМНБШЕ Х МЕЖЕМНБШЕ ТЮЙРНПШ

уЮПЮЙРЕПХЯРХЙЮ ЬКХТНБЮКЭМШУ ЙПСЦНБ Х ЕЕ ЛЮПЙХПНБЙЮ

яКСФЕАМШЕ ВЮЯРХ ПЕВХ. оПЕДКНЦ. яНЧГ. вЮЯРХЖШ

йюрецнпхх:






основные положения методики гармонического анализа тональных структур 1 ЯРПЮМХЖЮ




Исследование современных форм тональной системы предполага­ет учет следующих характерных ее особенностей:

1. Тональная система, лежащая в основе сложных структур совре­менной музыки, представляется объединением в разных пропорциях гармонических закономерностей обычной тональности и закономерно­стей, которые можно условно назвать серийными. (Под ними понима­ются различные виды интервально точного повторения основного гар­монического материала в качестве единственного или ведущего конст­руктивного принципа его развития, в том числе: продление, повторе­ние подряд, остинато; симметричные формы повторности: инверсия, ракоход, ракоход инверсии, в частности, инверсия интервальных структур аккордов; повторение частей аккордов и т.п.; параллелизмы (дублировки); секвенции и имитации. Все это на расстоянии или в непосредственных связях элементов, а также с прослаивающими все указанные элементы проходящими и вспомогательными звуками, со­звучиями и др. Возникающая связь, взаимопроизводность между ос­новным гармоническим материалом и формами повторения родственна аналогичной взаимосвязи и взаимопроизводности при оперировании с додекафонной серией, материалом, созданным на ее основе. Исходя из этого мы и называем гармонические закономерности подобного рода серийными.) Современная тональная система выступает часто и как смешение обычных тональных средств с инородными, как смешение, при котором к обычной тональной структуре прибавляется еще какая-то, действующая по своим законам и в то же время органически взаи­мосвязанная с основной.

2. Тональная логика, наиболее сильные тональные средства часто концентрируются в мелодическом голосе или пласте, а аккорды сопро­вождения могут быть тонально усложненными сами по себе и гармони­чески противопоставленными мелодии.

3. Тональные функции в усложненных тональных структурах вы­полняются все новыми элементами и всякий раз, в конечном счете, такими их сочетаниями, которые присущи именно данному сочине­нию. Такая индивидуализация гармонического материала функций в какой-то мере подобна индивидуализации тематизма. И в этом смысле повторение одних и тех же гармонических сочетаний в одной и той же функции уподобляется повторению характерных оборотов темы, по­вторению ее самой. (Так в примере 76 верхний пласт содержит после­дование аккордов нII, V и I ступеней тональности "до". Само по себе такое последование встречалось сколько угодно раз и раньше. Однако никогда оно не применялось в сочетании именно с той последователь­ностью созвучий, которые образуют нижний пласт структуры, и следо­вательно нигде не повторялась такая специфическая трактовка его звукового содержания.)

4. Важнейшие конструктивные закономерности новых форм то­нальности основаны на сохранении принципа экстраполяции. Сам принцип выступает здесь как отражение общелогических закономер­ностей человеческого мышления вообще. Действие этого принципа при конструировании тональных структур обязательно связано с таким изложением материала, при котором ожидание повторения, характер­ное при восприятии какого-либо явления, как правило, себя оправды­вает. Иначе говоря, тональное мышление — это процесс обязательно связанный с повторением, вне которого возможности восприятия зна­чительно сокращаются.

Отправным моментом гармонического анализа тональных струк­тур является определение формы произведения, границ всех ее разде­лов, обладающих относительной мелодико-гармонической обособлен­ностью, синтаксической замкнутостью, внутренней связанностью.

Следующий этап — определение главных элементов структуры. Как следует из первой части нашей работы, разделение элементов на главные и побочные (окружение главных) основано на определенных объективных предпосылках, заключенных в музыкальном материале произведений и имеющих очень широкий диапазон своего действия, достаточно независимый от конкретных техник письма. Поэтому, для того чтобы выявить главные элементы в тональной ткани необходимо, как и во всех других технических вариантах звуковысотной системы, проанализировать те из этих предпосылок, с которыми в первую оче­редь связано становление того или иного элемента в качестве главного для всей структуры, ее разделов, вплоть до самых малых синтаксиче­ских единиц, состоящих из двух - трех звуков, интервалов, созвучий, свя­занных в замкнутое мелодико-гармоническое пространство, обособ­ленное от последующих, повторяющих его или контрастное ему. (Ес­тественно, что масштабы этого главного элемента, в зависимости от сложности исследуемой структуры и ее разделов, могут варьироваться и в простейших случаях он воплощается в каком-либо элементарном компоненте: звуке, интервале, созвучии.) Напомним, что к числу ве­дущих предпосылок такого рода относятся: размещение элемента в начале и в конце всей структуры, ее отдельных разделов, других син­таксических единств; повторение элемента; возвращение элемента (разновидность повторения) и т.д.

Далее необходимо установить музыкально-логические связи (смысловые, высотные, структурные) между главными элементами, между главными и побочными, выявить среди них музыкально-логиче­ский центр (центральный элемент) всей структуры, местные центры. Анализ указанных связей может идти в разном порядке, например: главные элементы с главными, главные с их окружением или, наобо­рот, главные элементы с их окружением, а затем главные с главными. Процесс анализа связан с переходом от простых уровней структуры к более сложным. Посколько эти связи обусловлены в музыкальной тка­ни объективными факторами: звуковысотным и структурным родством

элементов, входящих в данную связь, их метро-ритмической факту­рой, тембровой, смысловой и другой зависимостью, постолько и выяв­ление таких связей должно быть связано с установлением звукового и интервальноструктурного родства между ними, уяснением характера метро-ритмической, фактурной, тембровой, смысловой и другой из связи, описанием содержания возникающей между ними зависимости. Здесь же устанавливаются характерные гармонические закономерно­сти целостной структуры, которые можно назвать закономерностями гармонического единства. Под этими закономерностями подразумева­ются музыкально-логические связи, которые обусловливают сплоче­ние всего гармонического материала произведения, его внутреннее единство, органическое слияние частей этого произведения друг с дру­гом.

Третий этап анализа — определение конструктивного значения элементов тональной структуры. Здесь предполагается решение следу­ющих задач:

возможность отнесения звуковысотных элементов структуры к ступеням и функциям тональности и их распределение по ступеням и функциям (местным и основным);

взаимоотношение функций (также ступеней) с дополнительным конструктивным элементом. (В тональной музыке обычно собственно тональные элементы и их связи преобладают, поэтому иные конструк­тивные компоненты и их связи оказываются дополнительными. Одна­ко это соотношение в отдельных частях тональной структуры может изменяться и дополнительный конструктивный элемент может выхо­дить на первое место по своей значимости. В этом случае тональность традиционного типа оказывается завуалированной, тонально-функци­ональное значение элементов скрытым. Возможность таких изменений во взаимоотношениях тональных функций и дополнительного конст­руктивного элемента и обусловливает постановку выше названной за­дачи.)

Тональные функции элементов определяются в соответствии с правилами, установленными в науке о классической гармонии, но при этом необходимо у читывать все возможные логические отношения эле­ментов и их гармонические связи, которые могут быть обусловлены действием и тонально нетрадиционных звуковысотных закономерно­стей.

Для определения отношений звуковысотных элементов к тональ­ным функциям и ступеням, т.е. их распределения по ступеням и функциям, необходимо, как известно, выяснить характер соотноше­ния их основных тонов, что, в свою очередь, требует определенных способов их установления. Основным тоном в аккордах терцового строения считается звук, который при терцовом расположении всех звуковысотных компонентов аккорда оказывается в его основании. При таком способе определения основного тона учитывается объек­тивная акустическая зависимость всех звуков аккорда от нижнего,

непосредственно вытекающая из свойств натурального звукоряда. С учетом этих же свойств построен и другой метод определения основ­ного тона аккорда, а именно по основному тону наиболее сильного интервала, входящего в состав аккорда*. Оба метода приводят к исходным результатам при анализе аккордов терцового строения с относительно простой структурой. Однако в отношении аккордов нетерцового строения или терцовых со сложными структурами (в том числе и большей части полиаккордов) первый способ по понятным причинам уже не может быть применен, в то время как второй сохраняет свое значение (хотя и не всегда). При определении основ­ного тона в гармонически наиболее сильном интервале следует учи­тывать положение этого интервала по отношению к основному тону натурального звукоряда и характер взаимодействия между звуками такого интервала и их ближайшими призвуками".

В аккордах многозвучных и сложных по структуре основным то­ном будет чаще всего тот, который является основным тоном в субак­корде, составляющем основу этих созвучий. Таким субаккордом ста­новится обычно трех или четырехзвучная гармония (терцовой, квин­товой, квартовой, смешанной структуры), лежащая в нижней части полиаккорда. При этом необходимо учитывать и тот факт, что некото­рые из звуков, находящиеся за пределами основного субаккорда, не­редко оказываются интервально изолированными от него, почти не взаимодействуют с его основным тоном; другими словами, их местная гармоническая функция — отношение к звукам своего созвучия, под­чинение основному тону этого созвучия — может возобладать над его отношением к основному тону всего полиаккорда в результате чего господство последнего над всеми другими тонами полиаккорда стано­вится только номинальным.

В отдельных случаях в роли основного тона сложного аккорда выступает просто нижний звук, который выделяется среди прочих своей регистровой обособленностью, подчеркнутой слышимостью, повторенностью в различных частях аккорда.

Следующий этап гармонического анализа тональных структур —

* Гармонически наиболее сильными считаются те, звуки которых находятся в наиболее сильном акустическом родстве. По теоретической концепции Хиндемита эти интервалы располагаются в следующем порядке: ч5, ч4, б6, б3, м3, м6, б2, м7, м2, б7, тритон (см. П.Хиндемит "Руководство по композиции", 80, 83, 103, 85)

В зависимости от того, чем ближе или дальше расположен интервал относительно основного тона натурального звукоряда соответственно увеличивается или уменьшается определенность гармонического родства тонов интервала, а следовательно и потенциаль­ные его возможности как ведущего фактора гармонической устойчивости в аккорде. Чем сильнее гармоническое родство тонов, тем с большой определенностью обнаруживает себя основной тон интервала. Наибольшей силой обладает основной тон интервалов, в которых при наивысшем гармоническом родстве звуков имеется минимальное противо­речие их сильнейших (квинтовых) призвуков. В случае ослабления названных свойств интервалов (сложные вертикали) основное внимание при анализе направляется на вы­явление иных связей (по плотности, красочности и др.) между аккордами.

дифференциация субтональностей как конструктивных элементов сложной тональной структуры, ее отдельных частей и этапов развития. Эта дифференциация основывается, прежде всего, на сравнении следу­ющих черт субтональностей:

высотного положения центральных элементов,

интервально-гармонической структуры,

звукорядного материала,

характера их гармонического состояния.

Здесь же выясняются музыкально-логические связи между субто­нальностями (по вертикали и горизонтали), их центрами, главными элементами, способы перехода из одной в другую, определяется харак­тер гармонического родства между ними, устанавливается закономер­ность тонального построения целостной структуры, описывается дра­матургия этого развития как процесс смены различных состояний то­нальности.

Основные положения методики гармонического анализа додекафонных структур*

В тех случаях, когда серийная структура решена в традициях тематизма с гомофонным, полифоническим, но не дискретным или сонорным складом изложения, начальным моментом ее анализа, как и тональных структур является определение границ всех разделов ком­позиции, обладающих относительной мелодико-гармонической замк­нутостью, обособленностью, внутренней связанностью и, наконец, со­держания всей ее формы в целом**.

Следующий момент анализа — нахождение основной формы се­рии и изучение ее конструктивно-гармонического потенциала (всех ее конструктивно-гармонических возможностей). Серия может появ­ляться по-разному: в виде линеарного построения118, 120-121, 122с, 126б, 129, 130, 132; в виде хорального построения 119a, 135а; как сложный "диагональ­ный" комплекс, в котором нет обычного разделения на мелодические и гомофонные (вертикальные) элементы 122а, 123, 125, 126б, 127а; в форме "то­чечного пространства"125б, 137а. (Приемы изучения конструктивно-гар­монического потенциала серии, которые здесь предлагаются, рассчи­тана на анализ серии, развернутой по горизонтали. В таком виде она может встретиться в разных разделах структуры (чаще начало, конец разделов, формы, кульминация). В ряде случаев (пуантилизм) изло­жение серии в виде линии анализирующему следует сделать самостоя­тельно.)

К числу основных приемов изучения конструктивно-гармониче-

* Методика рассчитана на простые случаи и сложные. Поэтому применительно к конкретным произведениям она может использоваться в разном объеме.

** В остальных случаях этот момент анализа и особенно окончательную характери­стику формы композиции лучше перенести па более поздние этапы анализа.

ского потенциала серии и последующих этапов додекафонного анализа относятся:

1. Запись (на нотном стане) всех возможных форм серии в 12 позициях. (Общее число таких вариантов серии будет 48. Это изложе­ние позволит исследователю увидеть тот конкретный позиционный потенциал, материал, который может использоваться при создании додекафонного сочинения. Практически удобнее запись только 24 ви­дов, т.е. без ракоходных форм и их инверсий, которые однако можно получить, читая звуки серии справа налево.)

2. Анализ интервальной структуры серии в соотношении всех со­ставляющих ее тонов: по два, по три и т.д. (Например, первого со вторым, второго с третьим и т.д.; затем, первого со вторым и третьим, второго с третьим и четвертым и т.д.) Такого рода анализ подготавли­вает к восприятию будущих возможных структурных комбинаций, делает их знакомыми для слуха, позволяет установить какого типа интервальные структуры выступают в качестве наиболее частых, ка­кие менее, т.е. к каким структурным комбинациям серия имеет боль­шую предрасположенность, к каким меньшую, а следовательно, по­вторность каких интервалов и их сочетаний является фактором един­ства при построении додекафонной структуры. (При работе с произве­дениями крупной формы, предполагающей возможность ротаций, ин­терполяций и других серийных явлений, анализ интервальной струк­туры серии может быть еще более разнообразным, имея в виду прослу­шивание и визуальное исследование соотношений тонов серии не толь­ко в их следовании друг за другом, но и с пропусками по одному, два, три звука, их взаимные перемещения, ракоходные и инверсионные прочтения. Естественно, что такой путь подготовки к анализу серий­ного произведения очень трудоемкий и его прохождение уместно толь­ко на начальных этапах обучения.)

3. Установление конкретных связей между серией и всеми ее по­следующими модификациями, т.е. общих и различных элементов в их структуре, которые могут указать на определенную зависимость меж­ду структурой самой серии и характером связи ее различных форм (например, позиционное развитие музыкальной ткани повторяет ин­тервальную последовательность тонов серии или ее части, наличие тритона в серии обусловливает высотную похожесть всех четырех форм серии в основной позиции и ее тритоновом смещении, появление уменьшенного септаккорда в структуре серии увеличивает такую по­хожесть в еще большем объеме и т. д. Из этого можно сделать в частно­сти и такой вывод, что в связи с подобного рода зависимостями, гармо­нический потенциал серии может заметно сокращаться и не является хаотично безграничным, как это можно было бы себе представить ап­риорно. Другими словами, сама структура серии несет в себе опреде­ленные и часто довольно значительные конструктивно-высотные огра­ничения).

4. Выявление практически реализованных структурных комбина-

ций серии в исследуемом додекафонном сочинении. Выяснение важ­ных конструктивно-гармонических особенностей, к которым приводит обращение композитора именно к этим формам и этим структурным комбинациям. (Подобного рода зависимость может иметь различный характер. Однако обусловлена она прежде всего задачами конструк­тивной логики: гармонической интеграции и дифференциации музы­кальной ткани. Например, в первой части I сонаты для скрипки А.Шнитке кроме основной формы серии используется только ее рако­ходный вариант. С одной стороны, подобный выбор приводит к тому, что сам гармонический материал структуры сводится до минимума, а с другой, что каждое из построений репризы (ее фраз) завершается на той же высоте ("до"), с которой начиналась и вся часть и эти же постро­ения, т.е. обусловливает мощную интервально-структурную однород­ность музыкальной ткани сочинения, высотную устойчивость (частая повторность одних и тех же структурных комбинаций на одной высоте) и главное — позиционную замкнутость произведения как одно из важ­нейших условий его гармонического единства, завершенности.)

5. Установление функции отдельных высот в додекафонной струк­туре. (Например, в каком значении применяется каждый из звуков серии на протяжении всего сочинения, каждая из комбинаций этих звуков в их непосредственной и опосредованной связи, выяснить где этих звуков и комбинаций встречается больше и где меньше, каково их метро-ритмическое положение по отношению к окружающим элемен­там, что их объединяет и что обусловливает их взаимный контраст, какую гармоническую роль они выполняют постоянно и т. д. См. раз­делы "Принцип системного подхода", "Метод анализа. Общеструктур­ные приемы".)

6. Установление взаимодействия проведений серии с частями фор­мы (гармоническое выполнение формы в данном произведении). (На­пример, основной вид серии, открывающий репризу первой части уже упоминавшейся сонаты А.Шнитке создает вполне ясную тематиче­скую арку между крайними разделами этой части, обусловливая тем самым репризность как функцию третьего раздела. Появление в ней кластеров, которые ранее не были использованы придает ей динамизи­рованный характер и т. д.)

тЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ

АВТЕНТИЧЕСКОЕ ПОСЛЕДОВАНИЕ — 103

АВТОНОМНОСТЬ СОЗВУЧИЙ — способность созвучий к от­дельному независимому существованию в качестве конструктивно-обособленных элементов.

АВТОНОМНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ — интервалы, воспринимающие­ся "сами по себе, в своем специфическом качестве... в зависимости от своих собственных свойств; для их выявления не требуется настройка или соответствующее окружение [93.139] (ср. с КОНТЕКСТУАЛЬ­НЫМИ ИНТЕРВАЛАМИ).

АККОРД — 19

АККОРДЫ-ИНТЕРВАЛЫ — двузвучия, взятые на любой ступе­ни и применяющиеся как самостоятельные созвучия наравне с собст­венно аккордами. Особую индивидуализацию им придают расположе­ние и удвоение тонов [59.159; 85.43-46 ].

АККОРДЫ С ВАРИАНТАМИ СТУПЕНЕЙ — см.: Вариантно-ступенные аккорды.

АККОРДЫ-ФАЗЫ — 35, 38, 82

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА — см.: Стохастическая музыка.

АЛЕАТОРИКА — Техника построения композиции, при которой процесс сочинения структуры, включая и ее исполнение, связанные с организацией различных элементов музыкальной ткани, работой с различными ее параметрами, подчинены более или менее управляемой случайности. Исторические предпосылки этой техники в "цифрован­ном басе", импровизационных сольных каденциях, музыкальных шут­ках Маурициуса Фогта, Моцарта, мелизмах. технике полиостинато и джазовой импровизационности. Пятидесятые годы нашего столетия — период становления алеаторики в качестве развитой и самостоятель­ной техники письма (Джон Кейдж, К.Штокгаузен, П.Булез). Активное применение алеаторики в связи с различными техниками письма, в том числе с тональной и особенно сонористической. Ее возникновение — реакция на тотальную организацию ткани, пришедшую вместе с сериализмом. Подразделение алеаторики на, свободную (абсолютную, ор­тодоксальную, неуправляемую) и ограниченную (относительную, уп­равляемую). Отнесение этих понятий как к работе с материалом, так и к процессу его исполнения. Основной конструктивный принцип алеа­торики — дать возможность исполнителю (исполнителям) из заданно­го композитором набора музыкальных фрагментов сочинить свой особый вариант законченной композиции, применяя разнообразные формы взаимодействия таких фрагментов, повторения, контрастных сопо-

ставлений, наложений и т.д. В условиях управляемой алеаторики эти формы могут быть ограничены предварительными указаниями компози­тора (например, повторять не более трех раз или только после проведения двух других фрагментов и т.п.).

АЛЕАТОРИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА — см.: Алеаторика.

АЛЛЮЗИЯ — различный иностилистический нецитатный мате­риал, вводимый композитором в собственное сочинение и представ­ляющий собой стереотипные мелодические и гармонические элементы, ритмоформулы и тому подобные микроструктурные образования.

АЛЬТЕРАЦИОННАЯ ДИАТОНИКА — см.: Диатоника альтера­ционная.

АЛЬТЕРАЦИЯ — 69

АМБИТУС — объем звукоряда.

АНГЕМИТОНИКА — бесполутоновый тип ладовых систем.

АТОНАЛЬНО-СЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА — 125

АТОНАЛЬНОСТЬ — 113-120

БЕЛЫЙ ШУМ — тон, включающий в себя все частоты.

БЛОКАККОРДЫ — аккорды на каждый звук мелодии с ее дубли­ровкой в нижнюю октаву [92.105].

ВАРИАНТНО-ИНТЕРВАЛЬНЫЕ АККОРДЫ — созвучия, со­держащие варианты одних и тех же интервалов, построенные от одного и того же аккордового тона.

ВАРИАНТНО-СТУПЕННЫЕ АККОРДЫ — созвучия, содержа­щие в своем звуковом составе диатонический и хроматический вариан­ты ступеней.

ВВОДНАЯ ДОМИНАНТА — см.: Вводнотоновая доминанта.

ВВОДНАЯ СУБДОМИНАНТА — функция неустойчивого ладо­тонального элемента по отношению к устойчивому, лежащему от него на тон или полутон ниже [25.219 ].

ВВОДНОТОНОВАЯ ДОМИНАНТА — функция неустойчивого ладотонального элемента по отношению к устойчивому, лежащему от него на тон или полутон выше [25.219; 53.31; 63.141; 59.168; 69.133; 56.43].

ВВОДНОТОННАЯ ХРОМАТИКА (или вводная) — хроматика, "использующая диатонический полутон (хотя и расположенный на недиатонической ступени) "*. В своем развитии "вводнотонность обре­ла способность внедряться в любую внутриладовую структуру в каче­стве вводновспомогательного звука.... "Вводный тон" стал обязатель-

* 93.143

ным элементом лада, отстоящим на полутон от основного тона лада 7 ступенью, даже несмотря на то, что в половине ладов, в миноре, этот звук нарушает диатонизм системы" 93.143.

ВВОДЯЩИЕ АККОРДЫ — аккорды, находящиеся по отношению к опорному созвучию в секундовом отношении [68 ].

ВЕРТИКАЛЬ — "любой "срез" одновременного звучания много­голосной ткани; примерно то же, что и СОЗВУЧИЕ с той разницей, что понятие "вертикаль" может быть связано с отсутствием указания на логическую дифференцированность фиксированного звучания (либо даже с отсутствием самой дифференцированности) "*.

ВНЕТОНАЛЬНОСТЬ — "зона, в которой не выступают достаточ­но (или совсем не выступают) тональные центры при общей направ­ленности к определенной тональности"**. "Предлагая параллельный термин "относительная ладотональная неопределенность", — я, меж­ду прочим, имею в виду известное неудобство от фонетического сход­ства слов внетональность и атональность " ***. "Кажущаяся" атональ­ность — явление связанное с внетональностью. В ней ладовая организа­ция наличествует в усложненном более или менее скрытом виде" *** *.

ВСЕИНТЕРВАЛЬНЫЕ СЕРИИ — 132

ВСЕЛАДОВЫЕ СИСТЕМЫ — 49

ВСЕОБЕРТОНОВЫЕ ТОНА — тона со всеми обертонами [33.185-231].

ВСЕЧАСТОТНЫЕ СООТНОШЕНИЯ — звуковысотные соотно­шения, возникающие в условиях непрерывной звуковысотной шкалы электроники [33.185-231].

ВСПОМОГАТЕЛЬНОЕ СОЗВУЧИЕ — 35

ВЫСОТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ. На уровне выше звуковой конкрет­ности материала высотная организация предстает как частный случай музыкальной организации вообще, то есть как "система общей музыкаль­но-логической связи, взятая в отношении высотного аспекта" *** **.

ВЫСОТНАЯ СИСТЕМА — "система звуковысотных отношений,

образованная на основе внутренней взаимосвязанности ее составных

частей *** ***.

* 93.42

** 75.166

*** 7.319-320

*** * 8.168

***** 89.235

*** *** 87.35-36

ВЫСОТНОЕ РОДСТВО — 15 (см.: Звуковысотное родство, Зву­ковое родство).

ВЫСОТНЫЕ СВЯЗИ — (см.: Звуковысотные связи).

ГАММА — "мелодически оформленный звукоряд, секундно-мелодическое движение, звуковая конкретность, несущие в себе в полном объеме энергетику этого движения"*.

ГАРМОНИЕ-МЕЛОДИЯ — 112

ГАРМОНИЧЕСКАЯ МОДАЛЬНОСТЬ — см.: Модальность гармо­ническая.

ГАРМОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА — "совокупность и организа­ция всех гармонических связей в их развитии, охватывающих все со­чинение в целом и отдельные его части.... Сущность всякой целостной гармонической структуры состоит в том, что она воплощает в конкрет­ных звуковых формах логику гармонического мышления, представля­ют собой отражение более общих законов мышления вообще. Важней­ший из них охватывает основные этапы становления мысли как целого: экспозиция, развитие, заключение.... Гармоническая структура — со­ставной элемент (но исключительной важности!) по отношению к фор­ме в целом, который лишь условно, в плане теоретической абстракции может быть отдален от нее"**.

"Оголенная гармоническая структура приобретает значение схе­мы гармонического движения, которая в более или менее скрытом виде таится во всяком художественном произведении.... Мелодика, ритм, красочность даже в наиболее оголенной гармонической структуре всег­да присутствуют в качестве действующих сил, и закономерности их входят в круг связанных с гармонией проблем"***.

ГАРМОНИЧЕСКИЕ НОТЫ — ноты, "образующиеся на слабой доле посредством скачка от аккордового тона на другой тон того же (или функционально родственного) аккорда. Этот прием занимает особое место в системе мелодической фигурации; гармонические ноты не об­разуют неаккордовых звуков, так как совпадают с тонами аккорда. Такое движение по аккордовым тонам имеет сходство с гармонической фигурацией. Однако специфическое значение гармонических нот именно как приема мелодической фигурации сохраняется в тех случа­ях, когда они наравне с другими приемами этой фигурации эпизодиче­ски вовлекаются в общий мелодико-фигурационный рисунок, прини­мают участие в образовании мелодической сети голосов, наложенной на гармоническую основу, а не образуют гармонического орнамента. Гармонические ноты имеют одновременно и аккордовое значение (в

* 70.60

** 84.91

*** 70.132-133

некоторых случаях оно минимально), но это не уничтожает их специ­фической роли в мелодико-фугурационном движении"*.

ГАРМОНИЧЕСКИЕ ФАЗЫ — 38

ГАРМОНИЧЕСКИЙ МОДУС — см.: Модус гармонический.

ГАРМОНИЧЕСКИЙ СТИЛЬ. "Исходя из художественного един­ства произведения, можно смоделировать понятие гармонического сти­ля произведения. Системность объекта позволяет выделить, во-пер­вых, элементы гармонического языка...; во-вторых, синтаксические связи в их художественно-направленном значении...; в-третьих, ком­позиционные функции гармонии, ее роль в осуществлении композици­онного задания, обусловленного идейно-художественными целями. Определение этих принципов гармонической структуры осуществля­ется непременно в контексте той "стилистической среды", которая существует в произведении как материально-идеальном образовании. Гармонические приемы расцениваются в тесной связи с той семанти­ческой "нагрузкой", которую они несут, и эстетическим результатом, в формировании которого они участвуют.... В современной музыке значение произведений как стилевой единицы ясно воспринимается даже на "эмпирическом" уровне: столь заметны стилистические сдви­ги, обусловленные, видимо, ускоренными темпами историко-культур­ного развития.... В музыке XX века динамика художественного про­цесса приобрела такой напряженный характер, что приходится, "вы­нося за скобки" общее, отмечать "модуляционные" переходы и откло­нения в авторских стилях.... К анализу гармонического стиля как компонента музыкально-стилевой системы применимы в определен­ных ракурсах также подходы, которые в эстетике характеризуются с помощью таких категорий, как "стиль национальной культуры", "стиль направления" (течения, школы), "эпохально-стадиальная сти­листическая общность", "эпохальная типологическая общность". Ак­туальной для настоящего времени является проблема "стиля эпохи", по которой продолжают высказываться учеными различные мнения.... При всей сложности проблемы эпохально-типологический стилевой общности... естественным оказывается подход, аккумулирующий ин­формацию о стиле как "объединяющем эстетическом принципе", как "генетической общности", проявляющейся на разных уровнях музы­кальной культуры"**.






мЕ МЮЬКХ, ВРН ХЯЙЮКХ? бНЯОНКЭГСИРЕЯЭ ОНХЯЙНЛ:

vikidalka.ru - 2015-2024 ЦНД. бЯЕ ОПЮБЮ ОПХМЮДКЕФЮР ХУ ЮБРНПЮЛ! мЮПСЬЕМХЕ ЮБРНПЯЙХУ ОПЮБ | мЮПСЬЕМХЕ ОЕПЯНМЮКЭМШУ ДЮММШУ